Strona główna/Teatr Lies Pauwels

Teatr Lies Pauwels

Lies Pauwels początkowo pracowała w teatrze Les Ballets C. de la B.1, skąd trafiła do Teatru „Victoria”2 w Gandawie. Jako aktorka zagrała m.in. w: w trylogii Moeder en Kind, Bernadetje i Allemaal Indiaan Alaina Platela i Arne Sierens, a także w Übung Josse De Pauwa. Występowała w filmach Dominique’a Deruddere i Feliksa Van Groeningena. Jako reżyserka zadebiutowała w Teatrze „Victoria” spektaklem Club Astrid, który zdobył międzynarodowe uznanie, podobnie jak White Star – laureat Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Kontakt” w Toruniu w 2005 r. W 2007 rozpoczęła współpracę z Manchester International Festival i Contact Theatre w Wielkiej Brytanii, co zaowocowało spektaklem For All the Wrong Reasons. W roku 2008 razem z Benem Benaouisse wyreżyserowała spektakl Venizke. Na początku tego roku ponownie zagościła w toruńskim teatrze, by tym razem z zespołem Teatru im. W. Horzycy pracować nad spektaklem Caritas i dwie minuty ciszy. Premiera odbyła się 30 marca. Przedstawienie w ramach konkursu zostało zaprezentowane na ostatnim toruńskim festiwalu „Kontakt”.

Spektakle Lies Pauwels lokują się na przeciwnym biegunie niż teatr słowa, oparty na tekście dramatycznym i tradycyjnym budowaniu roli. Doskonale wpisują się w propozycję teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmanna oraz w założenia estetyki performatywności według Eriki Fischer-Lichte. Słowo zajmuje tu rolę podrzędną wobec scenicznego dziania się. Begijska reżyserka sama przyznaje, że nie interesuje ją interpretacja tekstu; wypowiadanie go traktuje jako jedną z działalności człowieka. Tekst literacki jest [w teatrze postdramatycznym] tylko powierzchnią procesu performatywnego. Jest kompromisem między różnymi, często przeciwstawnymi impulsami. Trzeba na nowo ożywić teksty. Tekst jest zapisem chwilowego stanu wyobraźni. I teatr ma dziś szansę, aby odzyskać na nowo tę właściwość tekstu – mówiła Dorota Sajewska podczas panelu dyskusyjnego pt. Po co nam dramat?3 W przypadku Caritasu sytuacja jest o tyle specyficzna, że zarówno część postaci, jak i wypowiadane przez nie monologi zostały zaczerpnięte z White Star i poprzednich spektakli reżyserki. W rozmowie poprzedzającej toruńską premierę Pauwels podkreślała, jak istotna była dla niej możliwość skonfrontowania starych tekstów z nowymi ludźmi, żyjącymi w innej kulturze. Dzięki temu nabrały one nowych wartości i jednocześnie uległy przewartościowaniu.

Oba przedstawienia wyraźnie ze sobą korespondują – mają podobnie skonstruowane sceny, sposób gry, poetykę oraz problematykę. Można więc odnieść wrażenie, że tytułowe miłosierdzie jest rozwinięciem motywów akcentowanych już w White Star. Jednocześnie ciężko byłoby precyzyjnie ująć tylko jeden temat, poruszany przez oba spektakle – każdy ma ich bowiem mnóstwo. „White Star” to mądry apel o zrozumienie i szacunek dla wszelkiej inności i różnorodności w wielkich zbiorowościach ludzkich. Belgijscy artyści bez uciekania się do politycznej poprawności, do opowiadania się po stronie lewicowej czy też prawicowej opcji w dyskursie o nowoczesnym społeczeństwie, pokazali, jak inność może funkcjonować. Opowiedzieli o tym znakomitą choreografią, świetnym aktorstwem, a nie są to artyści z pierwszych stron gazet4 – pisał Tomasz Mościcki. White Star akcentuje przede wszystkim problem opresji wobec wszystkiego, co inne. Caritas bada strukturę miłosierdzia, jego odcienie i wyzwania, ciężar z nim związany i trudności, którym ciężko sprostać. Podobnie jak w White Star, mamy tu do czynienia z laboratorium ludzkich ciał, z dziwną, na pół oniryczną przestrzenią, która skupia freaków, życiowych wykolejeńców, ludzi, których ciała zostały w jakiś sposób napiętnowane lub okaleczone. Pauwels w obu spektaklach opowiada o przygodach współczesnego ciała, o którego wartości decydują media i spojrzenie drugiego człowieka, wrogo nastawionego wobec wszelkiej inności.

White Star – freak show o inności i piętnie ciała

Spektakl White Star wyrasta z autentycznej historii Charlotte von Mahlsdorf, która połowę życia przeżyła jako Lothar Berfelde. Berlińczyk, wychowywany przez ciotkę lesbijkę; pozostający w konflikcie z ojcem nazistą, którego zabił jeszcze jako nastolatek podczas wojny; świadek upadku muru berlińskiego – zdecydował się w końcu żyć jako kobieta. Samowyzwolenie, chociaż okupione licznymi upokorzeniami, przyniosły mu sukcesy życiowe i samorealizację. […] Vanessa van Durme5 historię tę uczyniła jedynie punktem wyjścia do refleksji nad problemem każdej odmienności: politycznej, obyczajowej, religijnej.6 Podstawy fabularnej White Star nie stanowi zamknięty tekst dramatyczny. Jego konstrukcja przypomina montaż klipu – następujące po sobie „zdjęcia” dynamicznie pojawiają się przed oczyma widza. Obracają się jak obrazki kalejdoskopu, zmieniając fakturę, barwę i nastrój. Takiemu zabiegowi sprzyjają dodatkowo cztery języki, które funkcjonują w spektaklu na równych prawach. W „White Star” nie jest ważne opowiedzenie historii, ale stwarzanie pełnych napięcia sytuacji dramatycznych, nie tyle dialog postaci, ile wypowiadanie niezależnych od siebie kwestii oraz bogaty wizualnie, osadzony w muzyce, pantomimie i tańcu ruch sceniczny7. Wszyscy aktorzy grający w przedstawieniu nie mają ról sensu stricto. Wypowiadają tekst równie często w sposób chłodny i zdystansowany, co emocjonalny.

W połowie lat 90. Elinor Fuchs stwierdziła śmierć postaci scenicznej8. Nawiązuje ona do przekonania Michela Foucaulta o „śmierci człowieka”. Silnie akcentuje przy tym zagadnienia związane z utratą przez „dramatis persona” autonomii we współczesnej dramaturgii. Można bowiem zaobserwować proces stopniowego przeobrażania się tradycyjnej formy bohatera dramatycznego w rodzaj scenicznej abstrakcji.9 Postać dramatu sprowadzona została do roli znaku. Za pomocą deziluzji rozbiła fikcję sceniczną, która miała wyznaczać jej status w obrębie tekstu dramatycznego. Zaistniała więc na obszarze dwóch przestrzeni – świata sceny i rzeczywistości pozascenicznej. Postać wkracza na scenę częściowo nieukonstytuowana10: struktura bohatera nie jest wewnętrznie koherentna. Postępującą dezintegracja jego osobowości najczęściej opiera się na automatyzacji wypowiedzi i zachowań, jakie niejednokrotnie stanowią tylko klisze społecznie obowiązujących modeli życia.11 „Postpostać” charakteryzuje się przede wszystkim intensywną cielesnością. To ona pomaga jej szukać nowych sposobów ekspresji. Ciało staje się dla niej medium, za pomocą którego komunikuje się ze światem zewnętrznym.

W White star język ciała jest przede wszystkim językiem ekspresji bólu fizycznego, który nie pozwala o sobie zapomnieć także ze wzglu na sój cielesny charakter. Identyfikacja postaci może się odbyć tylko poprzez naznaczone ciało. Doświadczenie zapisane na jego mapie jest podstawowym powodem dekonstrukcji postmodernistycznego bohatera. W White Star dekompozycji podlega również świat przedstawiony. Funkcjonuje on na zasadach snu, odrealnienia czy może abstrakcyjnego życia wewnętrznego („wnętrza”) bohatera. „Migawki” zachowań poszczególnych postaci nakładają się na siebie, przez co momentami trudno zarejestrować wszystkie działania sceniczne. Tworzy się przez to dziwaczny collage. Wstrząsające, bo uderzające we wszystkie tabu społeczne, sceny i osoby nawarstwiają się, splatając się ze sobą i dając widzowi trudną do wytrzymania mieszankę. [White Star jest] oparty na wspólnocie aksjologicznej: obie strony, i artystów, i widzów, zabolało to samo – nietolerancja i przemoc wobec różnicy – pisała Krystyna Duniec12.

Problematyka spektaklu wyraźnie skoncentrowana jest na cielesności i problemie tożsamości ciała. Odgrywa ono także niebagatelne znaczenie jako instrument pracy aktorów. Dotarcie do granic każdej z wyżej wymienionych form pozwala na dostrzeżenie „szczeliny”13, która odsłania nową jakość teatralną. „White Star” to śmiały atak na wieloetniczną Europę – na jej historię i dziedzictwo, obyczajowość, kanony piękna, samozadowolenie i radosną konsumpcję14. – pisał Grzegorz Giedrys. Głosem rzekomo cywilizowanej i tolerancyjnej Europy są przede wszystkim rasistowskie, homofobiczne monologi Jeana Benoit15 – jednego z bohaterów spektaklu, który swą kontynuację w Caritas odnajdzie w postaci granej przez Sławomira Maciejewskiego.

***

Słowo staje się zaprzeczeniem prawdy ciała. Zachowanie aktorów, ich ruch sceniczny, gestykulacja oraz mimika nieustannie podkreślają, że język kłamie i jest pozbawiony swojej podstawowej funkcji – mediowania komunikacji międzyludzkiej. Przejmuje ją język ciała. Szczególnie wyraźnie sugeruje to postać chorego Jordiego, który wydaje z siebie nieartykułowane dźwięki – mówi jego chore ciało.

Co jakiś czas ujawniane są możliwości traktowania słowa jako narzędzia manipulacji i poniżania drugiego człowieka. W strukturze spektaklu staje się ono także środkiem pogłębiającym wrażenie dystansu i obcości między ludźmi. Kwestie wypowiadane przez aktorów tworzą tak naprawdę antydialog. Nie istnieje między nimi rzeczywista komunikacja. Każdy z bohaterów spektaklu nakłada maski, z różnych powodów. Choć tak na dobrą sprawę nie do końca wiemy, czy kolejni bohaterowie zakładają je, czy zdejmują. Na każdym kroku czujemy się okłamywani, by w końcu przestać się zastanawiać, gdzie jest maska, a gdzie twarz.16 Jordi wyznaje w pewnym momencie, że choroba jest dla niego spełnieniem pragnienia zmiany tożsamości. Ma wyraźne problemy z mówieniem, podobne do osób chorych na porażenie mózgowe. Wydaje z siebie nieartykułowane dźwięki (gneuauimskeueeoommuim!). Kolejne sytuacje pokażą, że jego choroba to tylko gra. S

Słowo funkcjonuje na równych prawach z tańcem, muzyką, światłem, ruchem, gestem oraz formami performansu. Postaci ostentacyjnie się nie słuchają, co jeszcze dotkliwiej podkreśla znieczulicę społeczną i tabuizację poruszanych w spektaklu problemów. Poprzez brak komunikacji między bohaterami uzyskany zostaje efekt obcości i dystansu zarówno wobec słowa, jak i drugiego człowieka.

Ciało jest w White Star jednocześnie: głównym bohaterem, przedmiotem i podmiotem, problemem, podstawowym tworzywem teatralnym, silnym znakiem scenicznym i środkiem ekspresji oraz barometrem emocji pulsujących na scenie. Judith Butler głosi, że w kulturze ciało całe jest znakiem, że zostaje wtłoczone w uniform kulturowy17. Jego granice określa funkcja wyznaczania tabu społecznego. Oddzielają one to, co zewnętrzne i społeczne od tego, co intymne i prywatne18; są odrzuceniem czegoś, co pierwotnie było częścią tożsamości, a następnie zostało przewartościowane semantycznie. W spektaklu Lies Pauwels granice te są nieustannie przekraczane. Ciało nie posiada narzucanej społecznie tożsamości, czasem stara się ją nabywać, kształtować, częściej pozostaje jednak anonimowe i puste. Mamy tu zatem do czynienia z ciałami: okaleczonymi, pokrytymi bliznami, upośledzonymi ruchowo, obnażonymi, ułomnymi, demaskującymi prawdziwe pragnienia i potrzeby, niezdolnymi sprostać narzucanym normom społecznym.

White Star ilustruje funkcjonowanie napiętnowania społecznego. Zjawisko to dotyczy zasadniczo trzech rodzajów ułomności. Po pierwsze, brzydoty cielesnej, czyli rozmaitych deformacji fizycznych.19 Obraz Karlijn w scenie WYPADKU20 zdecydowanie wpisuje się w tego rodzaju ułomność21. Jej wypowiedź staje się jednocześnie sprzeciwem wobec narzucanego przez kulturę masową idealnego wizerunku kobiety. Do sceny następnej, w której Jean Benoit zrywa jej plastry deformujące rzekomo poparzoną twarz, widz może być pewny, że jest świadkiem rozpaczliwego performansu, będącego manifestem sprzeciwu wobec postulowanych wzorców zachowań i stylu życia. Wim, który gra księdza (aktor dotknięty zespołem Downa) przeprasza, że nie urodził się zdrowy. Dotknięci ułomnością fizyczną są niemal wszyscy bohaterowie spektaklu. Obrazy wynaturzenia gęstnieją i zaczynają przytłaczać szczególnie w scenie, w której wszyscy „dziwacy” zbierają się pod krzyżem samozwańczego Jezusa i, przekrzykując się wzajemnie, proszą go o pomoc. Jezu, dlaczego jestem taka brzydka? – pyta Karlijn. Byłoby wspaniale, gdybym mogła zabierać cię ze sobą, ilekroć byłbyś mi potrzebny. […] Ty byś ode mnie nie uciekł – nie tak, jak inni. Widzę to, wiem, że jesteś w stanie udźwignąć mój krzyż – krzyczy Vanessa. Każdy z nich pragnie mieć swojego Jezusa – Boga, który okaże im miłosierdzie, zrozumienie i nie będzie potępiał. Jordi jest dla nich uosobieniem zbawiciela wszystkich ludzi – bez względu na pochodzenie etniczne, zdrowie, orientację seksualną czy tożsamość. Wspomnienia zapisane niegdyś na mapie ciała nie pozwalają bohaterom funkcjonować w społeczeństwie.

Drugim rodzajem ułomności, której dotyczy napiętnowanie22 są wady charakteru przypisywane słabej woli, nieujarzmionym bądź nienaturalnym namiętnościom, niebezpiecznym bądź dogmatycznym przekonaniom oraz nieuczciwości, o których to wadach wnioskuje się na podstawie takich faktów, jak na przykład zaburzenia psychiczne, pobyt w więzieniu, nałogi, alkoholizm, orientacja seksualna, bezrobocie, próby samobójcze albo też radykalne zachowania polityczne.23 W spektaklu wręcz roi się od osób dotkniętych problemem konfliktu między płcią biologiczną a kulturową. Sceny GWAŁT i ŁZY oraz KREW I MIŁOŚĆ pokazują, jak mały mamy wpływ na doświadczenia, które zapisują się na naszym ciele. Einat przeżyła gwałt. Jej ciało zostało uprzedmiotowione, odebrano mu wolność wyboru. Wyznanie Jefa, pedofila, mającego ogromny problem ze swoją dewiacją, homoseksualne zachowanie Jeana Benoit, transwestytyzm Simone, Freda i Vanessy, podobnie jak szereg innych opowiadanych historii, które padają ze sceny, skazane są na społeczne potępienie, oskarżenia o niemoralność, grzech i sodomę, bowiem z założenia nie wierzymy, że osoba napiętnowana jest w pełni człowiekiem24. Zwracając uwagę na indywidualne, ludzkie historie, Pauwels próbuje pokazać widzowi mechanizm funkcjonowania stereotypów i uprzedzeń.

Trzecią odmianą piętna są grupowe piętna rasy, narodowości i wyznania.25 Te realizują się w spektaklu najpełniej w monologach Benoita. Neguje on bezwzględnie każdą religię, wszystkie rasy inne od białej, do czego używa opresyjnego języka. W pewnym momencie zrzuca maskę tyrana, by próbować przeistoczyć się w kobiecą tancerkę. Odsłania najgłębiej ukryte myśli i pragnienia, jakby bał się oficjalnie ujawnić swoją seksualność w obawie przed szykanowaniem ze strony innych. To strach stanowi motor napędowy poniżania i atakowania inności – zdaje się mówić Pauwels. Prezentując obrazy napiętnowania inności w społeczeństwach Zachodu, rysuje powszechny obraz znieczulicy społecznej, zgody na nietolerancję i poniżanie osób dotkniętych ułomnościami i defektami ciała. W jej spektaklu sens [ciała] wycieka z rany kropla po kropli26.

***

Zagęszczenie spektaklu „dziwakami” pozwala na nazwanie jego formuły freak show. Nazwa ta odnosi się do zjawiska odmienności cielesnej, kulturowej i etnicznej – interpretowanej podobnie do upośledzenia czy zaburzenia rozwoju – które odnalazło swoje miejsce przede wszystkim na arenie cyrkowej27. Jak podaje Ishabel Szatrawska, w latach sześćdziesiątych w Ameryce termin freaks zaczyna się odnosić do określenia homoseksualistów i kultury gejowskiej. Freak show przeżywa dziś w Ameryce swój renesans głównie dzięki wideoklipowi28. Jest krzywym zwierciadłem, ukazującym społeczeństwu jego groteskowe oblicze. Widowiskowość White Star przypomina dawne spektakle cyrkowe, gdzie dziwacy i kaleki stanowią podstawowy punkt programu, wywołując pożądaną reakcję chorej fascynacji, ciekawości i taniej sensacji29.

Przestrzeń, w której poruszają się aktorzy jest wyraźnie zuniwersalizowana. Na scenie znajdują się: wielka, metalowa konstrukcja krzyża, dwa klęczniki i ołtarzyk, schody i fragment eleganckiej, francuskiej restauracji (ażurowe, białe stoliki i krzesła). W miejscu centralnym, najbliżej proscenium, umieszczono białą, półkolistą arenę z dwoma mikrofonami. Arena oświetlona jest estradowymi, podłogowymi światełkami, a nad wejściem widnieje napis „White Star”. Dostrzec można w tej przestrzeni pewne podobieństwo do filmu dokumentalnego pt. Paris is burning w reżyserii Jennie Livingstone (1990). Postaci zachowują się, jakby biała arena stanowiła dla nich miejsce jedynej szansy na zyskanie aprobaty innych, zwrócenie na siebie uwagi, a także – poprzez prezentację swojej odmienności – na możliwość zdjęcia masek i wyjścia z cienia społecznej dezaprobaty. I mimo że nikt nie wybiera drag queen, bohaterowie spektaklu sprawiają wrażenie, jakby ze sobą rywalizowali o bycie gwiazdą tego wieczoru. Krystyna Duniec stwierdziła, że przestrzeń White Star jest symbolem braku tożsamości. Trudno do końca zgodzić się z tym stwierdzeniem. Wydaje mi się, że równie adekwatne byłoby nazwanie jej symbolem budowania tożsamości albo jej ujawniania. Biała arena staje się miejscem, w którym bohaterowie spektaklu prędzej czy później decydują się mówić o sobie prawdę. Określają siebie głównie poprzez zachowanie.

***

W White Star aktorzy są przede wszystkim tancerzami. Poruszają się tak, jakby źródła energii ich ciał znajdowały się w różnych miejscach – już nie tylko w mózgu, ale w stopach, dłoniach, szyi i kręgosłupie. Taniec i ruch sceniczny w White Star pełnią bardzo ważną rolę. Stają się elementami wydobywającymi napięcia między prawdą słowa i prawdą ciała. Są przerywnikami podobnymi do songów w teatrze Brechta, a także środkiem niezbędnym do wydobycia ekspresji ciała aktora i budowania dynamiki spektaklu. Taniec stanowi odrębny język30, więc poszczególne sekwencje taneczne można odczytywać jako rodzaj komunikacji. Po raz kolejny język werbalny zepchnięty zostaje na dalszy plan.

Taniec jest w White Star mieszanką różnych konwencji i stylów. Pauwels miesza elementy kultury wysokiej (formy baletowego tańca klasycznego) i niskiej (poetyka teledysku). Choreografia opiera się najczęściej na kilku ruchach, w których ciało prowadzone jest przez impulsy biorące początek w różnych jego częściach i punktach. Aktorów cechuje świadomość własnej fizyczności oraz umiejętność improwizacji31. W spektaklu pojawiają się elementy tańca klasycznego, post-modern dance, tańca nowoczesnego oraz jazdy figurowej na lodzie. Niektóre sekwencje ustawiają tancerzy w zwartą grupę, wykonującą idealnie zsynchronizowane układy, inne powodują rozszczepienia w ich obrębie – uzależnione jest to od potrzeb scen dramatycznych. Taniec staje się refleksją na temat opowiadanych historii i wydobywa nowe jakości teatralne. Pełni rolę gestycznego, niewerbalnego języka postaci.

Taniec i ruch sceniczny bywają także w spektaklu ilustracją choroby ciała. W jednej ze scen Jordi porusza się w sposób charakterystyczny dla osób dotkniętych stwardnieniem rozsianym. Wygląda, jakby jego ciało nie podlegało w żaden sposób wysiłkom woli. Choroba deformuje jego ciało, co widać w ruchach kręgosłupa, nóg i rąk a także głowy i twarzy. W innej scenie ten sam aktor tańczy „kaleki balet” (nie ma ręki i nogi). Opierając się o konstrukcję krzyża, wykonuje piruety, podskoki i obroty. W PUNKCIE ZWROTNYM Jordi wbiega nagle na szczyt konstrukcji krzyża, pozostaje na nim przez chwilę, by zejść w sposób graniczący z cudem. Jego taniec połączony z akrobacją i doskonałym opanowaniem ciała pretenduje do dzieła sztuki. Jego podmiotem staje się ciało aktora. W całkowitym skupieniu i ciszy porusza się tak, jakby był z plasteliny. Prześlizguje się między żerdziami konstrukcji, co jakiś czas tylko asekurując się rękoma. Nagie ciało układa w skomplikowane figury, zmienia rozłożenie punktów równowagi. Ogromną rolę pełni tu kręgosłup oraz precyzja wykonywanych ruchów.

Aktorzy spektaklu White Star tańczą też zespołowo. Wówczas ich ruch nabiera cech songu, przerywnika czy interludium. Na kilku ruchach oparty jest taniec w finałowej scenie spektaklu. Z teledysku młodej gwiazdy muzycznego show-biznesu Christiny Aguilery, Pauwels uczyniła bezpardonowy pastisz32. Wykorzystanie poetyki wideoklipu sprawia, że scena ta balansuje na cienkiej granicy kiczu – granicy, która nie zostaje jednak przekroczona. Aktorzy idealnie naśladują choreografię tancerzy piosenkarki, w którą wciela się Fred. Mężczyzna opanował jej ruchy do perfekcji: seksownie wydyma wargi pomalowane czerwoną pomadką, gwałtownie odrzuca włosy do tyłu, porusza się jak modelka na wybiegu, świadoma swojego piękna.

***

Aktor na scenie demonstruje tu jednocześnie dwie twarze: swoją własną i uosabianej postaci. Podziały nie zawsze są jednak ostre. Zakwestionowaniu ulegają psychologiczne techniki gry, oparte na bezpośrednich odniesieniach do natury ludzkiej. Obcość i dystans w stosunku do wypowiadanego słowa i budowanej sytuacji scenicznej stają się komentarzem przedstawianych historii. Aktorzy-bohaterowie zdają się posiadać przywilej bezpośredniego (w sensie realności) i spontanicznego życia, ale jednocześnie nie zostali zdefiniowani jako postacie i pozbawiono ich substancjonalności.33 Nie wiadomo, w którym momencie zaczynają mówić w swoim imieniu, a w którym – w imieniu granej postaci. Działania sceniczne polegają na nieustannym wchodzeniu w rolę i wychodzeniu z niej. Wybijają z poczucia scenicznej fikcji, nieustannie łamią iluzję. Uwaga widza przenosi się z rzeczywistego, materialnego ciała aktora na fikcyjną postać i z powrotem. Z pary „realny”/”fikcyjny” wyprowadzić można dwie odmienne ramy: „to jest teatr” i „to jest rzeczywistość”. […] Kiedy ramy te kolidują ze sobą, znika dzieląca je różnica, przedstawienie przenosi widza w miejsce pomiędzy ustalonymi zasadami, normami, porządkami. Wtedy powstaje i ugruntowuje się nowe rozumienie estetycznego doświadczenia.34

Przez cały czas trwania spektaklu na scenie pojawia się mały, może siedmioletni chłopiec. Milczy i przygląda się niektórym scenom. W jego postaci dostrzec można pewne podobieństwo do anioła z Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego, którego zagrał Artur Barciś. Wyraża się ono w biernej obserwacji, w czystej obecności, niosącej z sobą dziwny niepokój. Obecność chłopca to także nieme pytanie o miejsce dzieci w takim świecie. Podobnie jak zawarta w tytule biel, dziecko jest symbolem niewinności i czystości. Pojawia się zatem pytanie o to, kim ono będzie, kim się stanie? Jakie wydarzenia, doświadczenia i emocje zapiszą się w nim, by później determinować jego los? Po której stronie się opowie? „Nas” czy „ich”? Postać chłopca swoją obecnością otwiera możliwość ujmowania prezentowanych historii jako rodzaju kontinnum – dzięki temu przestają być one historiami jednostkowymi.

Caritas i dwie minuty ciszy, czyli gdzie się podziało twoje miłosierdzie?

Reżyserka konsekwentnie dociera tam, gdzie język wyraża się poprzez ciało. Rezygnując z klasycznych konwencji, zadaje pytania o formę, w której mogłoby zostać wypowiedziane doświadczenie współczesnego człowieka.35 Wypełnia je przede wszystkim tańcem i ruchem scenicznym poddanym zasadzie improwizacji, której Pauwels uczyła się m.in. od Alaina Platela i Arne Sierens. Pełni ona ogromną rolę w jej działalności artystycznej36. Stanowi dla niej podstawowy element pracy teatralnej, wykorzystywany w formie warsztatowej37. W pracy improwizacyjnej najbardziej inspiruje ją wpływ osobowości artysty na dzieło i na pozostałych współtwórców spektaklu. Pragnie, by za pomocą intuicji, emocji i indywidualnej wrażliwości wykonawca konfrontował się z innymi artystami. Celem warsztatów jest chęć wyjścia poza dotychczasowe przyzwyczajenia, szukanie świeżości myśli artystycznej oraz rozwijanie czujności i koncentracji. W improwizacjach – podobnie zresztą jak w przedstawieniach – ogromną rolę odgrywa muzyka, która współtworzy sytuacje i potęguje emocje.

W Toruniu Lies Pauwels po raz pierwszy pracowała z zespołem złożonym wyłącznie z zawodowych aktorów. Dla porównania – podczas pracy nad White Star miała do czynienia z tancerzami, aktorami, performerami, człowiekiem chorym na zespół Downa, a także z transwestytami i transseksualistami. Dodatkowo – wszyscy oni wcześniej się nie znali. Pytana o metodę pracy artystycznej, przyznaje, że nie stosuje żadnej. Zawsze punktem wyjścia w budowaniu spektaklu są improwizacje i zawsze efekt końcowy w ogromnej części zależy od zaangażowania, zaufania i otwartości osób, z którymi pracuje.

Improwizacje zajęły niemal dwa miesiące (próby do przedstawienia trwały w sumie trzy miesiące). Punktem wyjścia były bardzo ogólne hasła, jak np.: fałszywe miłosierdzie, coś charakterystycznie polskiego, sytuacje ekstremalne, starość, plotka. Wszyscy otrzymywali do improwizacji te same tematy, od początku nie było ustalonego głównego bohatera. To w trakcie prób powstawał scenariusz i rysowała się problematyka spektaklu. Określanie relacji pomiędzy postaciami, ani motywacja ich działań nie były dla Pauwels ważne. Chciała, by każdy z aktorów sam odnalazł ją w sobie. Nie ma też w Caritasie złych i dobrych ludzi. Każdy aktor pokazuje ciemne i jasne strony człowieka, które ujawniają się w zależności od sytuacji, w jakich się znajdzie. Nigdy nie dowiemy się, jak postąpimy w sytuacji granicznej, dopóki jej nie doświadczymy. Dzięki temu reżyserce udało się uniknąć moralizatorstwa, a zachowania postaci zgromadzonych na scenie pozwalały widzowi na odnalezienie w nich fragmentów i scen z własnego życia. Zrelatywizowano także łatwe osądy postawy innego. Jednym z przykładów takiej sceny niech będzie monolog Łukasza Ignasińskiego, który przez moment wciela się w byłego żołnierza. Początkowo bardzo łatwo ocenić go jako wyrafinowanego pedofila. Dramatyczna, głęboko poruszająca opowieść młodego chłopaka pokazuje jednak, że podczas wojny wszyscy stają się ofiarami i, paradoksalnie, nawet szlachetne pobudki mogą wyrządzić komuś wielką krzywdę. Caritas i dwie minuty ciszy nie ma fabuły, linearnej opowieści z rozwijającymi się wątkami, przemianą bohaterów i punktami zwrotnymi akcji. Trudno mówić o bohaterach opowieści; mamy raczej do czynienia z postaciami prezentującymi fragmenty ludzkiej natury, pewne jej cechy, które dochodzą do głosu prowokowane konkretnymi sytuacjami. Zdaje się, że jedyną rzeczą, która łączy postaci jest ich wspólna obecność na scenie.

Aktorzy znajdują się w tej samej przestrzeni przez cały czas trwania spektaklu. Biała scena z kawiarnianymi stolikami po bokach, punktowo ustawionymi mikrofonami i gęsto zawieszonymi firanami tworzy dziwne miejsce, łudząco podobne do przestrzeni White Star. Ciekawą funkcję w warstwie znaczeniowej pełnią wspomniane firany.38 Do tego elementu scenografii odnosi się w jednej z końcowych scen Michał Ubysz. My wiemy, co kryje się za tymi zasłonami. Nie mówimy o tym głośno, ale wiemy. A ludzie piją za dużo, i piją za mało. I jedzą za dużo, i jedzą za mało – powtarza ten fragment jak refren, który przeplata opowieścią o ludziach, którzy się za nimi kryją: o nieszczęśliwych, samotnych i zaniedbanych.

Pole gry nie jest jasno skonkretyzowane. Jego charakter wydobywają ci, którzy się w nim znajdują. Ponownie przypomina przestrzeń freak show, snu surrealistycznej wyobraźni, gabinetu ludzkich, nieszczęśliwych ciał, ale także pokazu mody awangardowego projektanta. Przedstawienie rozpoczyna scena jak z wybiegu uczestników konkursu piękności. Aktorzy prezentują siebie, poruszając się w rytm zwariowanej, rockowo-operowej piosenki Niny Hagen Naturträne. Przeważa estetyka queer: mocne makijaże, odważne kroje, lateks, gorsety i spódnice à la baletnica, marynarka na nagim męskim torsie albo kamizelka w stylu zakopiańskim, piłkarskie getry, skórzany płaszcz w komplecie z mieczem i hełmem rycerza. Pauwels przyznaje, że dość często wykorzystuje estetykę queer, ponieważ kojarzy się jej z ludźmi, którzy czują się wolni – na tyle wolni, że nie obawiają manifestować swoim strojem, jacy są naprawdę. W pewnym momencie z wdzięczącego się tłumu wyłania się mała, może 7-letnia dziewczynka. Wygląda jak mała miss. Ma ostry makijaż, strój lalki Barbie i matkę (Jolanta Teska), która bez przerwy ją strofuje, każe się poruszać, jak prawdziwa kobieta – z wdziękiem i klasą. Własne, niespełnione marzenia przenoszone są na małe dziecko, któremu wpaja się, że najważniejszy jest wygląd i powierzchowny blichtr. Scena między matką a córką jest tak absurdalna, że aż komiczna.

Spektakl ma ciekawy rytm, który przypomina echo bijącego serca. Kolejne wybuchy emocji przeplatane są chwilami zawieszenia w oczekiwaniu na kolejne uderzenie. Kompozycja scen budzi skojarzenia z migawkami flesza, z kawałkami pewnych historii leżącymi na stole montażowym. Użycie playbacku (kiedy Michał Ubysz wciela się w diwę polskiej sceny rozrywkowej sprzed lat – Violettę Villas) budzi także skojarzenia z poetyką teledysku. Większość obsady pokazała swoje nieznane dotąd oblicze, stworzyła postacie sytuujące się na przeciwnym biegunie niż emploi, w którym przywykliśmy ich oglądać – przykładem niech będzie Niko Niakas w postaci transseksualisty; Sławomir Maciejewski jako drag queen, który wcześniej był uosobieniem poglądów nazistowskich, dyskryminujących wszelką inność; albo Maria Kierzkowska, zabandażowana i oklejona plastrami jako kobieta, która przeszła niezliczone operacje plastyczne niemal wszystkich części swojego ciała. Nie ma tu miejsca na budowanie iluzji scenicznego świata. Od aktora wymaga się, żeby jak najmniej się „zagrywał” – by starał się rzeczywiście być wobec widza i pokazywać pewne aspekty ludzkiego zachowania, a nie grać.

Głównym i nie jedynym tematem Caritas i dwie minuty ciszy jest tytułowe miłosierdzie, pokazywane bardzo często w krzywym zwierciadle ludzkich zachowań i postaw. O dwie minuty ciszy prosi Matylda Podfilipska, samarytanka z puszką z czerwonym krzyżem, spełniająca filantropijne potrzeby ludzi i wykończona ciągłym pomaganiem innym. Dwie minuty ciszy dla wszystkich brzydkich ludzi! – krzyczy i dodaje do litanii niedoszłych samobójców, osoby chore, nieszczęśliwe i samotne. Caritas prowokuje do rozmowy o przemocy (nie tylko fizycznej), o szukaniu szczęścia w jego pozorach, o braku umiejętności przystosowania się do społeczeństwa, o szczerości naszych intencji, o zabawach płcią kulturową i poszukiwaniach siebie w jej obrębie, i wreszcie – o źródle zła, ofiarach wojny i manipulacji. Niekiedy scena staje się miejscem rywalizacji o możliwość zabrania głosu i zaistnienia w grupie. Nie brakuje opresji i przemocy. Ciekawie pomyślana została scena mówiąca o historii pogromu kieleckiego. Mała dziewczynka stoi przed mikrofonem. Męski głos zadaje jej pytania. Dziwne i początkowo niezrozumiałe. Okazuje się, że dziewczynka była kilka dni uwięziona w piwnicy domu, w którym byli jacyś smutni ludzie, ubrani na szaro i na czarno. Pytania skonstruowane są w sposób bliski manipulacji. Mimo iż dziecko samo nie mówi o tym, że porwali ją razem z innymi dziećmi Żydzi, by spuszczać z nich krew na macę, sposób prowadzenia „przesłuchania” sugeruje, że o nic innego nie może chodzić.

W spektaklu nie brakuje scen tańca. Szczególnie przejmująca jest etiuda w wykonaniu Michała Ubysza i Marii Kierzkowskiej. Ona rozpaczliwie pragnie miłości i ciepła ludzkiego ciała, jego dotyku. On z całych sił stara się wydostać z jej objęć. Maksymalne skupienie aktorów i widzów trwa kilka minut. Słychać tylko ich oddechy i Sposa son di sprezzata Vivaldiego. Kierzkowska porusza się tak, by ani na moment nie tracić fizycznego kontaktu z partnerem. Jej taniec przypomina choreografie ze spektakli Piny Bausch. Przy czym nie jest to jedynie pokaz sprawności fizycznej aktorki. W ruchu bohaterki mnóstwo jest emocji i bólu zrodzonego z samotności. W jednej z końcowych scen zobaczyć można także taniec zbiorowy. Wszyscy aktorzy w szpalerze tańczą fragmenty polskich tańców narodowych.

Pauwels pokazuje ludzi, którzy źle czują się w swoim ciele, nie akceptują jego płci, wieku, niedoskonałości, mają kłopot ze społeczną akceptacją własnej inności i niemieszczeniem się w ramach powszechnie oczekiwanej przeciętności. Gównymi bohaterami spektaklu są stłoczeni w jednym miejscu nieszczęśliwi ludzie, naznaczeni często traumatycznymi doświadczeniami, pragnący akceptacji, miłości i uwagi. Reżyserka pokazuje także, jak w codziennym życiu trudno tytułowe miłosierdzie z siebie wykrzesać, jak pięknym jest ono sloganem i jak trudno realizować jego postulaty – miłość wobec siebie i innych. Po raz kolejny w przedstawieniu belgijskiej artystki zobaczyć można było ciała chore, ułomne, napiętnowane. Moje spektakle przede wszystkim pokazują wnętrze człowieka. To prawda, ciała często są ułomne i chore, ale nie chodzi mi o bycie upośledzonym, ale o czucie się upośledzonym. Bardziej interesuje mnie zachowanie kogoś niepełnosprawnego, niż bycie niepełnosprawnym. Dążę do pokazania sytuacji pewnego ekstremum, gdy ekstremalnie trudno jest się komunikować. […] Mam czasem wrażenie, że alkoholicy, albo bezdomni docierają do istoty sensu życia, przychodzenia na świat i umierania. Dużo mocniej dotykają strachu przed śmiercią niż pozostali. To rodzaj pewnego wyemacypowania, wolności w okazywaniu strachu i życia z wyraźną niewiedzą na temat tego, jak żyć. Alkoholicy zapominają, jak stać na własnych nogach; jest to bliskie naszej niewiedzy na temat tego, jak żyć stabilnie – mówiła Pauwels po premierze Caritasu.

*

W obu przedstawieniach Pauwels śmiało przekracza granice teatralności, miesza konwencje i gatunki sztuki, swobodnie korzysta z „produktów” kultury masowej – poetyki wideoklipu, freak show, reality show, świadomego kiczu, który najpełniej przejawia się w stylistyce scenografii i światła. Nową jakość teatralną osiągnęła reżyserka poprzez połączenie elementów sztuki teatru, tańca oraz performansu. Taniec uwolniony jest od narzucanych mu reguł klasycznych, dzięki czemu w aktorze tętnić zaczyna nieograniczana niczym ekspresja.

________________________________________________________________________________

1 Dyrektorem teatru do roku 2008 był choreograf i tancerz Alain Platel. Od roku 2008 Victoria zmieniła strukturę organizacyjną i razem z dwoma innymi ośrodkami sztuki (z Nieuwpoort Theater i z Boma) tworzy tzw. Campo, którego dyrektorem administracyjnym jest Carl Gydé, a artystycznym Dirk Pauwels, ojciec Lies.

2 Teatr „Victoria” to eksperymentująca scena belgijska, która jest szeroko pojętym centrum sztuki performatywnej otwartej na nowe, odważne projekty niezależnych artystów, obejmującej wiele dyscyplin sztuki. Jedną z głównych misji Victorii jest kształtowanie, ukierunkowywanie i popieranie młodych artystów na ich drodze do dojrzałości artystycznej i niezależności. Twórcy „Victorii” pragną przełamywania zastanych granic i norm oraz niczym nieograniczanej wolności twórczej. Opieram się na materiałach zamieszczonych w folderze informacyjnym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT 2005 oraz na stronie internetowej teatru: www.victoria.be(data dostępu: marzec 2005).

3 Barbarzyńcy przychodzą razem w pierwszymi promieniami wiosny: postdrama project. 21/24.04.2005. Materiały z festiwalu teatralnego, który odbył się w Warszawie 21-24 kwietnia 2005 r. s. 17.

4 T. Mościcki, Kontakt 15, albo komu dygamy, „Odra” 2005, nr. 10.

5 Autorka scenariusza oraz aktorka Teatru Victoria.

6 K. Duniec, Gra w odmieńców, „Teatr” 2005, nr 4-6, s. 54.

7 Ibidem.

8 Mowa o książce The Death of Character.

9 W. Baluch, M. Sugiera, J. Zając, Dyskurs, postać i płeć w dramacie, Kraków 2002, s. 245.

10 Wizerunek postaci układa widz z pojedynczych elementów, które konstytuują egzystencję postaci na poziomie świata przedstawionego. Op. cit., s. 270.

11 Ibidem, s. 275.

12 K.Duniec, op. cit., s. 54.

13 Sformułowanie użyte przez Erikę Fischer-Lichte w artykule Rzeczywistość i fikcja we współczesnym teatrze, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” grudzień 2005, nr 70.

14 G. Giedrys, Kontakt Belgów, „Gazeta Wyborcza – Toruń”, nr 123/30.05.2005.

15 Postaci występujące w spektaklu nie mają swoich fikcyjnych, wymyślonych imion. W liście dialogowej figurują pod imionami aktorów, co jest konsekwencją decyzji o zrywaniu scenicznej iluzji i budowania fikcji.

16 A. Pawlikowska, Być innym, by stać się kimś…, www.artpapier.com.pl, dział: teatr, 15 czerwca, 12 (36)/2005 (data dostępu: marzec 2005). Aktorzy nieustannie wchodzą i wychodzą z przypisanych im ról, odsłaniając umowność teatru i konstrukcję iluzji.

17 J. Butler, Gra płci, przeł. I. Kurz, [w:] „Dialog”2003, nr 10, s. 95.

18 Podział na „wewnętrzne” i „zewnętrzne” funkcjonuje tylko w języku. Realnie nie ma on znaczenia, istnieje tylko na użytek dyskursu i porządkowania dokonywanych ustaleń. Granice ciała stają się w istocie granicami tego, co społeczne per se. Poststrukturalistyczna interpretacja tego podejścia pozwoliłaby przekonująco utożsamić granice ciała z granicami tego, co społecznie d o m i n u j ą c e. J. Butler, Zapis na ciele, performatywna wywrotowość, tłum. I. Kurz, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. A. Chałupnik, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz, wstęp i redakcja L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 588.

19 E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, wstęp do wydania polskiego J. Tokarska-Bakir, Gdańsk 2005, s. 34.

20 Nazwy scen pochodzą z listy dialogowej.

21 Przywołana scena jest monologiem dziewczyny, która dokonała samookaleczenia. Włożyła twarz do gorącej wody – stąd jej zniekształcenia, blizny i deformacje wpływające na sposób mówienia. Z biegiem czasu okaleczała kolejne części swojego ciała. Jej zachowanie było protestem przeciw narzucanemu przez rodzinę i społeczeństwo wyglądowi podporządkowanemu medialnym ideałom piękna. Jako mała dziewczynka startowała w wyborach miss. W dorosłym życiu ludzie oceniali ją ze względu na wygląd, a nie na to, jakim jest człowiekiem.

22 Piętno to sytuacja jednostki pozbawionej pełnej społecznej akceptacji. E. Goffman, op. cit., s. 27.

23 Ibidem, s. 34.

24 Ibidem, s. 35.

25 Ibidem, s. 34.

26 J.-L. Nancy, Corpus, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk: Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria 2002, s. 73.

27 Zob.: I. Szatrawska, „Freak Show” jako zwierciadło kultury amerykańskiej, „Dialog” 2006, nr 1, s. 158.

28 Freak show przeszedł długą drogę – od objazdowego marginalizowanego widowiska dla masowej publiczności przez kontrkulturę lat sześćdziesiątych aż do obecnego renesansu. Ibidem, s. 163.

29 Takie sceny były jedną z głównych atrakcji dawnych spektakli cyrkowych, a także teatrów jarmarcznych. Najwyraźniej utrwalono je w literaturze i kinie; wspomnieć tu należy choćby Człowieka – słonia i Głowę do wycierania podłogi Davida Lyncha, Million Dollar Hotel Wima Wendersa oraz Bez skazy Joela Schumachera.

30 Taniec jest językiem. Poszczególne techniki to zbiór zasad języka (gramatyka), według których kroki (słowa) wiążą się w sekwencje (frazy, wyrażenia), a następnie w większe całości – układy (zdania). W ten sposób powstaje choreografia, czyli wypowiedź – komunikat, a każdorazowe jej wykonanie jest osobnym aktem komunikacji. Takie spojrzenie na taniec w perspektywie międzyludzkiej komunikacji ma swoje źródła oczywiście w językoznawstwie strukturalnym, a przekonanie, że de Saussure’owski podział na lange i parole jest najlepszym sposobem opisu tanecznego zjawiska, zostało w teorii tańca przyjęte za pewnik. J. Leśnierowska, Postmodernista-liryk?, „Didaskalia” 2002, nr 47, s. 99.

31 Od końca lat sześćdziesiątych improwizacja zdążyła zająć w sztuce tanecznej ważne miejsce: jako aprobowana metoda twórcza, jako metoda edukacyjna pomagająca pogłębiać świadomość własnego ciała. J. Leśnierowska, Weak dance – strong questions, „Didaskalia” październik-grudzień 2002, nr 51/52, s. 86.

32 Mowa o teledysku do piosenki: Beautiful.

33 W. Baluch, M. Sugiera, J. Zając, op. cit., s 252.

34 E. Fischer-Lichte, Rzeczywistość i fikcja we współczesnym teatrze, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” grudzień 2005, nr 70, s. 67.

35 B. Frąckowiak, Myśleć tańcem, tańczyć myśli, „Didaskalia” październik 2005, nr 69, s. 89.

36 Listy dialogowe White Star są jedynie wzorem, fundamentem wypowiedzi wygłaszanych na scenie. Tekst i działania sceniczne w znacznej mierze odbywają się właśnie na zasadzie improwizacji, nie pozbawionej jednak podstawowego szkieletu scenariusza.

37 Warsztaty rozwoju improwizacji artystycznej prowadzi Pauwels regularnie w Zurychu i Amsterdamie. Adresowane są one dla aktorów, tancerzy i performerów. Od kilku lat uczy także reżyserii studentów w Konserwatorium w Antwerpii.

38 Zarówno w Holandii, jak i w Belgii nie wiesza się firan. Przechodząc obok nisko wbudowanych, dużych okien można bardzo dokładnie zobaczyć, co mieszkańcy domu mają w swoich mieszkaniach. Gęsto zawieszone firany, przez które niemal nic nie widać, są rekwizytem typowo polskim.

Magdalena Jasińska

Kultura Enter
2010/06 nr 22/23