Strona główna/Teatr podążający za Osobą

Teatr podążający za Osobą

Dzięki uprzejmości redakcji “Arteterapii” prezentujemy wybór artykułów poświeconych terapii sztuką.

Odkrywanie siebie, jak mówi Charles Taylor, „wymaga poiesis, czyli tworzenia”[1] Ono bowiem może człowieka w pewnym sensie nauczyć, jak się dochodzi do samookreślenia. Aby odnaleźć w tej przestrzeni własne położenie wobec rzeczy, które mają znaczenie, jak zauważa Taylor, „podmiot musi być kimś, kto ma własne stanowisko, kto jest w stanie wypowiadać się w swoim własnym imieniu. Musi mieć wiedzę o swoim położeniu, jak i o tym, co chce odpowiedzieć”.[2]

Stąd nasze myślenie o spektaklu i drodze do niego, jako miejscu doświadczania przez aktorów swojej mocy i siły, świadomości funkcjonowania w świecie „tu i teraz”. Przyjmujemy za słuszne twierdzenie Petera Brooka iż „ nic, naprawdę nic, co pobudza ludzką energię nie może być bezsensowne”.[3] To właśnie przekonanie przyświeca nam w rozumieniu sensu pracy teatralnej z osobą niepełnosprawną intelektualnie. W tym działaniu, stawaniu się w przestrzeni teatru, znaczenie szczególne ma tworzenie warunków dla aktorów, które – zapożyczając nazwę i idee od Małgorzaty Kościelskiej – nazywamy „przestrzenią indywidualną”.[4] W niej rodzić się mogą doświadczenia, które uważa się za swoje, za osobiste, za tożsame z osobą jako całością. Takie doświadczenia, jak pisze Arnold Mindell, „tworzą sieć schematów, one z kolei decydują, w którą stronę zwróci się uwaga i czemu będzie nadana ważność, ponieważ to, co włączamy w granice swojego ja, natychmiast staje się ważne”.[5]

Tworzenie odpowiednich „ warunków” w przestrzeni teatru można definiować wielorako, według nas znaczy to:

1. ROZGRZEWAĆ (wprowadzać aktora w to nieznane a zatem niepodyktowane rozumem),

2. TWORZYĆ NOWE (wywoływać, czyli improwizować),

3. BYĆ ZASKOCZONYM (wykorzystywać podszept głosu z wewnątrz, bez rozumu, bez przesady, bez wysiłku, powoli i uważnie, nie musieć tłumaczyć, samemu decydować dokąd),

4. ZAKŁÓCIĆ RUTYNĘ (mieć własna, niepowtarzalną poetykę dla opisywanej historii).

W indywidualnej przestrzeni może zaistnieć proces odkrywania czegoś istotnego, wartościowego i niepowtarzalnego dla aktora – niepełnosprawnej osoby. W drodze do urzeczywistnienia tych wartości ważna jest najpierw pomoc w ich zauważeniu, stwarzanie możliwości dla ich realizacji, a następnie pełne ich doświadczanie. Gdy tak się staje, spontaniczna gra czy kierowana ekspresja unaocznia, jak przekodowywanie znanych informacji może wywoływać przeżycia uczestników ujawniane w odmiennych kodach: obrazie żywego planu, konfiguracji dźwięków, egzemplifikacji ruchowoprzestrzennej, parateatralnych działaniach. Taka żywiołowość samorzutność doznań wywołanych wykreowaną sytuacją, zabezpieczona własną aktywności staje się siłą sprawczą spektaklu, tym bardziej cenną, bo posiadającą w samym scenicznym produkcie moc terapeutycznego potencjału.

Spektakle, które przygotowujemy podczas warsztatów[6], są w dużej mierze wynikiem tzw. „pisania na scenie”, bowiem bardzo uważnie wsłuchujemy się w to, o czym chcą powiedzieć innym, aktorzy cierpiący na niepełnosprawność jaką ekspresją kreują rzeczywistość, jak stają się w przestrzeni teatru. Intuicja podpowiada, nakierowuje, podszeptuje. Wystarczy tylko podjąć ryzyko, a na to aktor niepełnosprawny pozwala sobie dużo częściej i dużo intensywniej.

Specyfiką naszych grup teatralnych jest ich przypadkowość. Nie są to zespoły stałe, stały jest natomiast typ placówki, w jakiej w ciągu roku przebywają nasi aktorzy. I choć spotykamy się z wieloma osobami nie po raz pierwszy na corocznych warsztatach teatralnych – o tworzeniu zespołu, współuczestniczącej grupy nie decyduje iloraz inteligencji uczestników, ale ich  doświadczenie społeczne, stopień zaburzenia w rozwoju mowy, nieraz ich pasywność, nierzadko zaś wyjątkowo estetyczna wrażliwość i aktorskie uzdolnienia. W procesie budowania spektaklu tym, co najważniejsze, zawsze jest łączenie specyficznego, indywidualnego widzenia rzeczywistości naszych aktorów z jednej strony, z drugiej konfrontowanego z całym bagażem myśli o ludzkiej kondycji.

Mówimy wtedy, że powstaje Teatr podążający za Osobą. Dla nas jest on miejscem tworzenia „okoliczności” dla procesu wyzwalania się Osoby, dlatego proces ten coś zaczyna, ale nie kończy podczas spektaklu, inicjuje, ale nie rozwiązuje. Przyjmujemy więc, że każdy spektakl to okazja by ukazać talent i umiejętności aktora, nawet jeżeli będzie to związane z pewnego rodzaju chaosem, przypadkowością, chwilowym odejściem od zasadniczego nurtu spektaklu.

Nikogo nie oszukujemy. Choć w naszych scenicznych kreacjach pojawia się spontaniczność, nigdy nie ma ona na celu stworzenia nastroju „dobrej zabawy”. Dajemy wiedzę, która wypływa z sensownej pracy. Dla naszych aktorów i dla nas samych doświadczanie spektaklu jest wydarzeniem „zbliżania się” do niego. Jest odkrywaniem narzędzi i sposobów, jak podejść do świata od strony ciała, żywiołowego odczuwania rzeczy i widzenia spraw z punktu jakiegoś scenicznego dziania się. Na scenie można zobaczyć i bezkarnie poczuć różne oglądy tego świata. Właśnie takie doświadczenie nie izoluje a wręcz upodabnia nas do siebie.

W takich warunkach i dla ich kreowania naszym zadaniem jest ciągłe przygotowywanie się do postrzegania i widzenia więcej, w czym może pomóc wyobraźnia innych, wymiana sygnałów, współodczuwanie, wzajemne rezonowanie bez słów. W momencie zetknięcia się ogólności z poszczególnością powracamy do świata konkretu, gdzie nasze idee przekształcą się w jakimże stopniu w realny obraz.

Nic nie daje w tym procesie pewności, a brak konkretnej metody i gotowej recepty jest najlepszą metodą pracy z potencjałem ludzi niepełnosprawnych. Nawiązując do Michaiła Bułhakowa i jego „Powieści teatralnej” powinnyśmy powiedzieć, że pracujemy metodą właściwą dla konkretnego przedstawienia. Nie przypisujemy bowiem określonym działaniom wartości zasady obowiązującej przy kolejnej realizacji. Kieruje nami wizja spektaklu, a właściwie wyznaczony kierunek zmierzania do jego wykreowania. Często celem staje się sama droga.

To w naszym przekonaniu najbardziej inspirujące dążenie teatralne. Namysł nad wyrazem artystycznym spektaklu uzależniamy od jakości i stopnia rozumienia przez naszych wykonawców określonej sytuacji społecznej. Wiąże się to bezpośrednio z ich sprawnością spostrzegania stanów i problemów własnych oraz innych ludzi. Ta umiejętność wymaga decentracji personalnej[7] – zdolności różnicowania osobistych i cudzych doznań, myśli, przeżyć oraz wchodzenia w ich położenie. Zdolność ta jest szczególnie potrzebna w momencie odkrywania wartości znajdujących się w sytuacjach społecznych, o których w spektaklu w jakiś, zawsze kumulatywny sposób, mówimy. Dlatego właśnie odwołujemy się do doświadczeń o silnych konotacjach emocjonalnych, które umożliwiają aktorowi osiąganie poziomu decentracji.

Kiedy widzimy, że aktor nie antycypuje zdarzeń, nie kojarzy faktów, nie potrafi z danych zachowań wnioskować, nie proponujemy zespołowi pracy nad określonymi sytuacjami scenicznymi. Zaczynamy wtedy inną drogę do spektaklu. Wspólnie poszukujemy czegoś wokół, co może pomóc pogodzić różne obszary rozumienia w owym „indywidualnym polu”. W taki sposób budujemy połączoną „sieć sceniczną”, która jest gotowością do współpracy aktora z nami i aktorów ze sobą. To często jeszcze nie moment jego propozycji na rolę, czy czas jej przyjęcia lub zagrania przed widownią. To bardziej znamienny etap w pracy nad spektaklem. Etap utraty strachu i wyjścia poza własny, codzienny sposób bycia i życia – nierzadko ujawniony w jakimś indywidualnym znaku ręki, ruchu twarzy czy zapatrzeniu z ciekawości. Owa chwila indywidualnej kreacji jest często tak delikatnie i cicho ujawniana, że można przeoczyć intensywność gestów, piękno rozchylonych ust, rytm bełkotu, zachłanność wzroku, możliwość w ograniczeniach… bogactwo w różnorodności interpretacji. Dlatego od lat staramy się realizować m.in. także naszą własną zasadę teatroterapii, która brzmi: dać w procesie twórczym sobie i innym szansę na przekrzywienia się w drugą stronę, czyli znalezienia się na innej stronie samego siebie.

Zawsze z tego powodu uwzględniamy szczególnie pole dla spontanicznej ekspresji cielesnej, niewerbalnej emisji głosu, dźwięków i muzyki. Wszystko wtedy jest zawarte w czasie i w rytmach oraz w głębokiej strukturze, która się przez nie ujawnia. Nieraz poprzez zabawowy charakter dramatyzacji udaje się uzyskać określony nurt w napięciu emocjonalnym naszych wykonawców.

Wartość estetyczną poszukujemy przede wszystkim nie w zachowaniu harmonii barw, dźwięków, stosowności, umiarze i użyteczności spektaklu, ale widzimy ją w zachowaniu proporcji między schematem (rutyną) zachowań wykonawców a ich intuicyjną ekspresją ujawnianą przez zmysły. U bardziej otwartych i zdolnych aktorów widać tę harmonię w sposób zaskakująco czytelny. Stąd w teatralnej pracy wydaje się być uzasadnione wykorzystywanie symbolicznych rekwizytów i mantrycznie powtarzanego tekstu. Estetyczną wartość intuicyjnej ekspresji dostrzegamy w pewnej szczególnej kategorii piękna: zgody na słabość, piękno swojej niedoskonałości, piękno rodzące się z umiejętności współdziałania i ukazania sposobu rozumienia prostych prawd. Do wartości estetycznych zaliczamy obrazy ukazane w milczących ciałach, w słowach – atrybutach nadających sytuacjom scenicznym nową wartość semantyczną[8].

W celu pobudzania intuicyjnej ekspresji wykorzystujemy improwizację. Jej obszar w przypadku naszych aktorów nie dotyczy wyzwalania intuicyjnej reakcji na partnera, na okoliczności czy sytuację. Typ improwizacji natychmiastowej wymaga całkowitej i momentalnej koncentracji, zatem niemożliwej dla naszego wykonawcy. Stosujemy więc improwizację „wspierającą” w dużej mierze, wykorzystując konkretne bodźce zewnętrze, czyli przypominanie obrazów z danej dziedziny, możliwie ukierunkowujących ich treść i zakres. Ponieważ nasze propozycje spektaklu opieramy głównie na działaniach fizycznych, które mają być znakiem oraz sytuacjach i okolicznościach umownych z niewielką ilością tekstu, stąd na pewnym etapie do minimum zostaje zredukowana konieczność komunikowania się za pomocą słów. Czynimy tak, gdyż – jak się zdaje – poruszony wewnętrznym dynamizmem umysł potrzebuje bardziej zmysłowego i cielesnego odczuwania przeżywanych stanów niż konieczności ich nazywania czy logicznego dookreślania. Istotnym pytaniem jest zawsze: Kim jest bohater spektaklu? Odpowiedź tworzy ogólną przestrzeń tematyczną naszego spektaklu. Bohater jest postacią realną, którą przywołuje się budując na scenie warunki dla „ujawniania” jego historii. Zakładamy przy tym, iż Bohater powinien być poznawany przez działanie aktorów w „jego świecie”. Wiemy, kim jest i co ma zrobić: np. Jest Człowiekiem w podróży – szuka Przyjaciela w supermarkecie, Jest Chłopcem czarnym jak noc i musi zrozumieć, że wszędzie, gdzie się pojawia nagle robi się ciemno, Jest też Aniołem, który nosi swoją duszę w metalowym wiadrze, czy Królem, który gubi nożyce i nie obcina własnych ale bardzo niebezpiecznych pazurów[9].

Bohater zawsze jest personą, której żywot sceniczny zalety od jakości i proporcji wymieszania się różnych składników w pracy konkretnej grupy aktorów: ich motywacji, woli, rozumienia, atrakcyjności, samopoczucia, wcześniejszych doznań oraz regresji będącej czymże naturalnym i niezbędnym w procesie doskonalenia się. Tym, co trzyma określoną ramę dla tych poszukiwań jest – w planie teatralnego konkretu poznawany i uznawany w jasno określonym kontekście – język sceniczny.

Zmieniając w istotny sposób proporcje iluzji i realności w świecie scenicznym nie „nauczamy” aktorów. Pomagamy im doznać uczuć, wynikających z możliwości wyboru czy z prawa do zaprzeczenia, ale i akceptacji tego, co uważają za słuszne. Jasno widzimy, jak nie są obojętni i jak naturalnie się wzruszają, zachwycają, oburzają, aprobują coś lub dezaprobują. Niedawno uświadomiłyśmy sobie, jak wielu z nich potrafi słuchać uwag reżysera, co niewątpliwie wymaga postawy bycia otwartym.

Aktorzy realizują zadania aktorskie, czyli działają, podejmują akcję, reagują na zmieniające asie warunki czy ustosunkowują się do zdarzeń. Jeżeli aktor zaczyna działać to znaczy, że w jego głowie powstała jakaś interpretacja czy raczej obraz, że odczuł. To dotyczy spektaklu, który powstaje na scenie – inny nas nie  interesuje. Z osobą niepełnosprawną w naszym przekonaniu możemy tworzyć tylko taki teatr, w którym stają się OSOBĄ. Cóż z tego bowiem, że posiadamy scenariusz, to scenariusz spektaklu – wybranego i ważnego dla Nas (np. spektakl, w którym Ja chciałabym zagrać). Wystarczy, że dla realizacji naszej reżyserskiej wizji zaczynamy jakoś manipulować, przekonywać, kupować aktora, a kończy się założenie o ważności intuicyjnej ekspresji aktorów w procesie kreacji spektaklu. Zostajemy tylko My, bez NICH. Kiedy jeden z aktorów, próbując zwrócić na siebie uwagę, zaczyna przeszkadzać innym w pracy – trąbiąc w zwinięty w rulon papierowy talerzyk z wszystkich sił, jakie posiada – nie zaczynamy go uspokajać. Staje się nieznośny ale prawdziwy i dlatego interesujący. Zwijamy w rulon papierowy talerzyk i zaczynamy z nim trąbić ze wszystkich sił, sugerując, by inni dołączyli się do nas. Powstaje chór trąbiących aniołów…. Kiedy inny nie potrafi przesunąć rąk po folii, by dotknąć ciała „kobiety zamkniętej w zimnym marmurze”, to wszyscy biegamy z tą folią w taki sposób, by przesuwała się po jego dłoniach.

Kreatywność zakłada, że dochodzenie do rozwiązań jest bardzo pokrętne, „czasem od drugiej, nie zawsze oczywistej strony”. Dlatego, choć tworzymy w tym momencie jakieś piękne, nieznane nam czy nieplanowane wcześniej sekwencje gestów, wspomaganych zaskakującymi ruchami odwodzenia i przywodzenia ramion, zawsze pamiętamy, że improwizacje dyscyplinują do wykonania określonego zadania aktorskiego, a nie zadania w ogóle.

Dla niepełnosprawnej intelektualnie Osoby wydarzenie sceniczne to olbrzymia próba bycia człowiekiem samodzielnym, człowiekiem „tu i teraz”, niezależnym od wszystkich i wszystkiego. Ujawniana agresja w spektaklu na przykład świadczyć może o umiejętności formułowania swoich oczekiwań wobec otoczenia. Nie rozpatrujemy jednak potrzeb i oczekiwań naszych aktorów w kategoriach badania wzrostu ich asertywności, w kategoriach jakiegokolwiek badania.

Podczas kolejnych dni pracy nad spektaklem zastanawiamy się przede wszystkim nad tym, jakimi sposobami zachować to, co zdołałyśmy w dosyć krótkim czasie wydobyć z ciała, mimiki, gestu czy wyobraźni naszego aktora. Nie troszczymy się o to, jak to rozwijać, ale o to, jak nie gasić tego, co stało się możliwym.

Jak zauważa Andrzej Siedlecki „istnieje przekonanie, że raz uchwycony moment prawdy, jeśli nie od razu, to później,  wywołany z magazynu pamięci może do aktora  wrócić”.[10]Ważna staje się więc każda chybiona improwizacja czy wprawka sceniczna, która może być początkiem czegoś nowego, szukaniem innej drogi, nowych środków wyrazu przez Osobę. Chwilowe reakcje aktorów lub mgliste ich wspomnienia zakodowane w emocjonalnej pamięci dołączamy do siebie, by wybrać do spektaklu tylko te, które w swojej wyrazistości są najbardziej dla ogółu czytelne i teatralne. Często takie próby czy eksperymenty pamiętają oni wyjątkowo, bo zapamiętują je jako możliwość bycia z innymi osobami w pewien nieznany wcześniej sposób. Pamiętają dobrze to, co w jakimś zakresie wywarło pozytywny lub wyraźnie negatywny ślad w ich zachowaniu, coś, co podczas realizacji spektaklu było dla nich na tyle znaczącym wydarzeniem (np. epizodyczne zdarzenie, doświadczenie zmagania się z czymś czy zapamiętanie kogoś nowo poznanego), że  stymulowało do optymalnego  zaangażowania się w pracę. Zaangażować się bez obaw, bez przygotowania, bez obron – to nadawać temu uczestnictwu osobiste znaczenie, np. poprzez subiektywną interpretację czy ocenę czegoś. Takie „skomentowanie” scenicznego dziania się uczestnik zapamiętuje najlepiej. Wydaje się to tym bardziej istotne, kiedy przyjmiemy za Wiesławem Andrukowiczem[11], iż „bez śladu w pamięci każde doświadczenie komunikacyjne jest bezprzedmiotowe”. Stąd wywodzimy wartość nabudowywania w improwizacjach bodźców impresyjno-ekspresyjnych, odwołujących się między innymi do pamięci epizodycznej, przechowującej kody sygnałów motorycznych, mimicznych czy akustycznych. Obserwujemy wówczas u naszych aktorów różne sposoby ujawniania się doznań i robimy ich opisy. Później zachowania te są w scenach spektaklu powtarzane i dla większości zrozumiałe o tyle, o ile podczas etapu „zbliżania się do spektaklu” aktorzy postępowali zgodnie ze swoją własną, niepowtarzalną rzeczywistością psychologiczną.

Zatem doświadczanie spektaklu jest w naszym przypadku śledzeniem indywidualnych znaczeń i ujawnieniem osobistego i subiektywnego sensu, jaki nadają różnym zdarzeniom czy relacjom osoby tworzące wspólny spektakl. Problem pojawia się, kiedy nie potrafimy wskoczyć w rejony rozumowania aktora, podążać za nim, współrezonować! Ale wtedy aktor musi nas do siebie przekonać, pokazać nam swoje bycie, stawanie się w przestrzeni teatru. Jego intuicyjna ekspresja staje się wówczas dowodem  na własny obraz świata, zakres działania, na kreację prawdy, na stawanie się jego OSOBY. Taki teatr jest dla nas estetycznie i etycznie najwłaściwszy.

Anita Stefańska, Sylwia Majcher

Tekst wygłoszony na konferencji naukowej pt. „Spektakl jako wydarzenie i doświadczenie” podczas Międzynarodowego Biennale – IX Spotkań Teatralnych Terapia i Teatr, Łódź 2010

ARTETERAPIA 4/2010

http://www.arteer.pl/

Tyłuł tekstu pochodzi od redakcji „kulturyenter”


[1] Ch. Taylor, Etyka autentyczności, Kraków, 2002, s. 64

[2] tamże, s. 138

[3] P. Brook, Nie ma sekretów, Łódź 1997, s. 66

[4] M. Kościelska, Oblicza upośledzenia, Warszawa 2000

[5] A. Mindell, Śniące ciało. Rola ciał w odkrywaniu jaźni, Opole 193

[6] Organizatorami projektu wszystkich trzech edycji warsztatów o których tu mowa, było Stowarzyszenie Promocji Zdrowia w Pleszewie, Centrum Kultury i Sztuki w Kaliszu oraz Ośrodek Wsparcia dla Osób Niepełnosprawnych Intelektualnie w Pleszewie: 2007 „Akt kreacji w procesie tworzenia”; 2008 „Akcja – reakcja. Partnerstwo i odpowiedzialność w grupie teatralnej”; 2009 „Procesy ludzkiej interakcji procesami komunikacji. Wsparcie poprzez sztukę teatru”. W zajęciach warsztatowych wzięli udział uczestnicy z Ośrodków Wsparcia, Zespołu Szkół Specjalnych, Środowiskowych Domów Samopomocy oraz Domów Pomocy Społecznej z powiatów: pleszewskiego, jarocińskiego, kaliskiego i ostrzeszowskiego.

[7] za: M. Kościelska, Oblicza upośledzenia, Warszawa 2000, s. 100-107

[8] Podłożem takiej interpretacji wartości estetycznej jest panestetyzm – przekonanie, iż wartość estetyczna tkwi potencjalnie we wszelkich wytworach człowieka oraz zjawiskach i tworach natury. Interpretację wartości estetycznej opieramy przede wszystkim na publikacjach Marii Gołaszewskiej.

[9] Tytuły spektakli, zaprezentowane w Finale spotkań warsztatowych w roku 2007-2009 w Pleszewie.

[10] A.Siedlecki, Być aktorem, Rzeszów 2010, s.88

[11] W. Andrukowicz, Kształcenie przez sukces, „ Edukacja i Dialog” 2001, nr 1