Strona główna/Tabor. Nieco hermeneutyczne uwagi o powrocie do tradycji

Tabor. Nieco hermeneutyczne uwagi o powrocie do tradycji

Istotą Taboru jest poznanie, nauka kultury etnomuzycznej w jej wersji mikroregionalnej i regionalnej, bezpośrednio u źródła, a więc u jej sukcesorów, w ich „małej ojczyźnie” czyli in situ, rzecz jasna z tychże sukcesorów udziałem. Jest to zatem spotkanie.

Tabor trudno lapidarnie opisać i zdefiniować, sami organizatorzy mają z tym niejaki kłopot. Najczęściej pojawiające się określenia to szkoła tradycji, szkoła letnia, a zarazem festiwal (w oficjalnych dokumentach np. zbitka: festiwal edukacyjno-artystyczno-naukowy) czy po prostu „tygodniowe warsztaty”. Są to terminy stosowane na użytek zewnętrzny, które wprowadzają przedsięwzięcie przede wszystkim w obieg informacji na temat etnomuzycznej edukacji pozasystemowej. Używane są też w kontaktach z urzędnikami, grantodawcami, dziennikarzami itp.

Oczywiście ciekawe jest rozwijające się niezwykle dynamicznie, zwłaszcza w ciągu ostatnich 10 lat, samo zjawisko edukacji pozasystemowej, funkcjonującej głównie w domenie organizacji pozarządowych, rozmaitych stowarzyszeń i fundacji czy wręcz grup nieformalnych. Tym bardziej, że jest to nie tylko uzupełnienie programów szkolnych o wątki w nich niedostatecznie czy też w ogóle nieobecne, ale także alternatywa dla oficjalnych, zinstytucjonalizowanych form i metod kształcenia. Jednak moje rozważania jedynie w sposób pośredni będą dotyczyć antropologii uczenia się, skupić chciałem się bowiem na specyfice Taboru jako wydarzenia performatywnego – w tym jego wymiarze poszukać znaczeń i zobaczyć, na ile złożony obraz tego aktu kulturowego odsłaniają oraz w jakich sytuują go kontekstach. Język, koncepcja programowa oraz metodyka pracy – w tych aspektach specyfika tego wydarzenia objawia się, mam wrażenie, szczególnie wyraziście.

Słowo kluczy

Słowo „tabor” we współczesnej polszczyźnie kojarzy się przede wszystkim z taborem kolejowym lub samochodowym, czyli zespołem wszelkich pojazdów będących w posiadaniu i używanych w ramach np. przedsiębiorstwa, oraz z taborem cygańskim. To drugie znaczenie odnosi się już do grupy ludzi – Romów, którzy razem podróżują i obozują, zazwyczaj w kilka rodzin. Kolejny desygnat związany jest z historią i wojskowością – np. „tabory frontowe”. Pierwotnie jednak słowo to oznaczało przewoźne obozowisko, które w razie potrzeby daje się łatwo ustawić w tymczasową fortyfikację obronną. Szyk bojowy nazywany też Wagenburg (niem. Wagen – wóz, Burg – zamek) stosowany był przez Kozaków, osadników północnoamerykańskich czy czeskich husytów w czasie wojen religijnych w XV wieku, których radykalny odłam zwano taborytami – od miasta Tábor w południowych Czechach, gdzie znajdowała się najważniejsza twierdza tej organizacji). W ten sposób docieramy do jeszcze jednego znaczenia słowa, a właściwie zbioru toponimów. Najważniejszy z nich to samotna góra Tabor (תבור) w Galilei, która stanowiła doskonały punkt obronny, ale ważna jest jako miejsce przemienienia Jezusa. Hebrajskie „tabbur” (טבור) znaczy centrum, pępek.

Idea Taboru, jako wydarzenia, które nas w tym tekście zajmuje, powstała na Węgrzech w latach 70-tych. Została wypracowana w praktyce ruchu tanchaz (dosłownie: dom tańca)[1], ruchu powrotu do tradycji, który stanowił, jak się okazało, efektywną alternatywę dla panującego wówczas modelu kadarowskiego „gulaszowego socjalizmu”. Na Węgrzech opozycja stricte polityczna była słaba i nieliczna. W antysystemowej pracy u podstaw, która bazuje na odbudowie tożsamości narodowej opartej o żywą tradycję, wyręczył ją w dużej mierze właśnie ruch tanchaz. Polski Tabor jest adaptacją węgierskich wydarzeń tego typu, których notabene odbywa się corocznie kilkadziesiąt – adaptacją uwzględniającą jednak mocno odmienny kontekst historyczny i kulturowy.

Co sprawia, że w gronie „wtajemniczonych” (uczestników Taboru, sympatyków polskiego ruchu domów tańca) wszyscy wiedzą od razu „o co chodzi”, kiedy pada to określenie i nie trzeba dodatkowych tłumaczeń, wyjaśnień i opisów? Jaki zamek otwiera to słowo-klucz? Chciałem się zastanowić nad jego wymiarem performatywnym, o ile tak mogę go określić. Z jednej strony mamy tu zestaw cech nieodłącznych, konstytutywnych i warto je wymienić, co za chwilę uczynię, z drugiej Tabor jest wydarzeniem otwartym, nastawionym w dużej mierze na kontekstualność (przynajmniej takie wrażenie można odnieść z deklaracji jego organizatorów), odbywającym się w każdym razie w różnych miejscach, różnych warunkach społeczno-kulturowych. Co decyduje, że odpowiada on wtedy na oczekiwania i potrzeby uczestników, jak odpowiada i co to są za potrzeby?

Owe nieodłączne cechy związane są z tym, że Tabor stanowi okazję do kontaktu z kulturą tradycyjną i to okazję specjalną. Wydarzenie odbywa się na odległej prowincji, aby tam dotrzeć trzeba skorzystać z dostępnego „taboru” czyli pociągu, autobusu, samochodu, niektórzy przemierzają część trasy rowerem. To uczestnicy. Dodatkowo organizatorzy przedsiębiorą wcześniej wiele wypraw, aby takie miejsce i okoliczności znaleźć. Oczywiście miejsce z odpowiednią infrastrukturą noclegowo-aprowizacyjną, ale przede wszystkim miejsce jako okolicę o bogatej przeszłości kulturowej z aktywnymi tejże przeszłości sukcesorami. Istotą Taboru jest poznanie, nauka kultury etnomuzycznej w jej wersji mikroregionalnej i regionalnej, bezpośrednio u źródła, a więc u jej sukcesorów, w ich „małej ojczyźnie” czyli in situ, rzecz jasna z tychże sukcesorów udziałem. Jest to zatem spotkanie. Nie kolejna lekcja (notabene nawet takich lekcji w systemie edukacji właściwie brak), czyli nauka z nut, czytanie literatury, korzystanie z cudzych omówień, zapisów, relacji z drugiej ręki, ale przede wszystkim osobiste spotkanie, doświadczenie.

Formuła edukacji performatywnej

Performatywność to zasadniczy modus istnienia kultury tradycyjnej, której matryca (o ile taka w ogóle istnieje) nie może być utrwalona bez redukcji, trudno jej istnieć w skrócie, abstrakcie, modelu, jeśli już to w szczególe przenikniętym „wyraźnym widzeniem”[2] artysty. Stanowi raczej zbiór poszczególnych realizacji. Na przykład ten sam temat oberkowy może być wybrany i zagrany przez muzykanta różnie w zależności od sytuacji, okazji, nastroju, stanu zdrowia, pogody. Ilość zmiennych jest duża, wszystkie one przekładają się na metrorytmikę, tempo, frazowanie, ozdobniki, barwę. A przecież obok nadawcy/wykonawcy stoi jeszcze współczesny adresat ze swoją plątaniną kodów kulturowych. Równanie z wieloma niewiadomymi w przypadku dziedzin obiektywnych można próbować wedle predyspozycji rozwiązywać w domu. Tu jednak mamy do czynienia ze sztuką, która wymaga obecności, tam gdzie się właśnie rozgrywa, obecności „tu i teraz”.

Jak pisze Turner „uczymy się dzięki doświadczeniu, doświadczenie jest zaś w jakiś sposób – być może zawsze aluzyjnie i enigmatycznie (stąd potrzeba hermeneutyki) – przekazywane w symbolicznych działaniach i formach naszych różnorodnych kultur”[3]. Szczególną rolę Turner przypisuje tu doświadczeniu uczestnictwa w gatunkach performatywnych. Na Taborze, którego poszczególne dni wypełniają gęsto przede wszystkim warsztaty (śpiewu, tańca, muzyki instrumentalnej, rzemiosła), ale także wykłady, koncerty i szereg pojedynczych zdarzeń, centrum takiego doświadczenia jest cowieczorna potańcówka[4]. Zaczyna się późno, po zmroku i trwa najczęściej do rana, w różnych miejscach: od hali pofabrycznej do małych sal, takich jak te w przestrzeni wiejskiego domu, a także w jurcie czy innej wydzielonej przestrzeni specjalnie stawianej na tę okazję wspólnie przez uczestników Taboru, a następnie demontowanej po zakończeniu imprezy.

Otwarta zabawa (z udziałem miejscowych) stanowi „na gorąco” dopełnienie dziennych warsztatów („mających bardziej metodyczny i laboratoryjny charakter”[5]) o edukację związaną z doświadczeniem gry, tańca, śpiewu w sytuacji spontanicznej. Mistrzowie starszego pokolenia biorą w niej udział wespół z młodymi adeptami z miasta. Radykalnie różna od warsztatowej okoliczność wymaga użycia innych środków, np. dla muzykantów jest też miernikiem stopnia inwencji, elastyczności, refleksu, opanowania, odporności psychicznej i fizycznej, zdolności reżyserskich, wyczucia dramaturgii. Pozwala też na weryfikację poziomu wspólnotowości. Zmienia się poczucie upływającego czasu. Np. od muzykantów dłuższe przebiegi czasowe wymagają stosowania improwizacyjności przy kolejnych repetycjach tematu. Temat oberka musi się za każdym „obrotem” (podaniem pełnej melodii) odmieniać, żeby na nowo porywać do tańca. Napięcie wywołuje „gra o władzę” pomiędzy tańczącymi a muzykantami. Kto dyktuje tempo, repertuar, kto panuje nad porządkiem zabawy? „Musi być w niej [muzyce] energia jakby jeden gonił drugiego. To jest niemożliwe, a jednak staje się możliwe. Muzyka jest nieskończona”[6]. Miarą stopnia osiągniętej więzi wspólnotowej staje się możliwość osiągnięcia stanu zapamiętania czy transu[7], granie tak, że „same nogi chodzą”. Jest to możliwe tylko przy pewnym progowym stopniu bezpieczeństwa, inaczej mówiąc wzajemnego zaufania.

Jedna z sytuacji

Jedna z takich sytuacji miała miejsce na Taborze w Szczebrzeszynie w 2008 roku. Po godzinie 1.00 w nocy, kiedy w jurcie pozostało około czterdziestu najwytrwalszych uczestników zabawy (po dwóch-trzech godzinach na kwatery wracają ci, którzy przyjechali z dziećmi, młodsza młodzież, część organizatorów czy ci, którzy po prostu danego dnia czują się słabsi, zmęczeni) zdarzyło się, że w czasie tańca zwanego w tradycji siemieńcem tancerze w uformowanym korowodzie nie mogli przestać tańczyć (a muzycy grać). Dla wielu spośród tańczących była to już trzecia godzina zabawy (przerywanej tylko czasem na papierosa, piwo czy pogawędkę), a mimo to taniec zyskał bardzo na sile, wyrazie, dynamice, ekspresji[8], specyficzny rytm siemieńca zaznaczany był tupaniem. Tymczasem, jako że tupanie niosło się w nocnej akustyce daleko, przyjechała zawiadomiona przez kogoś policja. Minęło jednak dobrych parę minut, zanim ktoś z obserwatorów zabawy zdecydował się wejść do jurty i zawiadomić o sytuacji jednego z muzyków (jednocześnie organizatora), a ten też dopiero po jakimś czasie opuścił kapelę (reszta muzyków grała dalej), aby spotkać się z patrolem. W czasie krótkiej rozmowy policjanci z małego miasteczka sprawiali wrażenie zdetonowanych, tym, co zobaczyli. Widząc świetną, uporządkowaną i kontrolowaną zabawę, a nie rozróbę, ograniczyli się (aby wypełnić jednak jakoś swą misję) do lakonicznego „proszę ciszej”. Komunikat ten został przekazany do jurty. Jako, że istotą siemieńca jest wykonywanie (przy zachowaniu dyscypliny rytmu i układu korowodowego) przez tańczących rozmaitych zadań ruchowych (z dwuzwrotkową powtarzaną przyśpiewką), które dyktuje fantazja prowadzącego, ten zdecydował, że dyspozycja policji będzie kolejnym zadaniem w siemieńcu. Muzycy mieli grać, a tancerze tańczyć najciszej jak potrafili. Chwilowe ustanie tańca (na czas przekazywania słów policjantów) zaś nie było przerwą, lecz pauzą performatywną, po której taniec stał się jeszcze bardziej sugestywny niż poprzednio, dla zachowanej tej samej energii ruchu w wyczuwalnej ciszy oddechy tańczących i skrzypienie desek w podłodze stały się wzmacniającym dodatkowo kontrapunktem.

Sądzę, że powyższy obraz może być też egzemplifikacją „szczególnej jakości gatunków performatywnych”, o której pisze Turner. O tej jakości stanowi „przedziwne zespolenie uczucia określonego przez Mihalya Csikszentmihalyiego mianem przepływu, w którym działanie i świadomość stają się jednym, ego zaś zanika, z procesem wtórnym, w którym dokonywane są rozróżnienia poznawcze.[9]” I dalej:

aktorzy, by dobrze wykonywać swoją pracę, muszą znajdować się w stanie przepływu; choć skrypt, scenariusz lub przekazywana przez nich wiadomość kształtowana jest przez różnicujące i refleksywne procesy wtórne (…) Bez względu na to, czy autorem scenariusza jest konkretny dramatopisarz czy sama „tradycja” [w tym przypadku mamy prowadzącego korowód i jego autorską adaptację tradycji – przyp. aut.], scenariusz ten zazwyczaj stanowi komentarz, dotyczący relacji społecznych, wartości kulturowych czy kwestii moralnych.

Taniec siemieniec

Tańczenie siemieńca na pierwszej lub drugiej zabawie Taboru stało się od kilku lat zwyczajem. To taniec pod wieloma względami unikalny w polskiej tradycji, wykonywany w układzie korowodowym, łańcuchowym. Ma ścisłą formę metrorytmiczną, prostą, ale specyficzną, zawierającą nieoczekiwane, nietypowe u nas przeakcentowanie, co skutkuje wrażeniem bezustannie gubionego i zaraz znów odnajdywanego pulsu. W towarzyszącej tańcowi przyśpiewce szczególnie akcentuje się ostatnią sylaba w każdym wersie.

Siemieniec chłopcy/panny siemieniéc,

Dajcie czapeczkę za wieniéc.

Ani czapeczki, ni wieńcá,

Tańcujcie chłopcy/panny siemieńcá.

Tańczący tworzą jeden organizm taneczny, jeden łańcuch, prowadzony przez przewodnika, każdy trzyma swojego poprzednika w pasie, za pasek itp. Pierwszy stara się dogonić ostatniego. Podstawowym zadaniem tancerzy jest niedopuszczenie do zerwania wijącego się w różne strony węża. Jednocześnie muszą obserwować uważnie przewodnika i wykonywać różne zadania przez niego wyznaczane, w których powaga występuje w masce komicznej i vice versa. W przypadku siemieńca „istotną cechą struktury czasowej muzyki i tańca jest to, że ustanawia ona ciągłą teraźniejszość”[10]. Znamienne, że to właśnie ten partykularny taniec (znany i „odprawiany” do lat 30-tych XX wieku wyłącznie w kilkudziesięciu wsiach Sieradzkiego i Piotrkowskiego), jedyny w swoim rodzaju na ziemiach polskich, stał się tym, który na Taborze stał się najbardziej uniwersalny dla młodych adeptów kultury tradycyjnej, którzy pochodzą z różnych części Polski. Są oczywiście inne nieparowe tańce chętnie tańczone, jak kontro czy krzyżak, ale one mają charakter bardziej towarzyski, natomiast siemieniec najbardziej wydaje się ewokować sytuację rytuału, tak jak go rozumie Schechner[11]. Istotny okazuje się tu jego mało znany (i większość tańczących go nie zna) kontekst historyczno-kulturowy. Jego układ choreotechniczny jest niespotykany i „starożytny”[12]. Sama nazwa oznacza konopię lub obrzędową potrawę z konopii. Często inicjowany przez zapustnych kolędników w maskach (z turoniem, niedźwiedziem), tańczony był w ostatkowy wtorek „na konopie, na len”, towarzyszyła mu suta libacja. W kontekście tego wszystkiego wiąże się go też z kultem zmarłych[13].

Jeszcze o metodzie. Rebusy „przepływu”

W nurcie imprez, którym patronuje hasło „powrotu do tradycji”, Tabor, a także kilka innych przedsięwzięć[14], charakteryzuje szczególna intensywność programu, nagromadzenie zdarzeń, zwłaszcza o charakterze warsztatowym (pewien muzyk białoruski, uczestnik Taboru, zażartował, że „brakuje tu tylko warsztatów ze spania”). Większość osób uczestniczy co najmniej w dwóch warsztatach i w wielu punktach programu je dopełniających, takich jak koncerty, zabawy, wykłady, spotkania, projekcje filmowe itp. Nie odstrasza to rodzin z dziećmi, wręcz przeciwnie, rokrocznie przyjeżdża ich sporo, dla dzieci są specjalne zajęcia (teatrzyk) oraz możliwość uczestniczenia w niektórych punktach programu z dorosłymi, co w sumie składa się na tzw. Mały Tabor. Ideałem, mniej lub bardziej osiąganym, jest mieszkanie (obozowanie) wszystkich uczestników, prowadzących warsztaty i organizatorów blisko siebie. Centrum wspólnej przestrzeni wyznacza miejsce do tańca, zaadaptowane lub stworzone specjalnie (drewniana podłoga, jurta).

To swoiste zagęszczenie przestrzeni, czasu i aktywności[15] sprawia, że akces na Tabor oznacza tym samym gotowość do świadomej obecności w sytuacji wyżej wzmiankowanego „przepływu” performatywnego, o regulowanej wprawdzie intensywności, ale stałego, trwającego tydzień, gotowość do wzięcia udziału w festiwalu, który jako całość nosi pewne cechy wydarzenia rytualnego. Odpowiadając na jedno z pytań postawionych na początku tekstu, sądzę, że taki jest właśnie główny sens słowa tabor, kiedy posługują się nim „wtajemniczeni” (uczestnicy, sympatycy), sens ukryty za różnymi, mniej lub bardziej powszechnie używanymi, jego znaczeniami, ale też w przedziwny, rebusowy sposób z nimi wszystkimi powiązany. Wśród członków społeczności lokalnej nierzadko można usłyszeć komentarze w rodzaju „wy to tak jak ci Cyganie”. Dyscyplina i pewien dryl festiwalu wiąże się z owym porządkiem i spójnością przestrzenną, gęstym i intensywnym programem, mobilizacją i ciągłym strumieniem aktywności jego uczestników. Źródła etnomuzycznych tradycji są odsłonięte, pobudzone, ale też zabezpieczone – osobiste spotkanie z mistrzem tradycji w naturalny sposób budzi szacunek wobec niego i odpowiedzialność za przekaz, który się od niego otrzymuje. Doświadczenie to chroni w dużym stopniu przed zbyt pospiesznym i dowolnym, jak się uważa w tym środowisku[P1] , wykorzystywaniem źródeł, co ma miejsce np. w muzyce folk, skądinąd także ciekawym, ale już w innych kategoriach, zjawisku). Wszystko to uzasadnia, jak się wydaje, analogię do niegdysiejszych taborytów – Tabor Domu Tańca tworzy efemeryczną, lecz silną wspólnotę, która rozgrywa swoją przygodę tożsamościową, poznawczą i artystyczną w dobrze ufortyfikowanej (przynajmniej tak się wydaje uczestnikom) wobec kultury masowej twierdzy.

Na moście. Gdybym był Tobą…

Niegdyś lubiano organizować zabawy taneczne na drewnianym moście, o ile była w danej okolicy taka możliwość. Na Taborze centralnym miejscem do tańca jest zazwyczaj drewniana podłoga, która symbolicznie pełni rolę mostu, łączącego dwa brzegi – wiejskiej kultury tradycyjnej i kultury współczesnej. „Rytuały tworzą mosty, ambiwalentne działania symboliczne, które wskazują na rzeczywiste transakcje, a zarazem pomagają ludziom uniknąć zbyt bezpośredniej konfrontacji”[16]. Zabawa, której fragment opisałem wyżej, chociaż nie jest oczywiście w pełni rytuałem, raczej zdarzeniem rytuałopodobnym[17], to jednak odsłania moc transgresywną, umożliwiającą modyfikację jakiejś części swojej współczesnej tożsamości. Dzieje się to w ramach tego rodzaju uczestnictwa w kulturze, które Turner określa mianem trybu przypuszczająco-spełniającego ­– gdybym był tobą/niech będę tobą[18]. Łańcuch tancerzy w siemieńcu niczym pępowina łączy ze sobą pokolenia minione i teraźniejsze w swoistym communitas[19]. Odpowiada potrzebie „świeckiej sakralności”.

Z drugiej strony są już rzesze młodych ludzi w Polsce, dla których kultura pop stanowi naturalne środowisko[20], w związku z tym też trafiają się tacy na Taborze i dla nich jest on rodzajem doświadczenia survivalu, „obozu przetrwania” na wsi, w kontakcie z naturą, która potrafi jawić im się obcą, niby Baudelairowi, w zetknięciu ze społecznością o zupełnie odmiennych kodach kulturowych (co sytuacja Taboru dodatkowo jeszcze potęguje), w kulturze nie tak płynnej, jak by się chciało, w rzeczywistości tak różnej od wirtualnej.

Remigiusz Mazur-Hanaj

 


[1] Jak pisze jeden z koryfeuszy ruchu tanchaz „Znaczenie pojęcie „dom tańca” jest podwójne: z jednej strony oznacza ono miejsce, w którym odbywają się tańce, z drugiej – okazję do tańca” ; Bela Halmos, Ruch domów tańca, „Krasnogruda” nr 1/1993, s. 139; ruch tanchaz został wpisany przez Unesco na światową listę dobrych praktyk w zakresie przekazywania tradycji

[2] Victor Turner, Liminalność i gatunki performatywne [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl, Warszawa 2009, s.74

[3] V. Turner, op.cit., s. 41

[4] O rytualnym charakterze zabaw tanecznych w kulturze tradycyjnej polskiej wsi zob. uwagi w: Remigiusz Mazur-Hanaj, Deska i szklanka czyli o tańcu, „Konteksty” 1/2011

[5] z materiałów organizatorów.

[6] Jan Gaca, ur. 1933, skrzypek z Przystałowic Małych na Radomszczyźnie

[7] Odczucia pojawiające się w czasie uprawiania tańca wirowego nie mają takiej głębi jaka charakteryzuje zjawiska transowe określane jako zmienione stany świadomości, chociaż występują w nich niektóre cechy w postaci zmiany emocjonalnej ekspresji, zaburzenia poczucia czasu, utraty kontroli poczucia realności i zdolność odczuwania czegoś niewypowiedzianego /specyficznego kontaktu z naturą i innymi ludźmi/. Znaczenie ma tutaj długotrwałe wirowanie i zmiany fizjologiczne w układzie błędnikowym mózgu. Henryk Welcz, Zjawiska transowe w tradycyjnej wiejskiej polskiej kulturze tanecznej, „Current Problems of Psychiatry”, nr 3/2011

[8] przy tym nie chodzi mi tu o dosłowną ekspresję rozumianą potocznie np. jako ruchliwość, a o intensywność energii, wedle tradycyjnej zasady „maksimum energii, minimum ekspresji”

[9] V. Turner, op.cit, s. 52, por. też Mihaly Csikszentmihalyi, Przepływ, Taszów 2005

[10] Bruce Kapferer, Performans a strukturalizacja znaczenia i doświadczenia, [w:] Antropologia doświadczenia, Kraków 2011, s. 210

[11] Rytuał to zwykłe zachowanie, które poprzez zagęszczenie, przesadę, powtórzenia i odpowiedzi, rytm, przekształca się w specyficzne sekwencje, które pełnią swoiste dla nich funkcje (gody, ustalanie hierarchii, terytorium) ; Richard Schechner, Przyszłość rytuału, s. 221

[12] por. grecki taniec farandola.

[13] Bogdan Żyranik, Siemieniec, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, tom VII; Jan Piotr Dekowski koncentruje się natomiast na funkcji matrymonialnej siemieńca, z racji tego, że jego elementem bywał wykup dziewcząt/chłopców analogiczny jak w podkoziołku (Siemieniec, „Łódzkie Studia Etnograficzne”, tom III); wg Żyranika był to taniec pierwotnie ekskluzywnie męski, później tańczyły to tez osobno lub razem kobiety; funkcjonował w niektórych wsiach pod nazwą „talija”, możliwe, że od starosłowiańskiego „talije” – gałęzie; wykonywano go też gdzieniegdzie na weselach i na okrężnem.

[14] Myślę tu szczególnie o przedsięwzięciach Stowarzyszenia „Tratwa” z Olsztyna takich jak „Serce dzwonu” czy Letniej Szkole Muzyki Tradycyjnej organizowanej przez Fundację „Muzyka kresów” z Lublina.

[15] Swoją drogą organizatorzy mają zapewne także na uwadze aspekt, który Turner nazywa tak: „Nagromadzenie interakcji, które na ogół przeradza się z czasem w trwałe działanie publiczne.”, V. Turner, op.cit., s. 39

[16] R. Schechner, op.cit. s. 223

[17] Można by powiedzieć, że ma się tak do rytuału jak turnerowska liminoidalność do liminalności, zob. Victor Turner, Od rytuału do teatru, Warszawa 2005, s. 83-87

[18] Victor Turner, Liminalność i gatunki performatywne [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl, Warszawa 2009, s. 42

[19] Więzi communitas są antystrukturalne w tym sensie, że są niezróżnicowane, egalitarne, bezpośrednie, nieracjonalne, egzystencjalne i są relacjami Ja-Ty (w rozumieniu Feuerbacha i Bubera). Communitas jest spontaniczne, bezpośrednie, konkretne – nie jest kształtowane przez normy, nie jest zinstytucjonalizowane, nie jest abstrakcyjne. Victor Turner, Gry społeczne, pola, metafory, s.230

[20] Waldemar Kuligowski, Piotr Zwierzchowski, Edukacja w świecie kultury pop, Bydgoszcz 2002

Tabor w Chlewiskach 2004 – zabawa. Fot. Katarzyna Brzozowska.

Zwieńczenie sklepienia jurty. Fot. Dorota Murzynowska

Tabor w Szczebrzeszynie 2008 – zabawa w jurcie. Fot. Bogusława Jasek.

Przedstawienie Małego Taboru, Kocudza 2006. Fot. R. Mazur-Hanaj