Dr Olga Maciupa rozmawia z Nadią Sokolenko o współczesnym teatrze polskim i ukraińskim, niezależnych inicjatywach teatralnych w Ukrainie i o specyfice funkcjonowania różnych form teatru w warunkach kapitalizmu oraz o krytycznej sytuacji czasopisma „Ukraiński teatr”. W kontekście ostatnich lubelskich „Konfrontacji Teatralnych” dyskutują o problemie cenzury, tematów zakazanych, podmiotowości aktora, również o sztuce znajdującej się na pograniczu teatru oraz innych dziedzin sztuki.

Відкриваючи світ іншого, збагачуєш свій (UA)

Olga Maciupa:  Wśród tegorocznych finalistów współorganizowanego przez ciebie festiwalu dramaturgii brytyjskiej „Taking The Stage” zauważyłam zainteresowanie sztukami Martina McDonagha, nie zabrakło też Sary Kane. W Europie Zachodniej oraz w Polsce można zaryzykować twierdzenie, że ci autorzy należą do grona współczesnych klasyków,  w Ukrainie dopiero zaczynają się pojawiać na scenie. Czy dopiero dzisiaj odpowiadają naszym czasom?

Nadia Sokolenko:  Teksty te zyskały już rangę kultowych [nurt tzw. brutalistów – O.M.], ale w Ukrainie wymagają jeszcze pogłębionej analizy. Nie są one wystarczająco przemyślane. Jeśli mówimy o McDonaghdzie, to kilka jego sztuk jest bardzo popularnych w  Ukrainie, przede wszystkim Kaleka z Inishmaan. Warto też pamiętać, że sztuki McDonagha po raz pierwszy pojawiły się na scenach ukraińskich w ramach występów teatrów rosyjskich. Andrij Bilous w tym roku wystawił dramat Jednoręki ze Spokane w Młodym Teatrze (Molodyj Teatr). Istotnym problemem są prawa autorskie, ale pozostaje także kwestia przetłumaczenia tych tekstów na język ukraiński. Przekład sztuki Porucznik z Inishmore, którą w ramach tegorocznego festiwalu przygotowało dwoje reżyserów, opracowali podczas prób sami artyści. Od  początku program Taking The Stage był ukierunkowany na wsparcie młodych reżyserów. Chociaż ograniczenia wiekowe  zostały zniesione, program nadal jest miejscem odkrywania współczesnego dramatu, wspierania projektów innowacyjnych, eksperymentowania w  teatrze.

Wróciłaś z „Konfrontacji Teatralnych”, na pewno zyskałaś szerszą perspektywę porównawczą.

Na tegorocznych „Konfrontacjach Teatralnych” uczestniczyłam w seminarium pt. „Co zrobilibyście, gdy był by to wasz ostatni festiwal?”. W pewnym sensie był to ostatni festiwal dla zespołu kuratorów, co jest dla mnie osobiście bardzo przykre, bo trudno sobie wyobrazić Konfrontacje Teatralne bez Marty Keil i Grzegorza Reske. Seminarium zostało zorganizowany przez EEPAP. Uczestników wybierano na podstawie listów motywacyjnych i krótkich esejów na właśnie tak postawiony problem. Organizatorzy pragnęli połączyć praktykę z teorią poprzez kontekst filozoficzny. Jako jedyna Ukrainka, miałam okazję pracować w bardzo ciekawym zespole złożonym z uczestników z Wielkiej Brytanii, Austrii, Chorwacji, Serbii, Czech, Polski, Stanów Zjednoczonych, Niemiec, Rumunii i Węgier. Reprezentowaliśmy równą grupę wiekową, osób po trzydziestce. Podczas seminarium zrozumiałam, że wiele rzeczy, które wydawały się dla mnie interesujące i na pewno warte zaproponowania w moim kraju , dla innych, zwłaszcza dla przedstawicieli państw Europy Zachodniej, są już dawno rozdziałem zamkniętym. W seminarium uczestniczyły osoby, które przeważnie zajmują się sitespecific projektami czy performansem. Było dla mnie zaskoczeniem, iż wielu uczestników otwarcie wyrażało negatywne nastawienie do immersyjnych form lub do sztuki partycypacyjnej, którą niektórzy uznają za rodzaj manipulacji. Z drugiej strony, w swoich skrajnych reakcjach rozmówcy nie brali pod uwagę kontekstu lokalnego. Bardzo ciekawe argumenty padały w dyskusji dotyczącej tego, co się sprawdza, a co  zawodzi w konkretnych okolicznościach, dlaczego podobne praktyki są istotne dla Polski lub dla Ukrainy.

Patrzą bardziej globalnie?

Patrzą ze swojej perspektywy, z pozycji własnego doświadczenia. Dla przykładu, w adnotacji do jednego spektaklu była uwaga, że jest to przedstawienie feministyczne. Pojawiło się jednak pytanie: w jaki sposób chcecie rozmawiać o prawach kobiet, jeśli prawie cały zespół artystyczny stanowią mężczyźni, poza wyjątkiem jednej artystki, która jednocześnie jest autorką dramatów i scenografem. Mam na myśli spektakl Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki z Bydgoszczy Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy. Pojawił się po pierwszym Czarnym proteście w 2016 roku. Spektakl, moim zdaniem, jest bardzo ważny dla kontekstu sytuacji w Polsce i Ukrainie. Jest pokazywany na wielu festiwalach. W poprzednim sezonie w tym teatrze doszło do poważnego konfliktu, ponieważ część zespołu była przeciwna powołaniu nowego dyrektora. Zespól, który stworzył spektakl już nie istnieje, prawie cała grupa została zmuszona do odejścia z teatru, a sam spektakl – jeśli się nie mylę  – pokazano po raz ostatni na „Konfrontacjach Teatralnych”. Na festiwalu Kaliskie Spotkania Teatralne  spektakl ten był odkryciem. Obejrzały go podczas imprezy przedstawiciele lokalnej elity. Ze strony organizatorów to była odważna decyzja. Chociaż spektakl nie zyskał takiego rozgłosu jak Klątwa Olivera Frljicia, ale mówienie o Czarnym proteście, o prawach kobiet, zwłaszcza o prawie kobiety do decydowania o własnym ciele, jest bardzo ważne. Ważne dlatego, że  wychodzi poza ramy wąskiego koła widowni i  niemniej istotne, że teatr daje impuls do tych dyskusji. W Ukrainie podobnym i chyba jedynym przykładem może być spektakl Sama chciałaś (Sama chotila) w reżyserii Julii Moroz na podstawie sztuk Natali Blok i Edny Mazji. Przedstawienie zostało inspirowane flashmobem #janebojusskazaty, który jest odpowiednikiem #MeeToo. Szerzył się ten flashmob ukraińskim facebookiem w lipcu 2016.

Wspomniałaś o Czarnym proteście. W Polsce teraz jest debata wokół kwestii związanych z aborcją i prawami kobiet, narasta konflikt w społeczeństwie, kobiety, w akcie niezgody, wychodzą na ulicę.  Twoim zdaniem teatr wystarczająco szybko reaguje i odzwierciedla podobne procesy? Na ile teatr jest znaczącym narzędziem analizy społecznej?

Jeśli chodzi o teatr w Polsce, nie uważam siebie za  ekspertkę.  Przyglądam się niektórym zjawiskom z perspektywy zewnętrznej, ostatnie wydarzenia w Polsce, które tęż jakoś łączą się z teatrem, obserwuję z pewną zazdrością. Podjęłam temat Czarnego poniedziałku, ponieważ wpasowywał się w strukturę  spektaklu i podkreślał kontekst lokalny. Wydaje mi się, że polski teatr odpowiednio aktywnie i precyzyjnie reaguje na  zmieniającą się rzeczywistość. Tutaj jest inny poziom, inna tradycja. Teraz wydaje mi się, że dla polskiej sztuki i instytucji publicznych głównym zagrożeniem jest cenzura. Z jednej strony, ma się do czynienia z polityczną cenzurą zewnętrzną, zaś z drugiej strony, na pewnym etapie uaktywnia się autocenzura. Dla mnie jako Ukrainki, pochodzącej ze społeczeństwa, które długo nie mogło się odrzucić tego negatywnego zjawiska, i ten proces chyba nadal nie został zakończony, jest to wyjątkowo przykre. Polski teatr, spektakle, które oglądałam, były dla mnie wzorcowe, właśnie, pod tym względem – co i w jaki sposób mówi się ze sceny. Jesteśmy przyzwyczajeni do milczenia, o wielu rzeczach milczymy i dopiero teraz zaczynamy o tym myśleć. Kilka razy zdarzyło mi się załapać na autocenzurze. Przykre jest, że państwo, które wydawało się bardziej wolne, demokratyczne, rozwinięte, zaczyna się wracać do problemów, które – wydawało się – ma już za sobą.

Co jest  przyczyną tej autocenzury: wewnętrzna bariera, czy rodzaj jakiegoś tabu?

Jeśli chcesz pracować w tym państwie, otrzymywać wsparcie od państwa, to uświadamiasz sobie, że  czegoś lepiej nie robić, coś przemilczeć lub uniknąć pewnych pytań. Łatwo być rewolucjonistą. Na przykład w naszym państwie lepiej przemilczeć jakąś kwestię, uśmiechnąć się i  utrzymywać przyjacielskie relacje, wsparcie, bo bez finansowego wsparcia  twoja instytucja, magazyn, festiwal, teatr, nie będzie istnieć.  Jednak ceną jest utrata tego „pazura”, charakterystycznego dla postawy bezkompromisowej – bo jeśli zgadzamy się na pierwszy kompromis,  to wkrótce pojawią się następne, na które również przystaniesz.

Powróćmy do Konfrontacji Teatralnych – jakie tendencje zauważyłaś na tegorocznym festiwalu?

Zobaczyłam tylko połowę programu festiwalowego. Część spektakli widziałam wcześniej w ramach Kaliskich Spotkań Teatralnych – nad tegorocznym programem , jak i w dwóch poprzednich latach, pracowali kuratorzy: Grzegorz Reske, Weronika Szczawińska i dyrektorka Magda Grudzińska.  Kaliskie Spotkania Teatralne są poświęcone nowym wyzwaniom przed którymi stoi sztuka aktorska,  pokazano szereg innowacji jakie można włączyć w warsztat pracy aktora. Festiwal w zamierzeniu przedstawia polską sztukę teatralną, i chyba udało mi się wreszcie zobaczyć polski teatr, i – jak rozumiem –  lepsze spektakle w sezonie, które korespondują z życiem politycznym i kulturalnym. Konfrontacje Teatralne są przede wszystkim festiwalem międzynarodowym, który wyznacza sobie inne cele. Mogę się mylić, ale w okresie, kiedy festiwal tworzyli unergroundowi artyści i animatorzy ze wschodu Polski cele stawiano sobie odmiennie od tych, jakie przyświecają Kaliskim Spotkaniom Teatralnym czy  Warszawskim Spotkaniom Teatralnym. Teraz pojęcie undergroundu, nie chciałabym powiedzieć, że jest rozmyte, lecz raczej całkowicie uległo transformacji. Dla mnie Konfrontacje były cenne możliwości ze względu na możliwość obejrzenia i podejrzenia aktualnych, innowacyjnych poszukiwań w obszarze teatru lub na granicy teatru i innych rodzajów sztuki, innych form, a również możliwością spotkania ekspertów – wysłuchania ich i porozmawiania z nimi.

Który spektakl wywarł na Tobie największe wrażenie?

Ważnym był spektakl Henrietta Lacks Anny Smolarz wystawiony na deskach Teatru Nowego z Warszawy w koprodukcji z Centrum Nauki „Kopiernik”. To jest niezależny projekt, który powstał w wyniku konferencji naukowej. Spektakl mówi o odpowiedzialności nauki przed społeczeństwem. Część ciała Henrietty staje się przedmiotem badań. Sztuka, osadzona w polskim kontekście, poruszała wątki aktualne. Historia została powiązana z patriotyzmem. Afroamerykanka jak dawca komórek nowotworowych, które rozmnażają się i istnieją pod nazwą HeLa. W spektaklu mogliśmy obejrzeć scenę sesji posiedzenia władz. Jej przedstawiciele postanowili, że Lacks była Polką i prawdziwą katoliczką i zasługuje na pomnik. Jej polskość przez hiperbolizowanie, sprowadzona została do absurdu. O ile rozumiem, jest to reakcja na aktualne wydarzenia społeczno-polityczne. Polacy, jak i  Ukraińcy bardzo często zawłaszczają tożsamość znanych ludzi udowadniając ich ukraińskość lub polskość, aby wzmocnić swoje narodowe ideały. Nie mogę ominąć ważnego spektaklu pt. Jeden gest. Nie było to przedstawienie polityczne. Spektakl powstał samym również w Teatrze Nowym, a jego reżyserem był Wojtek Ziemilski.  Spektakl powstał we współpracy z amatorami, z ludźmi, które nie są zawodowi aktorzy, mającymi wady słuchu. Spektakl opowiada o sferze porozumienia, uczy tolerancji, daje możliwość wypowiedzenia się osobom, które znajdują się gdzieś na uboczu życia społecznego.

Czy był to spektakl plastyczny?

Nie. Każdy ma swój „monodram”, może coś opowiedzieć. Kilku uczestników ma implanty ślimakowe,   wszystko jest zbudowane na zasadzie oddania głosu tym ludziom. W spektaklu jest odtwarzany dźwięk, który słyszą ludzie z implantami. Człowiek, który nie ma problemu ze słuchem i  zawodowo nie pracował z takimi ludźmi, sobie nie jest w stanie sobie wyobrazić, jakim zmianom, przez implanty, ulegają dźwięki z rzeczywistości. Jeden gest pomógł mi odczuć świat Innych i zbliżyć się do niego. To jest bardzo ważne doświadczenie, które pokazuje i uświadamia z jak z wieloma specyficznymi problemami to się łączy. Otwierający się świat Innego, sprawia, że twój staje się bogatszym, większym. Przy tym intencją spektaklu nie jest wywołanie współczucia. Jest jak otwarcie bramy do innego świata, o którym wcześniej niewiele wiedziałam i niewiele myślałam. Nie miałam też do tego okazji. Moja babcia u schyłku życia praktycznie straciła wzrok i w tym wypadku  mogłam zrozumieć, jak żyje człowiek, który  nic nie widzi. Natomiast niewiele razy spotykałam się z problemami dotyczącymi ludzi, którzy mają wady słuchu. Istnieje dużo języków migowych, każdy kraj ma swój język, plus istnieje też język międzynarodowy. W spektaklu jest akcent humorystyczny: sześć czy siedem razy powtarza się słowo „seks” i za każdym razem przypisany jest inny gest. Do dzisiaj wspominam moment ze spektaklu, gdy jeden z uczestników opowiada, jak lubi oglądać filmy anime i tłumaczyć je na język migowy. My oglądając anime, widzimy, jak on to przedstawia, i z tego powstaje cały odrębny taniec. Miałam wrażenie, że jest to cudowny sposób własnego wyrazu, samoekspresji człowieka.

Teatr jest miejscem, w którym często oddaje się głos Innemu ale też, mówiąc bardziej dosłownie – innościom?

Tak. Mam nadzieję, że polski teatr zachowa dorobek ostatnich dziesięcioleci. Jeśli mówić o tekstach, to w  Polsce już dawno została legitymizowana postać dramaturga, używane w rozumieniu niemieckim  tego stanowiska [1]. Teksty powstają podczas prób, wynikają z aktualnej sytuacji, z realiów życia. Mam wrażenie, że one w ostatnim czasie uwyraźniają głos samych aktorów, czynią ich rozpoznawalnymi, budują społeczną pozycję. Aktorzy przestają być jedynie wykonawcami roli, ale stają się współtwórcami tekstu i spektaklu.

To pewien paradoks –  bo przecież  aktora widzowie  rozpoznają po twarzy, natomiast on zawsze znajduje się w cieniu jakiejś roli. Jak ważne jest to zarysowanie podmiotowości aktora, jego własny głos?

Musimy tutaj dokonać rozróżnienia i wyodrębnić teatr repertuarowy oraz inne formy działalności teatralnej. W przedstawienia klasycznych, komediach tradycyjnych, dramach historycznych nie przykłada się szczególnej uwagi do osobowości aktora, ponieważ w naszych teatrach w  XX wieku zazwyczaj dominował reżyserski punkt widzenia. Zauważasz talent, charyzmę, urodę aktora, ale w kontekście całego spektaklu, czy odrębnej roli, bierzesz pod uwagę to, co chciał powiedzieć reżyser. W  przypadku, kiedy jest dramaturg, on pomaga aktorom utwierdzić swoją pozycję. Aktor przede wszystkim jest osobowością, podmiotem, z własnymi refleksjami. Aktor  z wykonawcy przekształca się w performera i staje się współtwórcą.  To  stwarza nową sytuację w pracy aktorskiej, ale taka sztuka teatralna robi większe wrażenie.

Czy może to doprowadzić do pojawienia się nowych form teatralnych?

Powróćmy do Konfrontacji Teatralnych. Cieszę się z tego, że miałam możliwość zobaczenia performansu Real Magic kampanii brytyjskiej Forced Entertainment, czy 6-godzinny performans Natten Mårtena Spångberga, projekt polskiej tancerki Agaty Maszkiewicz i francuskiego artysty Vincenta Tirmarche’a Still Life. Żałuję, że nie miałam okazji zobaczyć przedstawienia niemieckiej grupy teatralnej She She Pop czy serii performansów Benjamina Verdoncka. Takie rzeczy w Ukrainie często w ogóle nie uważają za sztukę. Potrzebują one innego narzędzia do analizy. istotne jest, że w ramach festiwalu odbył się kampus dla polskich studentów-teatrologów, seminarium dla początkujących kuratorów i menadżerów zagranicznych. Oprócz przeglądu programu festiwalowego, odbywały się spotkania z artystami, dyskusje, a w ramach debaty „Teatr i demokracja” odbyła się prezentacja anglojęzycznego Polish Theatre Journal, który jest wydawany poprzez Instytut Teatralny Zbigniewa Raszewskiego. Na marginesie wydawnictw w Polsce, bardzo boli mnie sytuacja, w jakiej znalazł się profesjonalny magazyn teatralny „Ukraiński teatr”, któremu grozi zamknięcie.

Dlaczego ?

Czasopismo stało się zakładnikiem konfliktu pomiędzy Ministerstwem kultury i wydawnictwem, które go publikuje wraz z szeregiem innych  publikacji kulturalnych. Ucierpieli głównie pracownicy, którzy pracują faktycznie na zasadach wolontariatu. Dzisiejsza redaktorka naczelna Anastasia Gajszenec publicznie poinformowała, że otrzymuje około 2000 hrywien (mniej, niż 300 złotych). Pozostali pracownicy otrzymują jeszcze mniej. Podobnie pracowałam ze swoim zespołem. „Ukraiński teatr”, oprócz czasopisma „Proscenium”, wydawanego we Lwowie, jest jedynym magazynem  poświęconym teatrowi. Mniej więcej taką kwotę otrzymują ukraińskie szwaczki, które szyją odzież dla modnych europejskich znaków firmowych. Ostatnio było o tym głośno, została także przeprowadzona statystyka socjologiczna, mająca zwrócić uwagę na problem pogardy w stosunku do pracownic ukraińskich, ale jednocześnie niewiele osób interesuje sytuacja czasopisma.

Teraz mówi się, że w teatrze ukraińskim nie dzieje się dobrze. Jednak pewne zmiany da się zauważyć – rozwija się teatr niezależny, pojawiają się różne  jego formy. Czy można już mówić o pewnym ruchu teatralnym? Czy Ukraina może zaproponować coś Polsce albo Europie?

Po pierwsze – Ukraina już proponuje. Po drugie – wiem z własnego doświadczenia, że każde państwo ma powody do narzekania, zwłaszcza jeśli chodzi o kulturę niezależną. W trakcie rozmów z kolegami z zagranicy też słyszałam dużo skarg, że wszystko jest nie tak, jak być powinno. Ukraina ma duży potencjał. Przez ostatnie 3–4 lata w przestrzeni teatralnej powiększyła się ilość inicjatyw niezależnych. W tym jest zasługa programu Desant Joanny Wichowskiej, programów wsparcia zagranicznych instytucji kulturowych – Rady Brytyjskiej, Instytutu Goethe, Polskiego Instytutu, są różne możliwości i stypendia, rezydencje od Wschodnio-Europejskiej Platformy Sztuk Performatywnych, Europejskiej Konwencji Teatralnej, po różne próby włączenia się międzynarodowych sieci w obszar wspierania ukraińskiej kultury. Rozpoczął się i trwa ważny proces. W Ukrainie pojawiło się dużo nowych inicjatyw, do nich: Festiwal Młodej Reżyserii, Tydzień Sztuki Aktualnej, festiwal najnowszego dramatu – Laboratorium w Czerkasach, Drama. UA we Lwowie (już nie festiwal, ale ludzie pracujący w tej grupie, otaczają opieką miejskie teatry). Uważam, że teraz przeżywamy niezwykle wartościowy okres. W historii teatru ukraińskiego mieliśmy doświadczenie Łesia Kurbasa i w krótkim czasie nadrobiliśmy 300 lat teatralnego doświadczenia Europy Zachodniej. Teraz mamy wiele możliwości, nie warto zamykać się jedynie na teatrze dramatycznym. Jak udowadniają niektóre artyści, można istnieć w różnych formach praktyk performatywnych, ponieważ większość z nich już istnieje, można je łączyć i warto to robić. Nie uczestniczyliśmy w procesie rozwoju tych praktyk i teraz operować wolniej je adaptujemy na nasz grunt. Zauważam również takie zjawisko, że w Ukrainie mało uwagi zwracamy na osiągnięcia naszej sztuki.

To jest kompleks niższości?

Wszyscy cieszyli się zwycięstwa Rusłany, Jamały, ale większość ominęła, że Dakh Daughters występowały na Festwochen w Wiedniu. Trafić do głównego programu tego festiwalu jest niezwykle ważne. I DakhaBrakha, i Dakh Daughters więcej swego czasu spędzają za granicą. Prawdę mówiąc, zapewnia im to stabilne honoraria, ale ci artyści też są dyplomatami  naszej kultury. Nie przywiązujemy uwagi do tego , co robi Irena Karpa, która pracuje w Paryżu jako attaché kultury, nie zwracamy uwagi, jak przedstawia Ukrainę Serhij Żadan, mało myślimy o tym, co robi Mariana Sadowska, mieszkająca wiele lat w Niemczech i występująca w różnych państwac i takich przykładów jest bardzo dużo.

Ukraina przeżywa ciężkie czasy. Nadal toczy się wojna, jest wiele osób przybyłych z Donbasu, które straciły swój dom, część Donbasu i Krym są nadal okupowane. Istnieje przekonanie, że to dobry czas dla rozwoju sztuki. Mam na myśli, że w Polsce, czy innych państwach europejskich jest dużo festiwali, na które są przeznaczone pieniądze, wszystko wydaje się stabilne, ale jednocześnie znika pewne zjawisko undergroundu. W Ukrainie dużo inicjatyw wynika z  niezgody artystów na milczenie i często  pracują nad spektaklami w jakichś prowizorycznych pomieszczeniach lub nawet nie mają takich miejsc, nie ma finansów, ale łączy wszystko  entuzjazm, energia ludzi, być może to jest moment narodzin czegoś nowego?

W Polsce jest to uporządkowanie. Ludzie otrzymują odpowiednie wynagrodzenie za swoją pracę. Nasz niezależny ruch teatralny często przypomina zbiorową pracę wolontariuszy, jak na Majdanie. Wszystko się robi na własny koszt, wzmocnieniem są przekonania ideologiczne, ale siły tych ludzi nie są nieograniczone. Ważne, że ten ruch rozpoczął się i trwa  w Zaporożu, Dnieprze, czy oswobodzonych terytoriach obwodu ługańskiego i donieckiego. Takie inicjatywy niezależne otrzymują częściowe wsparcie od instytucji międzynarodowych. Teatr i praktyki performatywne mogą być miejscem terapii i wspaniałe, że sztuka może tak działać. Obawiam się, że artyści niezależni pracują z pełnym poświęceniem kompensując niedopracowania systemu państwowego, podobnie, jak wolontariusze, którzy na początku finansowo wspierali wojsko, czy bataliony ochotnicze, biorące jako pierwsze udział w działaniach wojennych. Niezależny ruch teatralny teraz jest obrazem  kompensacji niedopracowań w sferze sztuki. Tak naprawdę twórcy niezależni są takimi samymi podmiotami na rynku, analogicznie mogą apelować i otrzymywać wsparcie państwowe i wynagrodzenie za swoją pracę. Uważam, że niezależna sztuka to praca, a praca powinna być wynagrodzona. W inny sposób odbywa się degradacja całej sfery kultury.

Czy ta sytuacja kryzysowa może być katalizatorem jakiejś nowej, może unikalnej, sztuki?

Nie wiem. Z jednej strony, ona jest katalizatorem różnych ważnych procesów. Przywołam tutaj myśl Żadana, że tak naprawdę procesy w różnych strefach życia, które się zaczęły na Majdanie, nazwanym później Rewolucją Godności, nie skończyły się w 2014 roku, a trwają nadal. Te procesy nie będą i nie mogą być łatwe. W sztuce coś staje się bardziej popularne, zwraca na siebie uwagę, a później popularnym staje się coś inne. Na przykład w Wielkiej Brytanii niezależny sektor teatralny istnieje jako gwarancja zmian w paradygmacie artystycznym. To znaczy, że na początku artyści niezależni, czy grupy teatralne tworzą, odnajdują coś nowego, później te idee stają się mainstreamem. Ci niezależni twórcy trafiają do teatrów narodowych w Londynie, Szkocji, Walii, otrzymują więcej wsparcia, a później na zmianę im przychodzą młodzi niezależni, głodni. Sztuka w warunkach kapitalizmu potrzebuje wsparcia od państwa lub przez mecenat, ona nie może być samowystarczalna, bo jest ryzyko totalnej komercjalizacji. W innym przypadku twórcy nie mają czasu na eksperymentowanie, na rozwój, poszukiwanie czegoś nowego, ponieważ są zmuszeni zarabiać na życie.

Nadia Sokolenko –  teatrolog, animatorka kultury, w latach 2012–2016 redaktorka naczelna czasopisma  „Ukraiński teatr”.  Pracowała w Centrum Narodowym Sztuki Teatralnej im. Łesia Kurbasa w Kijowie,  jest współzałożycielką NGO „Teatralna Platforma”. W ramach było tej inicjatywy zorganizowano wiele warsztatów oraz treningów dla twórców teatralnych, kontynuowano Festiwal Młodej Reżyserii, który bierze początek od CNST im. Łesia Kurbasa. Ostatnio przy wsparciu Rady Brytyjskiej  brała udział w organizacji pokazów dramaturgii brytyjskiej pt. „Taking The Stage”, który po raz trzeci odbył się w Kijowie.  Współpracuje ze Wschodnioeuropejską Platformą Sztuk Performatywnych (EEPAP), zwiedza dużo festiwali międzynarodowych, na które często jest zapraszana jako jurorka i ekspertka.

Olga Maciupa  – doktor nauk humanistycznych, ur. 1988 we Lwowie, dramatopisarka, teatrolożka, reżyserka. W 2011 skończyła serbistykę we Lwowskim Uniwersytecie Narodowym im. Iwana Franki. Od 2009 do 2011 pracowała jako dyrektorka Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Drabina we Lwowie. W styczniu 2016 roku inicjowała założenie Niezależnej Platformy Artystycznej TransDramaticum w Lublinie. W tłumaczeniu z serbskiego na ukraiński okazała się sztuka Maji Pelević Skórka pomarańczowa. Obecnie jest doktorantką w Zakładzie Teatrologii Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Autorka sztuk Morze tam, gdzie mnie nie ma (2011), Mikołaj kupuje dom (2013), Sobowtóry (2014), Ballada ekologiczna(2015). Sztuki niejednorazowo zwyciężały w konkursach dramaturgicznych: Tydzień sztuki aktualnej w Kijowie oraz Drama.UA we Lwowie. Dramat Ballada ekologiczna zwyciężył na niemieckim konkursie poświęconym  dramaturgii współczesnej „Jarmark sztuk w Heidelbergu” (Heidelberger Stückemarkt) w 2017 roku.