Strona główna/Sztuka na eksport. Czy marginalne formy i gatunki sztuki mają szansę stać się ważnymi w Ukrainie?

Sztuka na eksport. Czy marginalne formy i gatunki sztuki mają szansę stać się ważnymi w Ukrainie?

Ten marginalny dla sztuki ukraińskiej gatunek sztuki istnieje nie dzięki czemuś, a raczej wbrew wszystkiemu – wbrew prawom rynku, interesom społeczności, brakowi wsparcia państwa.

Tytuł tego eseju służy za ilustrację tezy, mówiącej, że ukraińska sztuka mediów w żaden sposób nie może umocnić się zarówno na paradygmatycznym jak i instytucjonalnym poziomie oraz że często tworzona jest nie dla ukraińskiego odbiorcy – tezę tę potwierdza krótka historia tego rodzaju współczesnych form artystycznych oraz przedstawienie jej obecnej sytuacji.

W Ukrainie sztuka mediów pojawiła się masowo pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych, w sytuacji pewnego artystycznego boomu czasów końca ZSRR. Jeszcze pod koniec lat osiemdziesiątych do Ukrainy zaczynają przenikać z Zachodu symbole burżuazyjnego dostatku – nowe magnetowidy i kamery wideo, które pozwalały na nagrywanie rodzinnych uroczystości i licznych mitingów politycznych, przechodzących dosyć często ulicami Lwowa oraz innych miast. Za pomocą kamery zaczęto również nagrywać happeningi i performansy, bez których praktycznie nie odbywały się artystyczne wydarzenia tego okresu, a które stawały się jednocześnie częścią procesu politycznego. Na przykład założyciel Stowarzyszenia Artystycznego „Ostatnia barykada” oraz uczestnik studenckiej głodówki w Kijowie z 1990 roku Ołeś Donij twierdzi, że na początku lat dziewięćdziesiątych ciężko było rozróżnić akcje polityczne od artystycznych. Performansy posiadały aspekt polityczny, o ile ich odbiór społeczny miał podłoże polityczne. Zapisów wideo z tych wydarzeń również nie odbierano wyłącznie jako nagrania typu dokumentalnego – było to swoiste działanie na polu obywatelskim, zbliżone sensem do artystycznego akcjonizmu.

Techniczny rozwój lat dziewięćdziesiątych nie był oczywiście w żaden sposób tak mocno związany z technologią wideo (w tym czasie trwał już proces komputeryzacji), ale ta ostatnia stała się raczej ważnym środkiem pozwalającym na zrozumienie ukraińskich transformacji politycznych tego okresu. Najbardziej aktywnymi miastami, jeżeli chodzi o rozwój przestrzeni obywatelskiej w latach dziewięćdziesiątych, stały się Odessa, Lwów, Charków i Kijów. Kijów, jako stolica, reinterpretował swoja nową rolę, a inne miasta znajdowały się w stanie euforii – poeci, pisarze, artyści i muzycy wierzyli w nową, świetlaną przyszłość i dołączyli do teatru absurdu końca epoki radzieckiej. Ukraiński wideo­‑art lat dziewięćdziesiątych przechodził tę samą drogę, którą ten gatunek przeszedł kilka dziesięcioleci wcześniej w USA czy Europie. W tym też czasie pojawił się również gatunek dokumentalistyki artystycznej, gdy artyści nagrywali swoje przedstawienia i przedsięwzięcia na taśmę video. Niezwykle pomyślny był rok 1993, gdy nowoutworzona grupa artystyczna Fond Mazocha (Fundacja Mazocha, grupę założyli w kwietniu 1991 roku Roman Wiktiuk, Ihor Podolczak i Ihor Diurycz) stworzyła znaną pracę „Mystectwo w kosmosi” („Sztuka w kosmosie”). Członkom grupy udało się zorganizować wystawę grafik Ihora Podolczaka na stacji kosmicznej Mir, a wydarzenie to zostało zarejestrowane kamerą wideo. Ideą projektu była zmiana kontekstów „sztuki artystycznej”, poddanie w wątpliwość pojęciowego określania sztuki współczesnej. Nagranie było zarazem prezentacją sztuki ukraińskiej podczas biennale sztuki współczesnej w Sao Paulo (Brazylia) i było często wyświetlane w trakcie wystaw dzieł ukraińskich autorów za granicą[1].

Podobna strategia – czyli utrwalanie bądź dokumentowanie happeningów, performansów czy wystaw – stała się charakterystyczna dla ukraińskiego wideo­‑artu (za wyjątkiem eksperymentów Andrija Bojarowa) końca lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych. W 1993 roku lwowski artysta Włodko Kaufman stworzył performans, instalację i environment „Łysty do zemlan” („Listy do Ziemian”), który, poprzez dokumentację wykorzystującą technikę wideo, przerodził się w wideo­‑art. W tym samym roku młoda lwowska para artystów, którzy z czasem stali się najbardziej cenionymi przedstawicielami ukraińskiej sztuki mediów – Wiktor Dowhaluk i Hanna Kuc, we współpracy ze swoim wykładowcą z Lwowskiej Akademii Sztuk Pięknych Alfredem Maksymenkiem, stworzyli wideo­‑art, który łączył elementy estetyki kina z malarstwem i wideo. W pomieszczeniach byłego klasztoru klarysek artyści zorganizowali wystawę­‑environment, składającą się z prac malarskich, pośród których, rozebrani do naga, przeprowadzili performans. W tym czasie Maksymenko, przy akompaniamencie muzyki, nagrywał całe wydarzenie na kamerę. W rzeczywistości cała praca operatorska i montażowa ograniczała się do możliwości, które dawała kamera, włącznie z podkładem muzycznym (w galerii odtwarzano muzykę z magnetofonu), jednak najważniejszym momentem pracy stało się łączenie malarstwa z postmalarstwem, mające stworzyć nowe dzieła artystyczne. Projekt ten („Chresty”) pozwolił parze otrzymać z czasem stypendium naukowe w Berlinie, gdzie stworzyli tandem Akuvido (www.akuvido.de) i już na początku XX wieku poznali programy, pozwalające na tworzenie sztuki w środowisku komputerowym i internetowym.

Pierwszy wideo­‑art, który był świadomym wyborem artystycznym, a nie dokumentacją bądź inscenizowanym nagraniem przypominającym film, pojawił się we Lwowie w końcu lat osiemdziesiątych, stworzony przez lwowskiego emigranta, mieszkającego w Estonii, Andrija Bojarowa. Z wykształcenia architekt, znany w mieście „bywalec” i działacz medialny, korzystając z doświadczeń polskiej i fińsko­‑estońskiej sztuki, potrafił połączyć estetyczne eksperymenty z kamerą wideo i z estetyką nowej wizualności. Z racji tego, że Bojarow w głównej mierze żył jednak w Tallinie, jego wpływ na sztukę ukraińską należy ocenić jako znikomy.

Za punkt początkowy w historii kijowskiej sztuki mediów można uznać pracę Kyryła Procenki „Smell” (1991). Wyrażała ona pragnienia autora, chcącego odnaleźć własny język wideo­‑artu poprzez przełamanie tropów artystycznego języka kina. Kolejna praca tego autora – „Yes” (1992) była przykładem estetycznej rewolucji, zarówno Procenki, jako wideo­‑artysty, jak i samego ukraińskiego wideo­‑artu, którego artystyczna wyrazistość staje się coraz bardziej dynamiczna i alegoryczna, co jest właściwe naturze tego typu sztuki.

Hanna Kuc i Wiktor Dowhaluk (Akuvido) byli istotnym zjawiskiem w ukraińskiej sztuce lat dziewięćdziesiątych, ponieważ już po niedługim czasie porzucili sztuki plastyczne, których uczyli się przez wiele lat i całkowicie przeszli do obozu artystów zajmujących się sztuką mediów. Za modelową można uznać ich współpracę z Dmytrem Kotrą i Kateryną Zawołoką, którzy współtworzyli ówczesną ukraińską muzyczną scenę eksperymentalną. Artyści ci stworzyli własną markę, kilka festiwali muzyki elektronicznej i wideo­‑artu, przede wszystkim Kwitnu i Detali zwuku (Detale Dźwięku), które jednoczyły słuchaczy i twórców muzyki undergroundowej z całej Ukrainy (ukraińska scena elektronicznej muzyki eksperymentalnej najlepiej rozwija się w Kijowie i Dniepropietrowsku). Oprócz wideo­‑dokumentalistyki i wideo­‑artu, ukraińscy artyści eksperymentowali również z media­‑rzeźbami, wykorzystując projektory i monitory jako oddzielne elementy dzieła sztuki.

Jednym z głównych tematów połowy lat dziewięćdziesiątych stała się właśnie zmiana „przedmedialnej” świadomości na „ekranową” bądź wizualną. Modelowym dla tego kierunku stał się projekt „Barbaros. Nowe warwarśke baczennia” („Barbaros. Nowe barbarzyńskie spojrzenie”), który odbył się w marcu 1995 roku w Centralnym Domu Artysty. Podstawę ekspozycji stanowiły prace „ekranowe”, natomiast jeżeli wystawiane już było malarstwo, podchodzono do niego w sposób niestandardowy, tak jak w przypadku projektu Tetiany Herszuni „Nowe indijśke kino” („Nowe kino indyjskie”), gdzie w obrazach wykorzystano farbę fluorescencyjną, tak aby płótna malarskie przypominały ekran kinowy. Arsen Sawadow i Heorhij Senczenko (przy współudziale Ołeksandra Charczenki) stworzyli w ramach tej wystawy instalację „Bar­‑bar­‑ost”, przedstawiając całą serię szokujących prac – począwszy od wideo­‑przedstawienia ukrzyżowania mieszkańca Kijowa, po fotodokumentację z pierwszej wojny czeczeńskiej, gdzie najbardziej szokujące momenty łagodzono poprzez wprowadzenie elementów w rodzaju dziecięcych zajęczych kostiumów. Całość uzupełniały dodatkowo, pochodzące z magazynów teatralnych, olbrzymie dekoracyjne łyżki, a także prawdziwe krowie skóry, w sali działała również maszyna wytwarzająca sztuczny dym, a autorzy instalacji na jej otwarciu przechadzali się w maskach potworów, pełniąc równocześnie rolę barmanów.

Bardzo często ukraińscy artyści, którzy w latach dziewięćdziesiątych eksperymentowali z gatunkiem wideo­‑artu, traktowali go jako część swojej twórczości, nie porzucając równocześnie malarstwa, które, w przeciwieństwie do sztuki mediów, można było mimo wszystko sprzedawać. Większość tych artystów posiadała wykształcenie akademickie i należała do tzw. nowej ukraińskiej fali. Fenomen nowoczesnej sztuki ukraińskiej pojawił się już po koniec lat osiemdziesiątych, gdy zrobiła ona furorę w Moskwie na kilku znaczących wystawach i otrzymała w kołach moskiewskich znawców sztuki nazwę южнорусской волны (południoworuskiej fali). Część z tych artystów obecnie nie mieszka już w Ukrainie (Bratkow pracuje w Moskwie, Mychajłow w Berlinie, Fiłatow w Nowym Jorku), jednak większość bywała w Kijowie na początku w squatach (na przykład w Komunie Paryskiej), a z czasem skupiła się wokół nowostworzonego przez Georga Sorosa Centrum Sztuki Współczesnej (CSW). Na początku lat dziewięćdziesiątych w ofercie przedstawicieli nowej fali znalazły się prace wideo – był to już wspomniany Kyryło Procenko, Arsen Sawadow, Heorhij Senczenko („Herby”, 1994), Ołeksandr Hnyłyckiego („Splacza cariwna” – „Śpiąca królewna” z 1992, stworzona we współpracy z Maksymem Mamsikowem i Natalią Filonenko praca „Krywi dzerkała – żywi kartyny” – „Krzywe zwierciadła – żywe obrazy” i „Nesennja domowyny – „Niesienie trumny” z 1993), Hlib Katczuk („Apokalipso” z 1997 oraz instalacja „Enjoy” z 1995 roku), Wasyl Cahołow („Mołoczni sosysky” – „Mleczne parówki” z 1994, „The end”, 1994), Myrosław Kulczycki, Wadym Czykorski (instalacja „Post mortem”, 1995 oraz „Wona bezumna wid teatru” – „Ona zgłupiała od teatru”), Ihor Chodzynski, Eduard Kołodij („Lokalne zonduwannja” – „Lokalne sondowanie”, 1995), Ołeksandr Rojtburd, Anatolij Hankewycz, Ołeh Myhas i inni.

Ważnym bodźcem dla rozwoju sztuki mediów w Kijowie drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych stało się CSW – Centrum Sztuki Współczesnej, które działało w pomieszczeniach Akademii Mohylańskiej i swoją działalność zawdzięczało wsparciu Georga Sorosa. Przez dłuższy okres dyrektorem kijowskiego Centrum była kuratorka sztuki Marta Kuźma, wspierająca przedstawicieli nowej ukraińskiej fali. Wiele znanych nazwisk ukraińskiej sztuki ostatnich dwudziestu lat swoją karierę rozpoczynało właśnie dzięki aktywnemu wsparciu Kuźmy, która stawiała na skandalizujących, ironicznych, otwarcie prowokujących bądź najzwyczajniej antyestetycznych autorów. Pomimo tego, że Kuźma przyjechała do Kijowa jeszcze w 1992, to CSW swoją oficjalną działalność rozpoczęło w 1994, a z racji braku pomieszczeń do realizacji własnych projektów, Centrum musiało cały czas eksperymentować z różnymi miejscami. W tym samym roku na okręcie wojskowym Hetman Sahajdaczny przeprowadzono znaczący projekt „Alchimija kapitulacji” („Alchemia kapitulacji”), którego celem było uświadomienie wszystkim problematyki przestrzeni wojskowej oraz pokazanie zarówno jej kapitulacji przed sztuką, jak też alchemicznej natury tego wydarzenia. Powstały wtedy ważne dla ukraińskiej sztuki mediów dzieła – wideo „Hołosy lubowi” („Głosy miłości”) Sawadowa i Senczenki, a także wideo „Żertwoprynoszennia bohu wijny” („Ofiary całopalne dla boga wojny”) Grupy Szybkiego Reagowania (Bratkow, Mychajłow, Sołonski).

W 1995 roku Wasyl Caholow stworzył jeszcze jeden projekt medialny o nazwie „Mazepa”, którego celem było zdalne projektowanie na ekranie telewizora dzieł, stworzonych tradycyjnymi technikami. Twierdził on, że umieszcza prace w podstawowym miejscu ontologicznym – telewizorze. Taki sposób prezentacji dzieł sztuki pozwalał na uniknięcie dychotomii dzieła – przedstawienia. Autor osiągnął tutaj ontologiczną jedność. W tym samym czasie aspekty estetyki ekranowej podobnie rozumieli Myrosław Kulczycki, Wadym Czykorski, Ihor Chodzynski, Eduard Kołodij, Ołeksandr Rojtburd, Ołeh Myhas, Anatolij Hankewycz, Hlib Katczuk i inni, wykorzystując w swoich instalacjach zarówno wideo­‑projekcje jak i ekrany telewizorów. Badaczka ukraińskiej sztuki mediów Janina Prudenko uważa, że to właśnie dzięki CSW w sztuce ukraińskiej pojawiły się interaktywne instalacje i dzieła istniejące w sieci – projekty net.art, które wyróżniały się na tle wideo­‑artu, tworzonego przez artystów w latach dziewięćdziesiątych.

Centrum Sztuki Współczesnej realizowało jeszcze wiele innych projektów, wśród których znaczące miejsce przypadło sztuce mediów: „Parnykowyj efekt” z 1997 („Efekt cieplarniany”), „Intermedia” (1998), „Deń z żyttia” z 1998 roku („Dzień z życia”) i wiele innych. I chociaż dzieł media­‑artu powstawało coraz więcej, kijowski krytyk pisał w tym okresie: „W kwestii ukraińskiego wideo­‑artu, pozostaje on ciągle zaledwie jego imitacją. Pomiędzy odbiorcą i «przedstawieniem» nie zmienia się ustalone status quo. Nie włączywszy się, póki co, w nurt nowoczesnych środowisk artystycznych, ukraińskie wideo nadal pozostaje sztuką (w prawdziwie tradycyjnym znaczeniu tego słowa) i określane jest nie w kategoriach cybernetyki, a Sztuki. Ekran jest tutaj nadal instrumentem, niemalże częścią palety artysty, który nie może (albo nie chce?) odciąć się od swojej pępowiny – sztuk plastycznych” (Ołeksandr Sołowjow, „Fotoszok bez fotoszopa”, 1998). Tak też było w rzeczywistości i w ukraińskim środowisku artystycznym dominowały dzieła związane z wideo (Procenko, Rojtburd i wielu innych) albo kulturą telewizyjną (Cahołow, Katczuk, Cziczkan, Kazandżyj, Bratkow i inni). Wewnątrz tych grup istniały różne podejścia i techniki – wideo­‑art (Rojtburd, Katczuk, Hlib Katczyk i Olha Kaszymbekowa) wideo­‑dokumentacje (Staruch, Fond Mazocha, Kaufman), instalacje wideo i wideo­‑rzeźby. W wideo­‑arcie dominowały różne tematy, jak na przykład cytacje kinowe (pochodzące z kina niemego, jak też czerpiące ze współczesnych stereotypów kinowych), problematyka korporalności, problemy ludzi ze szczególnymi potrzebami, symulakry i iluzoryczność świata czy motywy surrealistyczne. Równocześnie pojawiało się jednak niewiele prac nienarracyjnych, pozbawionych fabuły, które miałyby na celu zbadanie możliwości gatunku wideo, wyłączenie z niego estetyki sztuk plastycznych.

Na południu Ukrainy, w Odessie, w 1997 roku powstało jeszcze jedno Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa, które również wspierało powstanie wielu ważnych dla ukraińskiej sztuki mediów prac. Jeszcze przed powstaniem CSW, w 1996 roku, przeprowadzono tutaj projekt kuratorski Jeleny Mychajłowskiej „Bereznewyj wikend” („Marcowy weekend”), a z czasem została ona kuratorem kolejnej wystawy „Nowyj file” („Nowy file”). To właśnie „Nowyj file” poświęcał najwięcej uwagi nowym gatunkom współczesnej sztuki ukraińskiej – wideo, projektom interaktywnym i media­‑rzeźbom. Już w następnym roku kuratorem wystawy „Akademija chołodu” („Akademia chłodu”) odeskiego CSW został Ołeksandr Rojtburd, który wystawił tutaj swoją pracę „Psychodeliczne wtorhnennja pancyrnyka »Potiomkin« w tawtolohicznyj halucynoz Serhija Ejzenszteina” („Psychodeliczne wtargnięcie pancernika »Potiomkina« w tautologiczną halucynację Siergieja Eisensteina”). W niedługim czasie została ona kupiona przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku i weszła do głównego programu weneckiego Biennale w 2001 roku. Z odeskiej grupy twórców media­‑artu należy wymienić Hliba Katczuka, który razem z Olhą Kaszymbekową tworzyli najciekawsze ukraińskie wideo przełomu wieków („Milies-2000”z 1999 roku, „Antykaraoke” z 2000 roku, „Wbyty Krisznu” – „Zabić Krisznę” z 1997 roku czy „Kaseta szczastia” – „Kasetę szczęścia” z 2002, która powstała we współpracy z Iwanem Ciupką) i podobnie jak Hanna Kuc i Wiktor Dowhaluk całkowicie przerzucili się na sztukę mediów.

Jak w 1998 roku twierdził Ołeksandr Sołowjow, ukraińskim artystom trudno było wyjść poza granice tradycyjnych nurtów w sztuce, które przejawiały się w ich pracach czy instalacjach i wielu widziało wyjście z tej sytuacji w zwróceniu się do innych technologii. Poczynając od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, ukraińscy artyści tworzący sztukę mediów, zaczynają eksperymentować z nieograniczonymi możliwościami, które dają technologie komputerowe. W zrozumieniu wszystkich artystycznych możliwości programowania komputerowego, technologii 3D i Internetu, pomogły artystom wykłady i warsztaty zagranicznych artystów, kuratorów i dyrektorów muzeów, którzy pracowali z nowymi mediami i przyjeżdżali do Kijowa na zaproszenie CSW. W 1997 roku rozpoczyna się program naukowy Info Media Banku, stworzony w ramach Centrum Sztuki Współczesnej, mający na celu przybliżenie i naukę stosowania nowych technologii w sztuce. Kuratorem tego projektu został Hermann Noering, dyrektor EMAF (Electronic Media Art Festival, Osnabruck). Program ten, oprócz części wykładowej, przewidywał również finansowanie nowotworzonych dzieł i wyjazdów artystycznych, podczas których w trakcie trzech latach stworzono wiele prac z zakresu interaktywnej instalacji, cyfrowego wideo­‑artu, cybernetycznej rzeźby czy sztuki internetowej. Praktycznym następstwem funkcjonowania programu stał się festiwal Dreamcatcher (jego kuratorami byli O. Żuk i N. Pryhodycz), który istniał od 1998 do 2000 roku. Później inicjatywę tę przejął KIMAF (Kijowski Międzynarodowy Festiwal Sztuki Medialnej), w trakcie którego ukraińscy twórcy media­‑artu mieli możliwość przedstawienia swoich prac, stworzonych w pracowniach Info Media Banku i porównania ich z pracami swoich zagranicznych kolegów. KIMAF, którego kuratorami były Natalia Manżalij i Kateryna Stukałowa, istniał do 2002 roku, a jego koniec nastąpił wraz z wyczerpaniem funduszy na dalszą działalność. Dzięki festiwalowi i związanemu z nim ruchowi, w Ukrainie pojawili się jednak wyspecjalizowani artyści sztuki mediów, jak Olha Kaszymbekowa, Marharyta Zineć, Illja Jusupow, Natalia Halibroda, Hlib Katczuk, Lesia Zajeć czy duet Akuvido.

Sytuacja towarzysząca odwołaniu dalszych edycji festiwalu ukazała odwieczny ukraiński problem – brak zinstytucjonalizowanego wsparcia sztuki współczesnej przez państwo. Ukraińscy artyści, którzy stworzyli wiele projektów i dzieł, są praktycznie nieobecni w rodzimych muzeach, które albo nie znają wartości tych nowych form sztuki, albo najzwyczajniej nie mają pieniędzy na ich zakup. Rozmowy na temat stworzenia w Ukrainie muzeum sztuki współczesnej, czy chociażby instytucji zajmującej się tą kwestią, podejmowane były jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy Marta Kuźma starała się przekonać urzędników do wsparcia CSW. Przedstawiciele odpowiedniego ministerstwa nie przejawili jednak żadnego zainteresowania, czym kolejny raz dowiedli, że praca ich polega wyłącznie na opiekowaniu się pracami stworzonymi przez poprzednie pokolenia i administrowaniu tak zwanymi ośrodkami kultury. W Ukrainie tym sposobem nie rozwijały się żadne formy prywatno­‑państwowo­‑miejskiej współpracy, które pomogły Polsce zebrać olbrzymią kolekcję prac polskiej sztuki współczesnej. Na początku tego wieku ukraińska sztuka współczesna mogła liczyć na wsparcie Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa, a także na pieniądze pochodzące z prywatnych inicjatyw, podejmowanych przez ukraińskich oligarchów, którzy aktywnie zaczęli kupować, do niedawna jeszcze awangardowe, prace. Wystarczy tutaj przywołać chociażby rozmowy na temat stworzenia w starych pomieszczeniach fabryki Arsenał w Kijowie muzeum sztuki współczesnej, które to zięć ówczesnego prezydenta Kuczmy, Wiktor Pinczuk, prowadził w pewnym momencie z władzą. Wydarzenia związane z pomarańczową rewolucją 2004 roku przerwały jednak tę inicjatywę, a nowy prezydent Ukrainy Wiktor Juszczenko ogłosił pomysł uczynienia z Arsenału swoistego ukraińskiego Luwru. Pomysł z Luwrem oczywiście nie wypalił[2], a Pinczuk przy pomocy własnych środków stworzył centrum sztuki współczesnej pod swoim nazwiskiem, które od razu stało się magnesem przyciągającym ludzi sztuki z Kijowa i całej Ukrainy.

Początek XXI wieku zaznaczył się pojawieniem się silnych prywatnych ośrodków sztuki współczesnej, a nawet prywatnych muzeów sztuki współczesnej, które wpływały na procesy artystyczne zachodzące w Ukrainie. Jeżeli chodzi o muzea państwowe, na sztukę mediów zwróciło uwagę jedynie Muzeum Narodowe Miasta Kijowa, które zrealizowało m.in. wystawę niemieckiego wideo­‑artu, a także pokazało ukraiński projekt medialny „Kryk” („Krzyk”) Ołeha Czornego i Henadija Chmaruka. Na sztukę wizualną od czasu do czasu zwracają również uwagę prywatne ośrodki czy muzea (jak na przykład wystawa „Fluxus” w muzeum sztuki współczesnej na Podolu w Kijowie), jednak jest to zdecydowanie zbyt mało, biorąc pod uwagę dosyć aktywny rozwój tego gatunku sztuki w Ukrainie. Tak jak na początku XXI wieku rozmawiano na temat stworzenia muzeum sztuki współczesnej, tak pod koniec dziesięciolecia zaczęto mówić o potrzebie powołania specjalistycznego centrum sztuki mediów. Doświadczenie Info Media Banku, CSW i ukraińskich festiwali sztuki mediów pokazało, że sztuka ta, jako oddzielna forma artystyczna, niepodlegająca estetyce i zasadom sztuk plastycznych, ma przed sobą perspektywy. Potrzebne jest jednak wsparcie.

Po tym jak George Soros pod koniec pierwszej dekady XXI wieku wstrzymał finansowanie ukraińskiego Centrum Sztuki Współczesnej, jego spadkobiercą stała się Fundacja „CSW”. W celu zdobycia funduszy na pokrycie kosztów własnej działalności, musiała ona sprzedać kolekcję dzieł sztuki plastycznej, zebraną w latach dziewięćdziesiątych. Dzieła sztuki mediów, tworzone na zamówienia CSW znajdowały się w kompletnym nieładzie i dlatego kierownik fundacji zwrócił się do kijowskiego teoretyka sztuki mediów, Janiny Prudenko, z prośbą o stworzenie archiwum ukraińskiej sztuki mediów. W efekcie powstała seria wykładów­‑pokazów wideo na temat historii ukraińskiej sztuki mediów, a obecnie trwają prace, mające na celu przygotowanie wydawnictwa, które popularyzowałoby ten dosyć marginalny w ukraińskiej sztuce gatunek. Podobną rolę miała odegrać wystawa „Perewirka realnistju” („Kontrola przez rzeczywistość”), otwarta w 2005 roku, której kuratorem był Ołeksandr Sołowjow, jeden z apologetów sztuki mediów w Ukrainie. Niestety spora liczba prac ukraińskich artystów, prezentowanych na tej wystawie, nie wpłynęła zarówno na ukraińskich działaczy zajmujących się kulturą, jak również na interesujących się sztuką oligarchów. Sytuację niewiele zmieniła również wystawa „Cyfrowi widczuttia. Koły technołohiji stajut’ mystectwom” („Cyfrowe uczucia. Kiedy technologie stają się sztuką”), którą w 2008 roku w Kijowie odwiedziła rekordowa liczba widzów.

W tym samym okresie pragnienia młodych ukraińskich artystów, chcących tworzyć dzieła z gatunku media­‑artu, zaczęły wspierać nie tylko ogólnoukraińskie, ale również regionalne festiwale, które do swoich programów włączały również stopniowo sztukę mediów. Były to kijowskie Detali zwuku (Detale Dźwięku) i Gogolfest, charkowski Media Non Stop, chersońska Terra futura czy lwowskie: Tyżdeń aktualnoho mystectwa (Tydzień Sztuki Aktulanej), MediaDepo (Medialna Zajezdnia), Transformator bądź Futurołohicznyj kongres (Kongres Futurologiczny). Biorąc pod uwagę brak odpowiedniej instytucji wspierającej, festiwale te dają jedyną możliwość zaistnienia w tym gatunku sztuki i skonfrontowania własnych prac z dziełami innych kolegów.

Odnośnie stworzenia centrum rozwoju sztuki mediów w Ukrainie, pomimo podejmowanych kolejnych rozmów, sprawa utknęła w martwym punkcie. Społeczność profesjonalnych młodych artystów, zajmujących się sztuką mediów jest dosyć mała; kierunek ten, oprócz wideo­‑artu (grupa „Totem” i UBIK, Dmytro Szyjan, Anna Naronina, Alina Kleitman, Andrij Tierientiew, Olha Sieliszczewa, Roman Hawryłow), reprezentują między innymi takie gatunki jak: net.art (Jurij Kruczak, Julija Kostieriewa, Masza Szubina, Andrij Linik), excel.art (Ołeksij Saj), sms.art (Roman Minin), pixel.art (Juliana Ałymowa), interaktywna instalacja (Tamara Hridjajewa, Andrij Linik, Ołeksij Choroszko, Jurij Kruczak i Julija Kostieriewa), instalacja wideo (Serhij Petluk), digital street art (UBIK, Anna Naduda), cybernetyczna rzeźba (Anna Naduda, Anatolij Słojko), instalacja dźwiękowa (Iwan Switłycznyj)[3].

Sztuka mediów istnieje w Ukrainie już od ponad dwudziestu lat, ale nadal nie doczekała się odpowiedniego wsparcia ze strony społeczeństwa, państwa czy biznesu. Stworzona jako eksperyment, rozwinięta dzięki inicjatywom, podejmowanym przez zagraniczne organizacje, nadal pozostaje sztuką na eksport – skierowaną do zagranicznego eksperta czy znawcy, często tworzoną za zagraniczne pieniądze bądź przez obcokrajowców kupowaną. Ten marginalny dla sztuki ukraińskiej gatunek sztuki istnieje nie dzięki czemuś, a raczej wbrew wszystkiemu – wbrew prawom rynku, interesom społeczności, brakowi wsparcia państwa. I chociaż, jak do tej pory, perspektywy stworzenia specjalistycznego centrum wsparcia sztuki mediów w Ukrainie są kiepskie, mimo wszystko pozostaje zawsze cień nadziei, że jego twórcy zwrócą na siebie uwagę jakimiś wspaniałymi dziełami, co pozwoli skonsolidować siły zmierzające do zorganizowania międzynarodowego festiwalu czy powołania instytucji, która będzie wspierała zarówno młodych, jak i tych doświadczonych ukraińskich artystów dynamicznych mediów.

Bohdan Szumyłowycz – kurator biblioteki multimedialnej Centrum Historii Miejskiej Europy Środkowo‑Wschodniej (Lwów). Wykłada i uczestniczy w przygotowywaniu  wystaw tematycznych oraz prowadzi badania naukowe. Magister historii nowożytnej Central European University, posiada dyplom historyka sztuki Lwowskiej Akademii Sztuki, uczył się także na Wydziale Zarządzania Projektami Uniwersytetu imienia Georga Washingtona. Studiuje i wykłada kulturoznawstwo oraz sztuki audiowizualne we lwowskich uniwersytetach, prowadzi wykłady zarówno w Ukrainie, jak i za granicą, jest kuratorem festiwali audiowizualnych oraz projektów artystycznych.

tłum. Paweł Jarosz


[1] Fundacja Mazocha nadal istnieje jako grupa artystyczna, chociaż jej uczestnicy mieszkają w różnych miastach – Podolczak w Kijowie, Diurycz w Pradze, a Wiktiuk w Moskwie. Ostatnimi projektami tej organizacji są filmy „Las Meninas” z 2008 roku i „Delirium” z 2012 roku, świadczące o ciągłym zainteresowaniu artystów sztuką mediów.

[2] Obecny dyrektor „Artystycznego Arsenału”, Natalija Zobołotna, która zmieniała Dom Ukraiński (dawne muzeum Lenina) w Centrum Sztuki Współczesnej i ma ambicję stworzenia z „Arsenału” europejskiego centrum sztuki, stanowi dużą konkurencję dla Wiktora Pinczuka, podejrzewanego często o nie do końca szczere zamiary.

[3] Opieram się tu głównie na informacjach podanych przez Janinę Prudenko, ponieważ w moim spojrzeniu z pozycji prowincjonalnego miasta mogą umknąć mojej uwadze przedstawiciele środowisk stołecznych i regionalnych.