Odważny gest przekraczania swych ograniczeń wpisany jest w dzieje lubelskich scen równie mocno jak „dośrodkowy” duch teatralnej prowincji. Pomimo licznych niepowodzeń konieczność tego przekraczania gniecie niczym „siła fatalna” kolejne pokolenia ludzi tworzących lubelski teatr.

Teatr jest tą gałęzią sztuki, która najmocniej jest związana z konkretnym miejscem i czasem. Oczywistym jest bowiem fakt, że każdy spektakl musi odbyć się „kiedyś” i „gdzieś”, a poza tym „kiedyś” i „gdzieś” mamy do czynienia jedynie z dokumentacją dzieła sztuki, a nie z samym dziełem. Ten związek z konkretnym miejscem i czasem w pewnym sensie rekompensuje teatrowi momentalność i przemijalność. Ta najbardziej ulotna ze sztuk, której syntetyczny ogląd możliwy jest tylko po żmudnym zgromadzeniu wielkiej ilości faktów i fakcików, stanowi odbicie charakteru miejsca i czasu, w jakim powstaje. Literatura czy malarstwo zdolne są uchwycić znacznie mniejszy i bardziej wybiórczy wycinek świata niż teatr, który z samej „nieprzebranej” rzeczywistości czerpiąc tworzywo, jednocześnie zawsze jest odbierany w przytomności odbiorców. Ich reakcje i preferencje odbijają się w migotliwym zwierciadle historii teatru, która wcale nie musi stanowić marginesu historii w ogóle, gdyż zdarza się jej docierać tam, gdzie badacze przeszłości zaglądają z rzadka lub zgoła wcale.

Ten krótki, niby-teoretyczny wstęp ma być rodzajem alibi czy, jak kto woli, ubezpieczenia się na wypadek posądzeń o zbyt daleko idące wnioski czy naciąganie faktów. Ma on również usprawiedliwić karkołomną próbę opisu Lublina i lublinian przez pryzmat teatru oraz lubelskiego teatru przez pryzmat miejsca, w którym powstaje. Pryzmat ten ustawiam oczywiście pod całkowicie arbitralnym kątem, choć jednocześnie mam nadzieję, że rozszczepiony w nim obraz Lublina i teatru już aż tak arbitralnym się nie wyda.

Zacznę od samego miasta i roli, jaką odgrywało na przestrzeni wieków (warto tu zwrócić uwagę na teatralny rodowód tej obiegowej metafory). U swych początków było warowną twierdzą położoną na krańcach ówczesnego państwa Piastów, a nawet ówczesnej cywilizacji – wszak w najstarszych legendach dotyczących Lublina często pojawiają się zagrażający grodowi średniowieczni barbarzyńcy – Jaćwingowie i Tatarzy. Rolę twierdzy pełniło jednak stosunkowo krótko – już w XIV wieku po przyłączeniu do Polski Rusi Czerwonej i zawarciu sojuszu z Litwą Lublin zmienił dość radykalnie swoje geopolityczne emploi. Położony w połowie drogi pomiędzy Krakowem a Wilnem, Warszawą a Lwowem stał się miastem centralnym, a chwilami nawet „stołecznym” (w XVII wieku pojawiła się nawet przepowiednia, że miasto nad Bystrzycą stanie się w przyszłości stolicą Polski). I to właśnie na okres „odgrywania” tej roli przypada czas najbujniejszego rozwoju i szybkiego wzrostu znaczenia Lublina. Dawna twierdza stała się miastem otwartym, gościnnie przyjmowała szlachtę, która ściągała nad Bystrzycę nie tylko po to, by uczestniczyć w sejmach i sądowych rozprawach, ale także w poszukiwaniu rozrywki. Lecz obok rozpolitykowanych i hulających panów braci do miasta przybywali również obcokrajowcy i innowiercy. Duch tolerancji i dyskusji musiał zastąpić typową dla twierdzy nieufność. Atmosfera ta musiała bardzo korzystnie wpłynąć także na teatralne i parateatralne życie Lublina. W tych kategoriach ująć można przecież wiele z sarmackich ceremonii, teologiczne dysputy prowadzone na dwu ambonach czy wybór Żyda Szymona Wahla na króla Polski.

Jednym z przejawów stricte teatralnej megalomanii miasta nad Bystrzycą była działalność Jana Kazimierza Darowskiego – wykształconego we Włoszech szlachcica „z bełskiego województwa”, który w 1637 roku – zaledwie dwa lata po wystawieniu pierwszych barokowych oper na Zamku Królewskim w Warszawie – zaprezentował w Lublinie spektakl pt. Akcyja o chwalebnym męczeństwie św. Stanisława, wielkiego Patrona Korony Polskiej. Wykorzystał w nim najnowocześniejszą włoską maszynerię teatralną umożliwiającą dwudziestopięciokrotną zmianę miejsca akcji i zatrudnił ponad 500 wykonawców, którzy odegrali m. in. triumfalny powrót króla Bolesława do Krakowa po zwycięstwie kijowskim.

Sarmacki rozmach dotyczył jednak nie tylko pobożnych widowisk. Teatr lubelski służył także bardziej przyziemnym celom. Znakomite świadectwo specyficznie pojętej rozrywkowej funkcji teatru znaleźć można w Pamiątkach Soplicy Henryka Rzewuskiego, który opisał wizytę Jaśnie Pana Seweryna Rzewuskiego w Komedialni na Korcach – wystawionej notabene przez warszawskich aktorów „narodowych” na koszt własny i za pieniądze pożyczone od „obywateli miasta”… Otóż wspomniany Imć Pan Seweryn tak oto opisał swą wizytę w lubelskim przybytku Melpomeny pod koniec XVIII wieku: „co zacznę słuchać, to koło mnie taki hałas, że ani sposobu trafić, o co rzecz. A jak pokaże się wyżej nas czy marszałek, czy deputat, czy jakiego deputata żona, to jak zaczną krzyczeć z dołu wiwat, a niektórzy każą wina przynieść i nakrzyczą na komediantów, aby przerwali granie, póki nie skończą zdrowia. A tak nawrzeszczawszy wiwatów i przez może dwadzieścia rąk kielich obszedłszy, dopiero komediantom pozwolą dalej grać, póki im na nowo nie przerwą. Dość że tym sposobem sztuka się ledwo o jedenastej skończyła; a tylem z niej wiedział powracając z teatru, jakbym nigdy ze stancji nie wychodził. Postanowiłem sobie, póki będę w Lublinie, na teatr nie chodzić, aby więcej czterech złotych we wodę nie rzucać.”

Wypada żałować tak rzetelnego widza, który wbrew obowiązującym zwyczajom szukał podczas spektaklu czegoś więcej niż towarzyskiego spotkania. Inne ciekawe literackie świadectwo dotyczące lubelskiego teatru życia codziennego znajduje się w jednym z najwybitniejszych tekstów Aleksandra Fredy – Ślubach panieńskich, których akcja (o czym warto przypomnieć, a chyba i wykorzystać w teatralnej realizacji) toczy się pod Lublinem. Otóż jeden z głównych bohaterów komedii – trzpiot Gustaw wymyka się nocą do miasta, by tam spędzić beztrosko czas w przybytku o nieprzypadkowej nazwie „Pod Złotą Papugą”, gdzie odbywają się maskarady. Pół-żartem, pół-serio tłumaczy jednak, że ta niezbyt wyszukana rozrywka może być również szkołą życia:

Na małym świecie, co się wielkim mieni,
Gdzie każdy trwożnie po śliskiej przestrzeni
Jakby na szczudłach i w przyłbicy chodzi,
Tam, czym są ludzie, niechaj nikt nie bada;
Ale – gdzie człowiek pozór mało ceni,
Przybranym kształtem nie chce i nie zwodzi,
Gdzie więcej wola niż rozum nim włada,
Tam chwytaj pęzel, wzór stoi gotowy.

Podobnie musiał myśleć malarz Feliks Pęczarski, który bacznie obserwując publiczność lubelską A. D. 1835 „chwycił pęzel” i stworzył niezwykły obraz Efekt melodramy. Widać na nim, że niedawno obejrzana sztuka zerwała maski z twarzy widzów i nie zdążyły one jeszcze wrócić na swoje miejsce. Niskie instynkty wypełzły pod wpływem tytułowej melodramy i przydały portretowanym obliczom demoniczny pozór kojarzący się nie tylko z satyrycznym malarstwem Williama Hogartha (z którym zwykle zestawia się Pęczarskiego), ale i słynnym obrazem Hieronima Boscha przedstawiającym Chrystusa podczas Drogi Krzyżowej w otoczeniu diabolicznych postaci.

Lubelski teatr narodził się zatem z żywiołowości, jagiellońskiego rozmachu, pobożnych widowisk, atmosfery święta, ale i dymiącej sarmackiej czupryny czy bezmyślnych kpin igrców z Męki Chrystusa przedstawionych na freskach w Kaplicy Świętej Trójcy. Dziedzictwo to zostało później skonfrontowane z tym, co przyniósł miastu wiek XIX i XX – ponurą garnizonowo-gubernialną rzeczywistością, duchem zatęchłej prowincji (który powrócił do naszego miasta po upadku Rzeczypospolitej Obojga Narodów), zwycięstwem mieszczańskiego gustu i wreszcie upiorem PKWN.

Można pokusić się o krótki zarys dziejów scen lubelskich jako opis starcia dwu sił – odśrodkowej, wyrastającej z ducha centrum, dawnej sarmackiej stołeczności i dośrodkowej zorientowanej na dostarczanie mieszkańcom zamkniętego w swoim świecie miasta oczekiwanych przez nich estetycznych wzruszeń i rozrywki. To przeciwstawienie dotyczy oczywiście nie tylko lubelskiego i nie tylko teatru. Ze względu jednak na charakterystyczną przemianę roli odgrywanej przez nasze miasto – z prowincjonalnej twierdzy w „stolicę” i odwrotnie – opozycja ta może być w tym przypadku szczególnie pomocna. Nie wolno oczywiście w żaden sposób waloryzować którejś ze stron, raczej potraktować je jak awers i rewers tego samego zjawiska. Tym bardziej, że często mieszczańska publiczność spragniona była „stołecznego” rozmachu widowisk. O ile jednak w XIX i XX wieku dzieje tej drugiej „dośrodkowej” strony stanowią swego rodzaju continuum kształtujące w przeważającej części dzieje lubelskiej sceny, to pojawianie się zjawisk należących do tej pierwszej, „odśrodkowej” ma incydentalny charakter, stąd głównie im poświęcę swą uwagę. Warto tu jeszcze na marginesie dodać, że ta rywalizacja „odśrodkowej” i „dośrodkowej” siły w lubelskim teatrze przenosiła się niekiedy również na teren krytyki. Lubelscy recenzenci dzielili się na „utrwalaczy” opisujących i chwalących przedstawienia zgodne z gustem większości publiczności i tych, którzy mieli ambicję kształtowania i zmieniania estetycznych przyzwyczajeń lublinian.

„Odśrodkowy” rozmach w teatrze i rozrywce przejawiał się w fascynującym szeregu gestów (znów warto w tym wypadku zwrócić uwagę na teatralny rodowód tej metafory), które przekraczając prowincjonalne horyzonty i umysłowe opłotki „na wyrost” stawiały Lublin wśród najważniejszych ośrodków teatralnych w Polsce. Materialne świadectwo jednego z tych gestów istnieje do dziś i to pomimo całej serii niesprzyjających okoliczności. Mam tu na myśli budynek Teatru Starego u zbiegu ulic Jezuickiej i Dominikańskiej. Ów wyrażony w klasycystycznej formie romantyczny gest Łukasza Rodakiewicza, który własnym sumptem, wbrew finansowym kalkulacjom, bez poparcia władz wystawił przybytek Melpomeny umożliwiający nie tylko oglądanie spektakli w godnych warunkach, ale również powstawanie i rozwój kolejnych antrepryz. Lublin bowiem, pomimo iż był ośrodkiem prowincjonalnym, to jednocześnie stanowił miejsce swego rodzaju teatralnego fermentu. Miasto na Bystrzycą nie tylko bowiem gościło wędrowne trupy z Warszawa, Krakowa czy Lwowa, ale to tu powstawały i rozwiązywały się kolejne towarzystwa, to stąd wyruszały one w objazdy po kraju i tu wracały. Część z nich zadowalała się oczywiście jedynie rzęsistymi brawami i pełną kasą, niektóre miały jednak znacznie większe ambicje.

Jednym ze związanych z Lublinem antreprenerów, którym przyświecały wyższe teatralne cele był Tomasz August Chełchowski – wybitny pedagog teatralny, wychowawca wielu najwybitniejszych aktorów polskich XIX wieku. To właśnie plakat z jego przedstawienia trzymają reprezentanci lubelskiej publiczności przedstawieni na obrazie Pęczarskiego i być może właśnie świadomość „efektu melodramy” sprawiła, że zaczął on zupełnie inaczej patrzeć na teatr. W 1838 roku zwrócił się do władz gubernialnych z prośbą o zezwolenie na założenie w Lublinie szkoły dramatycznej i baletowej. Pomimo odmowy ze strony władz kształcił w swoim zespole ludzi młodych, którym zwykł był powtarzać, że scena „to nie błazeństwo, to świat drugi, na którym żyć i działać trzeba”.

Wśród całej rzeszy lubelskich antreprenerów, którzy oferowali publiczności teatr „na wyrost” warto przypomnieć mało znanego, ale stanowiącego dość znamienny przykład Maksymiliana Kopystyńskiego, pod którego dyrekcją towarzystwo wędrowne występowało w Lublinie w sezonie 1876/1877. Ten przedwcześnie zmarły antreprener (którego nieoceniony historyk lubelskich scen Stefan Kruk uznał za „predysponowanego do odegrania wybitniejszej roli w dziejach polskiego teatru”) konsekwentnie, wbrew upodobaniom publiczności starał się realizować uchodzący wówczas za bardzo ambitny i nowoczesny pozytywistyczny program. Na 102 zrealizowane w sezonie dzieła dramatyczne znaczna większość była pokazywana nad Bystrzycą po raz pierwszy, reprezentowała nowy realistyczny repertuar nie uciekający od problematyki społecznej. Niestety Kopystyński dał „tylko” 20 operetek, oper, wodewilów i krotochwil, więc opuścił Lublin jako niemal kompletny bankrut, który nie był w stanie nawet zapłacić swym aktorom zaległych gaż.

Ten niespokojny duch lubelskiego teatru, unikający „efektu melodramy” i gardzący łatwym zarobkiem gościł również w oddanym do użytku w 1886 roku budynku przy ówczesnej ulicy Namiestnikowskiej, dziś Narutowicza. Spośród takich epizodów warto przypomnieć dwa. Pierwszy z nich to dyrekcja Stanisławy Wysockiej w sezonie 1926/1927. Ta wybitna postać polskiego teatru przyjęła dyrekcję lubelskiego Teatru Miejskiego, by choć w małej prowincjonalnej skali spróbować zrealizować swój własny artystyczny program. Pokazała zatem w Lublinie Dziady (w których inscenizator – Ryszard Wasilewski jako jeden z pierwszych odszedł w znacznym stopniu od „kanonicznego” scenicznego opracowania tekstu Mickiewicza dokonanego jeszcze w 1901 roku przez Stanisława Wyspiańskiego), prapremierę Betsaby niezwykle cenionego wówczas Emila Zegadłowicza, znakomite przedstawienia Snu nocy letniej i Balladyny. Pomimo tych artystycznych sukcesów Wysocka musiała jednak opuścić miasto nad Bystrzycą jeszcze przed zakończeniem sezonu. Szkoda, że w jej oczach Lublin został jako „miasto jakieś dziwne”, w którym „inteligencji mało” – jak żaliła się w liście do Zegadłowicza.

Mocniej w dziejach teatru przy ulicy Narutowicza odcisnął się okres, gdy dyrektorem artystycznym, a później i naczelnym został Kazimierz Braun. Podobnie jak i Stanisławie Wysockiej zamarzył się mu „w starym teatrze nowy”. Na deskach noszących szacowne imię Juliusza Osterwy przygotował więc między innymi jedne z pierwszych realizacji sztuk Różewicza, w tym w 1972 roku prapremierę rozszerzonej przez autora wersji Kartoteki, poszukiwał nowej formuły teatru poetyckiego, wprowadził na scenę lubelskich dramaturgów. Braun – jeden z teatralnych wizjonerów swego czasu – musiał opuścić nasze miasto na skutek zbytniego realizmu – sprzeciwiał się bowiem budowie monumentalnego gmachu nowego teatru, który do dziś dnia jest „w budowie”. Ten gest „na wyrost” ówczesnych partyjnych dygnitarzy jednak trudno zaliczyć do tego samego gatunku szlachetnych utopii, o których staram się opowiedzieć.

Kolejny z tych szlachetnie utopijnych gestów pojawił się już poza zawodowym teatrem – podczas Wiosen Teatralnych i Konfrontacji Młodego Teatru lat 60. i 70. To wówczas zaczęto nam schlebiać określeniami typu „Ateny młodego teatru”, to wówczas Lublin miał prawo poczuć się stolicą zbuntowanego studenckiego teatru, a Provisorium, Scena Plastyczna KUL, Gardzienice czy Grupa Chwilowa zdobyły ogólnopolską sławę i międzynarodowe laury. Teatralna alternatywa bardzo mocno powiązana z pozateatralnym kontekstem zaowocowała jedynie (czy może aż) powstaniem niezwykle ważnych instytucji życia kulturalnego miasta, które zapewniały i zapewniają Lublinowi ważne miejsce na teatralnej mapie Polski. Przy całym jednak ich znaczeniu pozostają one w samym mieście swego rodzaju wyspami, o których przeciętny lublinianin ma dość mgliste pojęcie.

Ten ciąg teatralnych gestów nie urywa się w latach 90. i na początku naszego wieku. Nie przypadkiem instytucja, która zrobiła chyba najwięcej dla ukazania lublinianom niezwykłej przestrzeni miasta, w którym żyją ma w nazwie słowo „teatr”. Ośrodek „Brama Grodzka” – Teatr NN odchodząc od swych teatralnych korzeni z całą szlachetnością Don Kichota (którego sylwetkę można dostrzec w graficznym symbolu ośrodka) odkrywa coraz to nowe „sceny” dla swojej działalności. Dorzucić można festiwale teatralne, zdobywające coraz większe uznanie środowisko lubelskich teatrów tańca, pewne symptomy „wyrastania” z ciasnych mieszczańskich ram pojawiają się także w kierowanym przez Krzysztofa Babickiego Teatrze im. Juliusza Osterwy, wydaje się również, że niedawno powstały Teatr Centralny ma duże szanse zapisania się w dziejach lubelskich scen jako kolejny gest „na wyrost”, wykraczający poza prowincjonalne opłotki.

Odważny gest przekraczania swych ograniczeń wpisany jest zatem w dzieje lubelskich scen równie mocno jak „dośrodkowy” duch teatralnej prowincji. Pomimo licznych niepowodzeń konieczność tego przekraczania gniecie niczym „siła fatalna” kolejne pokolenia ludzi tworzących lubelski teatr, żeby już konsekwentnie trzymać się romantycznej frazeologii. A że te romantyczne gesty wywodzą się z nie do końca zdrowego kompleksu utraconej stołeczności to już temat na inną opowieść.

Jarosław Cymerman

Korzystałem z:
Kazimierz Braun, Listy na Babilon. Pisma przypomniane i odszukane, Poznań-Tarnów 2007.
Jego siła nas urzekła… Szkice i wspomnienia z dziejów lubelskiego teatru, pod red. Alojzego L. Gzelli, Lublin 1985.
Stefan Kruk, Teatr Miejski w Lublinie 1918-1939, Lublin 1997.
Stefan Kruk, Życie teatralne w Lublinie (1782-1918), Lublin 1982.
Władysław Jacek Żywot, W łasce i niełasce Melpomeny, Kraków 1982.