Strona główna/Taniec i sztuka. Po 12. edycji Spotkań Teatrów Tańca

Taniec i sztuka. Po 12. edycji Spotkań Teatrów Tańca

Magdalena Abakanowicz, Francis Bacon, Marc Chagall, Ligia Clark, Max Ernst, Wassily Kandinsky, Frida Khalo, Helio Oiticica, Neo Rauch, Stefano Ricci… Imponujący zestaw artystów! Dało by się ułożyć mały leksykon historii sztuki XX wieku – a to mniej (np. Clark i Oiticica to Brazylijczycy, a Rauch startował bodaj jeszcze w czasach NRD) lub bardziej czy wręcz doskonale znani mistrzowie sztuki, których twórczość, bądź rozważania teoretyczne stanowiły inspirację do powstania aż ośmiu (w przypadku Abakanowicz dotyczy to dwóch produkcji) z piętnastu spektakli prezentowanych na listopadowych 12. Międzynarodowych Spotkaniach Teatrów Tańca w Lublinie.

Jakość kilku z nich dowodzi, że wypalił niemal w pełni pomysł dyrektor artystycznej festiwalu Hanny Strzemieckiej – zresztą od zawsze zapatrzonej w sztukę, czułej na plastykę w tańcu, korzystającej w swych choreografiach garściami z asocjacji malarskich – żeby ideą przewodnią tej edycji Spotkań były wzajemne inspiracje teatru tańca i sztuk wizualnych: malarstwa, grafiki, rzeźby, fotografii. Pośród nich jest jeden, który uważam za absolutne wydarzenie nie tylko tego festiwalu oraz jeszcze jeden godny prawdziwego uznania. Paradoksalnie jednak, to wśród pozostałej siódemki teatrów, które inspirowały się mniej lub bardziej światem, potrzebą świata itd.”, znalazły się trzy godne postawienia tuż za tamtym największym wydarzeniem i obok tego drugiego, cennego wielce. Zaraz sobie uporządkujemy, o które chodzi.

Ernst inspirujący

Zbieżność ideowa tańca ze sztuką (taniec też jest sztuką, ale wiadomo o co chodzi) wydaje się wręcz oczywisty przy całej świadomości, że w dziełach plastyków ruch jest zatrzymany, zamrożony, a teatr tańca może go wyzwolić i czyni to uwalniając pokłady potencji z „martwych” kadrów prac mistrzów malarstwa czy rzeźby. Kiedy się ogląda Triumf surrealizmu Maxa Ernsta z dynamiczną, ogarniętą szalonym galopem nadrealną postacią, albo dużo bardziej abstrakcyjny, ale zadziwiająco cielesny Pocałunek, ani przez moment się nie dziwimy, że belgijska Compagnie Irene K. decyduje się zmierzyć z twórczością niemieckiego artysty i czyni to w projekcie p.t. M.E., co jest oczywiście inicjałami jego nazwiska.

Skrupulatny śledczy odkryje oczywiste sceniczne odniesienia do dzieł Ernsta. Pojawi się oto w spektaklu motyw okna, jak to przez które zaglądają „trzej świadkowie, Andre Breton, Paul Eluard i malarz (sam Ernst)” do wnętrza, w którym „Matka Boska karci Chrystusa”, wymierzajac mu na goły tyłek potężnego klapsa. Lub jak to – także, podobnie do poprzedniego, ujęte perspektywicznie – z obrazu, którego tytułu nie pomnę, a na którym z okna wydostają się palce ręki trzymajace orzech (?) przebity (wraz z jednym z palców) łukiem i strzałą. Wreszcie jak okno pokazane już na wprost, „en face”, z pracy „W pierwszym klarownym słowie” objawiające najwyraźniej kobiecą rękę ciągnącą szpulkę z nitką rysującą literę „M” (Max?). Nasz artystyczny detektyw udowodniłby też bez trudu pewnej damie zniesmaczonej po przedstawieniu, że nie bez przyczyny pojawia się w Ernstowskim przedstawieniu nagość, bo jej w dziełach dadaisty-surrealisty spore pokłady. Chociażby w Okradaniu panny młodej („The Robing of the Bride”), którą ongiś podziwiałem w weneckiej kolekcji Peggy Guggenheim, nota bene przez bardzo krótko – w USA – kolejnej żony kochliwego Maxa. Bądź też w – zdaje się, że „dosłownie” cytowanym w spektaklu – kolażu Nadchodzace pokwitanie albo Plejady.

Według słów Irene Kalbusch, szefowej teatru z Belgii, „sztuka jest inspirowanacollagem – techniką często używaną przez artystę. Różne elementy połączone są w jeden – nowy” – dodaje Belgijka. I ta kolażowość jest pewnym nieszczęściem spektaklu. Mamy fragmenty świetnych odniesień do dzieł Ernsta i momenty jakiegoś dziwnego fastrygowania całości. Ta nie wywołuje nowych skojarzeń, nie wzbudza fascynacji. Coś zostało złamane, coś zgubione. Szkoda!

Świat Kahlo, świat Chagalla

Kolejne dwie produkcje – Amandy Miller z amerykańskiego Miro Dance Theatre oraz białoruskiej Quadro Dance Company odnoszą się do twórczości artystów jeszcze lepiej znanych niż Ernst. Pierwsza – do dzieł Fridy Kahlo (wprowadzonej do masowej wyobraźni i spopularyzowanej przez film z Salmą Hayek w tytułowej roli), druga – do Marca Chagalla, tego samego, który inspirował Hannę Strzemiecką, gdy przed kilku laty wykreowała w Lubelskim Teatrze Tańca spektakl Akrobaci, kwiaty i księżyc pomiędzy.

To, że swój projekt Amerykanka zatytułowała Autoportret wydaje się tak oczywiste jak dzień po nocy czy towarzyszące festiwalowi listopadowe słoty. Frida niemal wyłącznie portetowała samą siebie i taki Rembrandt, równie narcystycznie wielbiący autoportrety, ze swymi kilkudziesięcioma przy niej to cienki Bolek. Meksykanka, której słowa „maluję autoportrety ponieważ jestem taka samotna, ponieważ jestem osobą, którą znam najlepiej” umieszczono w folderze festiwalowym jako motto przedstawienia, namalowała nawet obraz Dwie Fridy, rzecz jasna ze sobą w podwójnej roli. Jednak zatytułowanie tak a nie inaczej projektu Miro Dance jest ryzykowne, bo przenosi ciężar kreślonej osobowości na wykonawczynię – Amandę Miller. Ta tylko śladowo zaznacza trwałe kalectwo malarki, owe „wyzwolenie poprzez uwięzienie i ból”, reszty naszego wrażenia, że doszło do przybliżenia Kahlo (nawet w najszacowniejszych wydawnictwach panuje bałagan z pisownią nazwiska artystki – bardzo często pisana jest także jako Khalo) mają dopełnić licznie rozsypane na scenie kwiaty – a jakże! – w wielkiej ilości funkcjonujące w malarstwie Fridy oraz wizualizacje malowane na żywo na ciele tancerki. Sprowadza to całość ad absurdum, bo ten chwyt formalny, kreślenia na skórze Amandy rysunków kahlowymi, papuzimi (jeden z jej obrazów to Autoportret z papugą) kolorami przez odpowiedzialnego w spektaklu za projekcje i animacje Tobina Tothleina, robi większe wrażenie niż pozostałe jego sekwencje. To je wynosimy z teatru pod powiekami, bo statyczne w swej istocie autoportrety, nawet przy filozoficznym podejściu twórców ze Stanów do biograficznego tematu, okazały się za trudną materią do wytańczenia.

Dużo lepiej przyjęłem wariacje chagallowskie Białorusinów Róże i mimozydedykowane artyście z Witebska, zresztą produkcji, która powstała z inicjatywy znanej dobrze w Lublinie (wystawa na Zamku w roku gdy Hanka Strzemiecka stworzyła swoją taneczną wizję Chagalla z Lubelskim Teatrem Teatrem!), przesympatycznej dyrektor Muzeum Marca Chagalla w tym mieście, Ludmiły Hmelnitskej. Już inicjacyjny pomysł autorki choreografii Inny Aslamowej kupił mnie zupełnie. Mówię o dużym balonie z dwoma wymionami, „grającym” krowę latajacą w przestrzeni jak liczne Chagallowe zwierzątka, jak narzeczeni z Narodzin czy młoda para ze Ślubu. A przy tym krasula to spełniająca swe mlekodajne powinności (Ja i miasteczko) czy też podnosząca atmosferę obrazowania, gdy swym zawsze smutnym okiem pogląda na zmartwionego rabina ze zwojami Tory (Samotność). Po takim wstępie chce się zagłębić w zawarty w przedstawieniu bajkowy a przy tym z gruntu chasydzki świat artysty z duszą przepełnioną nostalgią za światem „skrzypków na dachu” (to dzieła Marca Chagalla czy – z drugiej strony – Martina Bubera antycypowały słynny musical). Praca Aslamowej z witebskiego teatru wydaje się być bardziej naiwna, zagłębiona – co naturalne – w białoruskich realiach i fantazjach, niż bardziej wyczulone na malarską urodę ale i deko wykoncypowna choreografia Strzemieckiej o akrobatach, kwiatach i księżycu pomiędzy. Spektakl Quadro Dance Company nie zwala z nóg, ale wynosi się z niego przesympatyczne obrazy i melancholijną, ale uśmiechniętą zadumę.

Artyści (prawie) nieznani

Teraz wejdziemy na grząski grunt spektakli, które – najdelikatniej to formułując – budziły mieszane uczucia. Wydaje się, że ich porażki wynikają z odnoszenia się do artystów, ktorych twórczość znają u nas wyłącznie najwięksi fachowcy bądź maniacy. Jaro Viňarsky ze Słowacji pokazał Obsesyjną historię więcej niż o niczym, inspirowaną dziełami włoskiego malarza Stefano Ricci (nie mylić z kreatorem męskiej mody o tym imieniu i nazwisku). Dziś 42-letni artysta zamieszkały w Hamburgu jest rysownikiem i autorem komiksów o zacięciu satyrycznym i nie wiem czy jego dzieła trafiły kiedykolwiek do Polski. Ale nawet patrząc na reprodukcje prac Ricciego, często tylko numerowane, trudno jest odkryć dlaczego w Obsesyjnej… się pojawiają – jak to podaje folder – Kobieta-Labirynt, Kobieta-Koło czy Mężczyzna-Piórko i jeszcze trzy równie dziwne postacie. Zresztą bez tej folderowej podpowiedzi przy ogladaniu spektaklu jesteśmy pewni, że określenia te pozostałyby słodką tajemnicą twórców aż do jego – raczej krótkiego, jak można wróżyć – zupełnego wyeksploatowania. Na scenie ani ich piórkowatości, ani kolistości czy – przepraszam za wyrażenie – labiryntności ni w ząb nie widać.

Podobnie się ma z Niewyraźnym poziomem przywiezionym przez SEAD-Bodhi Projekt z Austrii. Jeśli wpływ na spektakl miała twórczość nieżyjących już i kompletnie u nas nieznanych Brazylijczyków Helia Oiticicy i Ligii Clark oraz dzieła niemieckiego malarza Neo Raucha, to nastąpiło zupełne pomieszanie z poplątaniem. Oiticica nawiązuje w swych instalacjach do konstruktywizmu i dzieła Mondriana (jego The Body of Color niesie wg jego woli Homage to Mondrian), Clark to nieodrodna uczennica Legera zafascynowna jak on formami przemysłowymi a Rauch… A Rauch to odrębny przypadek, jeden z najciekawszych twórców wschodnioeuropejskich akurat odrobinę u nas znany (w Nowym Jorku dużo lepiej – miał wystawę w MOMA – Museum of Modern Art, a ludzie zabijaja się w kolejkach ustawiajacych się po kupno jego dzieł). Przy okazji krakowskiej wystawy tego przedstawiciela tzw. szkoły lipskiej pisano, że charakterystyczna, wypracowana przez Raucha metoda malarska jest niezwykle efektowna: to na poły fantastyczne widoki przedstawiające świat pogrążony w stanie permanentnego, ale nie ostatecznego rozkładu, architektoniczne i dizajnerskie motywy rodem z lat 50. czy 60., zmiksowane z bezradnymi lub wykonującymi absurdalne czynności postaciami odzianymi trochę jak NRD-owscy robotnicy, a trochę w amerykańskim sportowym stylu na lata 30., 40. „Rauch maluje w przykurzonych cokolwiek kolorach, świat hybrydalny, jakby po przejściu niewidzialnego kataklizmu, który pozbawił ludzi zdolności logicznego działania” – pisał krytyk i ostatnie słowa jak ulał pasują do austriackiego projektu.

Ale czy o to chodzi w teatrze tańca? I czy chodzi o epatowanie nas w opisach spektaklu koszmarnym pustosłowiem. W tym przypadku pierwsze dwa zdania spektaklowego manifestu brzmią następująco: „Przedstawienie jest badaniem idei współczesnego cięcia, w celu stworzenia kinetycznego, wizualnego, dźwięku i teatralnych spotkań, z nieprzewidywalną narracją. Poprzez pryzmat wizerunków, ich obróbkę i recycling, stworzyliśmy wrażenie, które pobudza indywidualne spojrzenie i pozwala publiczności wejść do kreatywnej przestrzeni”. No, to ja też zastosuję „współczesne cięcie” i na tym zakończę mordęgę mądrzenia się o austriakach, bo mój profesor logiki i ogólnej metodologii nauk twierdził, że wbrew ich zasadom można wykreować i taki koszmar: „Motoryczne cechy mojej introspekcji predysponują mnie do wyrażenia sądu w casusach natury merytorycznej”.

Tylko odrobina Bacona

A tak by the way: to denerwujące mnie mętne manifesty przysyłane mi do mej byłej redakcji przez Centrum Projekt Pracownię Maat, jak się pierwej pretensjonalnie nazywał obecny Teatr Maat Projekt, powodowały, że nie miałem ochoty spotykać się z propozycjami jego twórcy Tomasza Bazana. Nie jest to jak na krytyka postawa godna pochwały, ale cóż, stało się i dziś mogę tylko zbierać uwagi od tych co widzieli poprzednie spektakle, że jego MY (requiem) to najmniej ciekawy z Bazanowych projektów. Sam, chociaż rozumiem intencje twórcy, bo poruszanie się w kręgu ruchu i bezruchu, czy porządkującej destrukcji może być fascynujące, uważam spektakl za złamany i nie przemyślany do końca. Nie rozumiem – i mówiłem to Tomkowi – dlaczego czteroczęściowy poliptyk ma tak jednorodne dwie pierwsze z czterech części. I nie rozumiem, nie wiem czy twórcy komunikując mi, iż „jedną z inspiracji do powstającej choreografii była drgająca i zmienna linia w późnym malarstwie Francisa Bacona”, mają na myśli linię jaką malował ostatnie autoportrety. W ogóle obecność Bacona w choreografii jest tajemnicza – jak mawiają Rosjanie „bez wodki nie razbierosz”. Ale jest w requiemowym MY ogromna potencja trzech tancerek a wkroczenie Bazana w trzeciej części robi odpowiednie wrażenie, chociaż obecność butoh wydaje się tym razem symboliczna.

Tłumy Abakanowicz

Do porachowania się pozostali nam w plastycznych inspiracjach Abakanowicz i Kandinsky i zaraz dojdziemy do tych najważniejszych wydarzeń 12. MSTT z tego kręgu. Zaznaczę tylko marginalnie, że jeśli miła mi osoba przy przypadku Krisztian Gergye Company z Węgier i jej produkcji Nie ma takiego miejsca jak raj podpowiada, iż „nie podano w folderze, że to inspiracja Abakanowicz, ale podobno owszem…”, to ja jej totalnie nie widzę. W ogólę na tę przypowieść fantasy – może przez awersję do tago gatunku i do science fiction – pozostałem kompletnie impregnowany. I – choć to wstyd, trzeba się przyznać, bo inni zauważyli – byłem pierwszy, który zrejterował z sali Chatki Żaka, gdzie prezentowano tego węgierskiego gniota.

Abakanowicz – owszem! – jest obecna w stadium. etap I, fazą pracy Anny Żak i jej Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej nad obszernym tematem twórczości tej artystki (będą prawdopodobnie trzy etapy – podpowiedziano mi). Jest obecna i to całym duchem. Jeśli – podobnie jak ongiś przy oglądaniu dużego zestawu rzeźb mistrzyni Magdaleny prezentowanych w plenerze ogrodów Palais Royal obok paryskiego Luwru – podczas premierowego przedstawienia przebiga mi po plecach obezwładniajace mrowienie, to ja to czuję i wiem! W ogóle Ania Żak, tak świetna w tańczeniu kameralnych choreografiach (za chwilę będzie o spektaklu d&a action dance z twórczym udziałem tej najbardziej zapracowanej damy festiwalu), stała się tak nieprawdopodobnie kreatywna w operowaniu tłumem, że można ten talent przyrównać do – bez obrazy i toute proportions gardee – umiejętności Andrzeja Rozhina z czasów Teatru Akademickiego Gong 2 (chociażbyPieśni i songi pana Brechta czy Wietnam ukrzyżowany z drugiej połowy lat 60. tamtego wieku). Ania czuje tłum, dostrzegając podmiotowość jednostek go tworzących i – wbrew obyczajom mass culture – pochylając się nad ich indywidualizowaniem się. Z taką grupą, z takim tłumem łatwiej się utożsamiać i – już razem – przełamywać lęki samotności, agorofobię, uczulenia na wielkie masy, bryły niebotyczne, zagarniajace wszystko.

Żak w przedpremierowej rozmowie z Grzesiem Kondrasiukiem jak rasowa, „oddzielna” artystka stwierdziła, że nie chce przedstawiać na scenie kolejnych dzieł Abakanowicz, ale na pewno nie sposób będzie uniknąć niektórych skojarzeń. I dodała, iż chodzi chociażby o sięganie po „plecowość”, o ulubiony przez nią motyw pleców, ich wspaniałą plastyczności, którą uwielbia i nieraz już z niej na scenie korzystała. Dodała, że u Abakanowicz również tego nie brakuje i zaiste są momenty „studium”, że nie potrafiłem opędzić się od bardzo bezpośredniej asocjacji z tłumnymi grzbietami z instalacji Plecy czy – bardziej indywidualnie – z np.Andrygonem III. Czy to dobrze? Czy świetny choreograf może mieć o to żal do odbiorcy? Chyba nie tak źle, skoro po tytule widnieje nawiasowy dopisek „spektakl inspirowany twórczością Magdaleny Abakanowicz”. U mnie w momencie odkrycia tego skojarzenia urósł on do rangi jednego z najważniejszych wydarzeń 12. odsłony festiwalu. Wszak na scenie mamy żywą materię ciał a nie figury o wypalonych, naznaczonych piętnem wnętrzach. Więc i nadziei tu jakby więcej i inspiracja nie została zgubiona. Czekam z rozbujaną – tym co widziałem – nadzieją na kolejne etapy studium Ani Żak i świetnych dziewczyn z GTWPL!

Teoretyk Kandinsky

Po obejrzeniu kosmosu Lubelskiego Teatru Tańca w choreografii i wykonaniu Wojciecha Kapronia, niesiony entuzjazmem w jaki popadłem smakując spektakl będący wciąż work in progress, wykrzyknęłem do córki: – Dziecko, byłaś świadkiem wydarzenia, które przejdzie do historii teatru tańca! Nie wycofuję się z tego sądu po wyciszeniu emocji, chociaż nijak nie mogę zagwarantować, że takie wpisanie w taneczne annały się dokona. A chciałbym, bo to właśnie choreograficzny debiut Wojtka z niemiłosierną wizualizacją gentelmanów z kilku.com i oprawą muzyczną Konrada Chyla uważam za największe wydarzenie 12. MSTT, wykraczające poza ramy festiwalu, rozsadzające je, wybuchające na tanecznie steatralizowany świat.

Wassily Kandinsky wbrew pozorom – że to niby nieuchwytna abstrakcja – nadaje się ze swym dziełem do inspirowania choreografów bodaj jeszcze bardziej niż Ernst czy Abakanowicz. Jego wczesne obrazy abstrakcyjne są tak tanecznie zawirowane, że zdają się być gotową materią do przeniesienia na scenę a np. Zeischenreihen(Sucession) z 1935 r. wygląda jak – trudno się uwolnić od tego skojarzenia – jakiś nutowo-piktogramowy barwny zapis kroczków czy układów tanecznych. Sztuka tego awangardzisty, autora jednego z pierwszych obrazów niefiguratywnych, stała się już niejeden raz zaczynem do performensów czy spektakli tanacznych tudzież quasitanecznych. Na ten przykład w połowie 2002 r. w National Museum of Modern Art w japońskim Kyoto artysta Toro Bove miał znaczące ponoć wystąpienieComposition & Dance. Kaproń do swego sterylnie ascetycznego, jakkolwiek nie odartego z emocji tanecznego solo (bo chyba nie monodramu?) mógł wykorzystać pochodzący z ostatniego okresu współpracy Kaninskygo z Bauhausem olej Zielona pustka, którego reprodukcji w formie elektronicznej niestety nie odnalazłem (obraz znajduje się w zbiorach paryskiego Musee National d t Moderne w Centrum Pompidou). Ktoś stwierdził, że język formalny, charakterystyczny dla poprzednich lat – żywiołowe zestawienia kolorów, mnogość form i niezwykła dynamika – został tu oczyszczony a malarz zrealizował „jakby serię ćwiczeń z ascezy”. Zauważa się jednak, że przy całym wykalkulowaniu obrazu, przy spętaniu – na własne życzenie mistrza Wasylego – spontaniczności artysty przy jego tworzeniu, posiada on tajemniczy i osobliwy wdzięk, którego próżno by szukać u konstruktywistów czy suprematystów.

Chociaż duch Zielonej pustki unosi się gdzieś w powietrzu performensowego spektaklu, Wojtek poszedł jednak dalej. Może przeczytał takie zdanie zapisane przez Kandinsky’ego rok po namalowaniu wspomnianej pracy (1931): „W dzisiejszym malarstwie punkt mówi czasem więcej niż postać ludzka. Linia pionowa w połączeniu z poziomą zyskuje wydźwięk niemalże dramatyczny. Zetknięcie koła z kątem ostrym trójkąta daje nie mniejszy efekt, niż zbliżenie palca Boga do palca Adama na fresku Michała Anioła?” Kilka lat wcześniej, w 1926 r., także w Bauhausowym okresie, Kandinsky stworzył teaoretyczne dzieło Punkt i linie a płaszczyzna (Punkt und Linie zur Rauche). Kaproń robił wszystko, żeby wywinąć się od jakichkolwiek werbalnych deklaracji co do spektaklu. Wszelako uległ urokowi dr in spe, red. Kondrasiuka i przełamał się. Powiedział (co, dla jasności, przeczytałem post factum, czyli po premierze) – m.in. o punktowo-liniowym traktacie: „Kandinsky pisał tam o sposobie, w jaki punkty zagospodarowują płaszczyznę. Jednym z jego podstawowych założeń jest odniesienie barw, linii, punktów na płaszczyźnie – do konkretnych emocji, zachowań. Punkt dostaje różne napięciowe emocje, i w zależności od nich jest w stanie zagospodarować przestrzeń w określony sposób. To napięcie jest tą elementarna wartością, która potrafi poruszyć punkt w przestrzeni, a emocje rozprzestrzeniają się w różny sposób, w zależności od napięcia. Postanowiłem odnieść te idee mistrza Kandinsky’ego do sztuki tańca”.

Wojtek zadeklarował również, że zależy mu „na tym, aby wyeliminować przypadkowość, spontaniczność, improwizację”, więc dokładnie na tym samym, co Kandinsky’emu przy malowaniu Zielonej pustki i kilku innych dzieł z tego ascetycznego okresu. Jak to zatem się dzieje, że kosmos wyzwala ogromne pokłady emocji? Otóż Wojciech Kaproń, którego taniec jest jak zwykle perfekcyjny i stanowi jakość samą w sobie, miał tę odwagę, że jako absolutnie równoprawny komponent kreacji potraktować przestrzeń wizualną, która za sobą niesie te znaczenie rewolucyjne, pozwalające mi wykrzykiwać o historycznym dla teatru tańca znaczeniu widowiska, a ktorą wykreowali Aleksander Janas i Robert Zając, (czyli Olo i Królik – kilku.com). Tu dygresja. Jednym z najważniejszych, a dla mnie bez wątpliwośći najważniejszym wydarzeniem jubileuszowych 10. LSTT dwa lata temu był występ Chunky Move z Australii z wizyjnym cudem pt. Glow (Żar) wg koncepcji i choreografii artysty o imieniu Gideon i swojsko brzmiącym nazwisku Obarzanek. Siedzieliśmy wysoko na praktikablach jak zawieszeni nad ustawionym horyzontalnie rodzajem ekranu, na którym tancerka każdym ruchem ciała rysowała linie, sinusoidy, rozkładajace się wachlarze – wszystko miarowo wygasające, by objawić się za moment jakimś nowym rysunkim posłusznym artystce. Efekt był piorunujący! Rozmawiałem potem z Olem, specjalistą od takich efektów i ten przyznawał się, ze długo nie mógł pojąć tajemnicy tych wizualizacji, tego formalnego chwytu pozwalajacego rozniecić taką bajkowość na styku człowieka i elektroniki. Wreszcie rozgryzł ją! Oznajmił mi to kiedyś triumfalnie i ja dziś rozumiem jego frajdę. U Australijczyków był to chwyt formalny, zabawa formą bez nadmiernej – zdaję się – głębi emocjonalnej i intelektualnej. Spotkanie Ola i Królika z Wojtkiem ustanowiło nową jakość, wyniosło zrodzone z punktu i linii ciała wartości w uniwersalne przestrzenie. Rysowanie cienia i cieni tancerza-punktu w kącie, na styku trzech linii budujących biały, niemal konstruktywistyczny kubik osiągnęło prorokowany – w obrębie malarstwa, ale jaka to radość, że także na obszarze teatru tańca – przez Kandinsky’ego „wydźwięk dramatyczny”. A już na zawsze pozostanie pod powiekami i w sercu, wyzwolona w finale wizja, gdy tancerz powoli znika z obszaru otwartego na nas wycinka prostopadłościanu a na ścianach żyją wciąż jego powidoki, magiczne cienie jego obecności. Emocje dopadły gardła. Uścisk trzymał mocno, póki oklaski -jakże zasłużone! – nie zmusiły powiek do otwarcia oczu i nie spłoszyły cudownej, wzlatującej w nich fantasmagorii.

Lublin potęgą

Jak widać powyżej, w kręgu teatrów inspirujących się – zgodnie z założeniem tej odsłony festiwalu – sztuką (no, dobra – sztukami wizualnymi) wyróżniam zdecydowanie dwie produkcje lubelskie. Bo Lublin, proszę Państwa – co komunikuję, bez zbędnego szczypania się i strachu przed oskarżeniem o nadmiar lokalnego patriotyzmu i kumoterstwo – Lublin potęgą dziś jest w teatrze tańca i basta! Przecież wśród grup inspirujących się „mniej lub bardziej światem” wyróżnić znowu należy „naszych” czy lepiej rzec „nasze” – Annę Żak i Darię Dziedzic, czyli d&a dance action za daleko od ciała. Nie mogłem być na majowej premierze wspaniałego jak się okazało projektu, więc byłem bardziej zaskoczony niż kilku kolegów, którzy to uczynili i wpisał mi się on doskonale w obręb niewątpliwego lubelskiego sukcesu.

Już od dawna twierdzę, że w drobnym ciela Ani Żak kryje się nieprawdopodobna twórcza potencja, bo w zasadzie do czego się ostatnio nie zabierze, jakiekolwiek ziarno zasieje, zbiera znakomity plon. Teraz do Ani dołączyła Daria Dziedzic, skryta długi czas w „tłumie” koleżanek z GTWPL (jaki to tłum, nawet dziesięciu dziewczyn nie ma!). Po daleko od ciała widać, że pomiędzy dwoma tancerkami kapitalnie zaiskrzyło, że pożenione zostały woda i ogień i oddziałowują na siebie magnetycznie, nie gubiąc nic z immanentnych cech tych dwóch składowych nieoczekiwanej a jakże pociągającej harmonii. Symbolem jednej artystki staje się huśtawka, na której zasiada introwertycznie wyciszona Ania (chociaż i obydwie się na niej znajdą, wszelako nawet podświadomie szukają tego przyciagania), zaś drugiej – lina, którą w cyrkowy sposób zawładnie podatna na ekstazę Daria. Huśtawka Anię jeszcze bardziej uspokaja. Lina wyzwala z Darii emocje osiągania swobody, niczym nie kiełznanej wolności, która otwiera drogę do aktu zupełnego wyzwolenia – do taranowania ciałem ściany, do zerwania z siebie krępującego ciało stroju. Ale to tylko na moment. Bo już doceniony został wspólny taniec wypełniający dokładnie – to jedna z magiczności tego spektaklu – przestrzeń sceniczną, za wielką jak dla tych dwóch kruchych ciał, jednakże opanowana całkowicie, jako, że dokonane zostało to pospołu. Bo już rozpoznana została siła wspierania się wzajemnie, moc przepływu energii pomiędzy pozornymi biegunami i urok poszukiwania JEDNI, daleko – właśnie! – od ciała.

Żak i Dziedzic podpisały się także – obok Grzegorza Polaka – pod reżyserią świateł a i zapewnie dobierały tę – ujmującą dyskrecją, ale współgrającą z nimi-tancerkami i ze światłami – minimalistyczną muzykę. I tu wykreowana zostaje jednia – artystyczna. Jednia subtelna jak zapach kamelii, delikatne jak uderzenia wiosennej mżawki w twarz dziewczyny na huśtawce, dziewczyny na rozkołysanej linie… Cóż za piękny w swej zwiewnej nastrojowości spektakl! Cóż za koronkowy majstersztyk przypominający rozkwieconą łąkę, której przecież tu – w teatrze – nie ma a ją czujemy wszystkimi zmysłami – wyczuwamy zapierajaca dech woń, dotykamy niemal idylicznego posłania traw i mchów, słyszymy rozświergotane ptaki i widzimy dwie szczęśliwe dziewczyny, które znalazły COŚ.

Inne prezentacje

To nie z braku uznania dla pozostałych produkcji – wśród których jedna prawdzia perła – tylko aż nazbyt obszerne potraktowanie założonego sobie już od tytułu tematu podsumowania 12. MSTT, wszak wiodącego na tym festiwalu, sprawia, że potraktuję je wybitnie skrótowo, a na dodatek nie dotyczyć będą te słowa wszystkich pokazywanych w Lublinie, bo nie są warte pochylania się nad nimi.

1. Chelyabinsk Contemporary Dance Theatre (Rosja) – Po drugiej stronie rzeki. Sam się wychowałem za pełnej komuny, ale jakoś nie potrafiłem wydobyć jej cierpkiego smaku z tanacznych opowieści o radzieckiej prowincji w latach 60. A przecież tak samo jak ci młodzi ludzie tęskniłem za Zachodem i oryginalnymi dżinsami. Ciekawe, zabawne były zaledwie ze trzy sekwencje. Samej technice tańca nigdy Rosjanom nie można nic zarzucić.

2. Śląski Teatr Tańca (Bytom) – Panopticon albo/i Przypowieść o maku. Jacek Łumiński wciąż nie może powrocic do formy sprzed lat, jakolwiek trzeba odnotować zdecydowanę poprawę wobec ostatnich pokazywanych w Lublinie produkcji. Sam wybór tematu był karkołomny, mocno wydumany (i dlaczego w tym „więźniu” klną po turecku?). Najciekawsze okazało się posadowienie spektaklu w przestrzeni dawnych warsztatów samochodowych, równie w swej industialności odczłowieczonej jak więzienia, a szczególnie panopticon pomysłu maniaka penitencjarnych reform Jeremygo Benthama. Uwaga o tańcu: patrz wyżej w zdaniu o Rosjanach. To samo!

3. Dada von Bzdülöw (Gdańsk) Faktor T. Inny klasyk polskiego teatru tańca, Leszek Bzdyl, jest nadal w zdecydowanie lepszej formie niż guru Łumiński i wciąż niezawodny. Poradził sobie nawet z tekstem Stephana Themersona, czym zapewne rozanieliłby Małgosię Sady, wielką propagatorkę dzieła Themersonów, która zdążyła za ich życia się z nimi zaprzyjaźnić a dziś nosi po świecie kaganek wiedzy o nich. Na dodatek szef Dady potrafił tyleż wysublimowane co prześmiewcze teoretyczne rozważania przenieść na grunt teatralny i zrobić to w sposób lekki, na dodatek z udziałem swoim, Rafała Dziemidoka (Czy waży on więcej ode mnie? – zastanawiałem się skonfudowany formą zwalistego tancerza) oraz zawsze rewelacyjnej Katarzyny Chmielewskiej. Nie jestem tak wielkim fanatykiem tego spektaklu jak kilku moich kolegów, ale muszę przyznać, że to jedne z większych wydarzeń tegorocznego festiwalu.

4. Compagnie Linga (Szwajcaria) Speeed (dokładnie 59 minut). Poza obrębem inspiracji sztuką i d&a dance action – wydarzenie największe. Wręcz paradne poczucie humoru i to w bardzo polskim stylu, co nie dziwi, skoro pomysł i choreografię firmuje – obok Marco Cantalupo – „nasza” Katarzyna Gdaniec (tym razem nie dojechała osobiście). Piękna kpina z dzisiejszego wyścigu szczurów. Kiedy pojawiają sie tancerze z tabliczkami I’m a slow person (Jestem powolnym człowiekiem), Time is monay (czas to pieniądz), to dopiero zaczątek zabawy. Najlepszy jest człowieczek zachęcający na tabliczce spotkane dziewczyny napisem Speed date(nie wszyscy na sali go dostrzegli). Ta szybka randka jest totalną karykaturą jego istoty – jedna w drugą! To wspaniałe, że są zespoły (należy do nich też Dada), które nie zapominają o terepautycznej i estetycznej (!) roli śmiechu w teatrze, nawet tańca. Kiedyś było ich więcej, zadęcia mniej i dobrze nam z tym było. Potraktujmy to jako podsumowujące wezwanie na przyszłość tego mego raportu krytycznego z festiwalu nr 12.

Dopowiedzenia dwa

1. Świetny, po prostu świetny był pomysł Hanki Strzemieckiej projektu artystycznego Wzajemne inspiracje – Wystawa Chwili dopełniający ideę tegorocznych Spotkań i poszukiwania inspiracji tańcem, do którego zaproszenych zostało ósemka artystów plastyków. Jeśli o mnie chodzi, to jeśli gdzieś pojawia się ze swymi obrazami Marek Szmidel, zawsze je adoruję. Ale podobało mi sie też coś w rodzaju rzeźby czy instalacji Kamila Zaleskiego, lublinianina po gdańskiej ASP, który – czego byłem świadkiem – odniósł już sukces na teatralno-plastycznym festiwalu Zdarzenie w Tczewie. Inni uczestnicy byli również dobrzy. Proszę o powtórkę, niezależnie od tematu wiodącego kolejnych Spotkań, tylko błagam, by wystawę poplenerową otwierać pół dnia wcześniej, a nie wtedy, gdy wszyscy wyjeżdżają do domu.

2. Martwią mnie niepomiernie – i to zupełnie na poważnie! – niepokojace słuchy docierajace z biura organizacyjnego MSTT, które stały się już tajemnicą poliszynela, a które świadczą, że jeśli coś dobrze idzie, prosperuje i rozwija się, a taki jest ten festiwal obserwowany przeze mnie bez przerwy od 12 lat, to zawsze znajdzie się ktoś, kto zechce to popsuć i rozwalić. Oby mu się to nie udało! Czego życzę wszystkim miłośnikom teatru tańca, kreśląc się –

Andrzej Molik

2008/12 nr 05

Max Ernst 'Pocałunek'

Max Ernst 'Nadchodzace pokwitanie albo plejady' (1921)

Max Ernst 'Matka Boska karze Chrystusa'

Max Ernst 'Bez tytułu'

Max Ernst 'Okradanie panny młodej' ('The Robing of the Bride')

Max Ernst 'At First Clear Word'

Max Ernst 'Triumf surrealizmu'

Frida Khalo 'Dwie Fridy'

Frida Kahlo 'Autoportret z papugami'

Frida Kahlo 'Autoportret z cierniowym naszyjnikiem'

Marc Chagall 'Ja i miasteczko'

Marc Chagall 'Ślub' ('La Mariee')

Marc Chagall 'Samotność' ('Loneliness')

Marc Chagall 'Urodziny'

Stefano Ricci 'No. 264'

Stefano Ricci 'No. 316'

Helio Oiticica 'The Body of Color (includes Homage to Mondrian)'

Ligia Clark

Neo Rauch 'Mazternacht'

Neo Rauch 'Mazternacht'

Francis Bacon 'Autoportret'

Magdalena Abakanowicz

Magdalena Abakanowicz 'Andrygon III'

Magdalena Abakanowicz 'Plecy'

Kandinsky 'Sucession' (1935)

Taro Bove Toro Bove 'Composition & Dance' (fot. Natsuko Yoshida)

Kandinsky, Fig.3 z: 'Punkt und Linie zur Rache', Albert Langen, Monachium 1926 ('Punkt i linie a płaszczyzna')