„Staram się pisać takie teksty, żeby swoją literackością inspirowały reżysera w sposób, jakiego bym się nie spodziewał. Bardzo się cieszę, jak komuś wyobraźnia uruchomi się w kierunku, którego ja nie przewidziałem”¹ – mówi Mateusz Pakuła, autor książki Biały Dmuchawiec. Pięć sztuk teatralnych, która ukazała się w maju bieżącego roku nakładem Fundacji SPLOT². Myślę, że cytowana wypowiedź Pakuły nie jest ani prowokacją, ani też – jakimś kolejnym wyrafinowanym gestem przekomarzania się z czytelnikami/widzami, tak często wykonywanym przez współczesnych polskich autorów-demiurgów, piszących z myślą o scenie. Większość z nich, posiłkując się utartymi schematami konstruowania fabularnej matrix w oparciu o zasadę mimesis, odbiera nam zdolność samodzielnego myślenia i teatralnego wcielania tej myśli w czyn. Praktyka twórcza Pakuły jest odmienna, dlatego jego stanowcze opowiedzenie się za wolną grą wyobraźni odbiorcy należałoby, jak sądzę, pojmować inaczej. To znaczy jako dosłowne, wyrażone expresis verbis zaproszenie odbiorcy do rzeczywistego współkreowania kształtu świata przedstawionego w tekstach autora.

Świadczy o tym choćby lektura didaskaliów sztuki Miki mister DJ, gdzie Pakuła zwracając się bezpośrednio do czytelnika, jawnie zachęca go do stosowania wspomnianej, niemal wywrotowej strategii lektury swojego tekstu: „[…] jest tak, że rzecz dzieje się gdzie chcesz. Jest wiele możliwości. Różnych. Didaskalia możesz pominąć i przeczytać później albo możesz od razu je wykreślić […] didaskalia mogą ci tylko namieszać albo ci popsuć koncepcję albo co najgorsze uwięzić ptaka twojej wyobraźni” (s.59). Dlaczego młody dramatopisarz tak zaciekle broni wyobraźni odbiorcy?

Najprawdopodobniej dlatego, że sam – o czym mimochodem wspominałam już gdzie indziej³ – pisze w taki sposób, jakby w ogóle nie liczył się z rzeczywistością, dążąc jedynie do zaspokojenia potrzeb własnej wyobraźni. Do przyjęcia tej aktywnej – można by rzec: iście gombrowiczowskiej – postawy namawia też nieustannie swojego czytelnika, na rozmaite sposoby drażniąc jego odbiorcze przyzwyczajenia wyniesione z teatru. Pod tym względem jego pisanie dla sceny przypomina praktykę dramatopisarską Friedricha Dürrenmatta, Maxa Frischa czy współczesnego niemieckiego autora tekstów dla teatru – Tima Staffela. Wzorem wspomnianych twórców Pakuła w miejsce zwierciadła rzeczywistości podsuwa odbiorcy wiele światów możliwych – hipotetycznych modeli rzeczywistości, nie znajdujących odpowiednika w realnym świecie, które czytelnik/widz powinien samodzielnie poskładać. Skoro bowiem – jak mówi tytułowy bohater jego sztuki Donkiszot – „[…] już nic w tym świecie nie wydarza się naprawdę, trzeba samemu to wydarzyć”(s. 146). Warto zatem nieco uważniej przyjrzeć się tekstom Pakuły by zbadać, w jaki sposób manifestująca się w jego sztukach bujna wyobraźnia „wydarza” liczne światy możliwe, zachęcając jednocześnie czytelnika do podobnego, twórczego działania.

Utwór otwierający zbiór sztuk teatralnych Pakuły to Biały Dmuchawiec, sztuka wyróżniona przez jury I edycji Konkursu o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną (2008), która w tym roku doczekała się scenicznej realizacji w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie. Już przy pobieżnej lekturze uderza zaskakująca różnorodność odniesień formalnych wpisanych w jej strukturę. Choć Biały Dmuchawiec czerpie pełnymi garściami z tradycji teatru dokumentu (również reportażu i powieści detektywistycznej) – to jednak niezliczone fragmenty oniryczno-surrealistyczne weń wplecione sprawiają, że sprytnie wymyka się wszelkim próbom gatunkowej klasyfikacji. Czytelnik śledzi poczynania dwójki studentów krakowskiej PWST (wątek autobiograficzny) – Pakuły i jego koleżanki Karoliny, którzy przybywają do miejscowości Biały Dmuchawiec, by zbadać kulisy zabójstwa podstarzałego miejscowego playboya Jana Liszaja. Na miejscu ze strzępków rozmów, niespójnych relacji sąsiadów przybysze próbują zrekonstruować wydarzenia, jednak różnorodna materia historyczna – ukazana z wielu perspektyw, przefiltrowana przez mechanizm poszczególnych, indywidualnych pamięci – nie chce się w żaden sposób uporządkować. W efekcie zarówno bohaterowie sztuki, jak i czytelnicy, zamiast spójnej wersji przeszłych zdarzeń, otrzymują zlepek dociekań i niedomówień, ciekawy zestaw rywalizujących ze sobą mikro-narracji, które nawet jeśli wprost sobie nie przeczą, to przecież przeglądając się w sobie nawzajem skutecznie podważają swoją wiarygodność.

W sztuce Pakuły czytelną metaforą owych subiektywnych ujęć historii, jakie prezentują mieszkańcy miasteczka, stają się opisywane w didaskaliach płatki dmuchawca „różnego koloru w zależności od słońca”. Zmieniają się one podobnie jak przywoływane przez rozmówców dawne wydarzenia, których kształt zawsze zależy od tego, kto w danym momencie (a także w jakiej formie) naświetla przybyszom przeszłość. Echem odbija się tutaj zatem teoria narratywisty Haydena White’a, głosząca, że historia jest niczym innym jak tylko interpretacją⁴. Natomiast pod względem formalnym zabiegi stosowane przez Pakułę z myślą o odbiorcy mogą nasuwać skojarzenie z twórczością Harolda Pintera. Kontestując dzieło Henryka Ibsena – ojca dramaturgii analitycznej, problematyzującej przeszłość i jej wpływ na teraźniejszość – angielski pisarz zaniechał ukazywania czytelnikowi tego, jak rzeczy minione miały się naprawdę, zmuszając go do dryfowania po rozległym morzu celowych przemilczeń i niedomówień. Widać to najlepiej w Urodzinach Stanleya⁵, gdzie w miarę rozwoju akcji ani o krok nie przybliżamy się do prawdy o przeszłych wydarzeniach, prowadzących do drastycznego finału sztuki. Czytelnik Białego Dmuchawca wydaje się być podobnie zdezorientowany. Decyduje o tym w znacznej mierze zarówno wspomniana już obecność licznych, mikro-narracji historycznych, jak i dalszy, utrzymany w poetyce oniryczno-surrealistycznej, przebieg akcji, której finał – podobnie jak w utworach Pintera – bynajmniej nie dostarcza nam jednej, niepodważalnej i wiarygodnej wersji minionych zdarzeń.

W Białym Dmuchawcu śledztwo dotyczące losów Jana Liszaja z czasem pochłania przybyszów do tego stopnia, że sami utożsamiają się z katem i ofiarą. Pakuła zarzeka się, że jest Janem Liszajem, zaś Wiktor, obecny mąż prześladowanej przez Liszaja kobiety – Elżbiety Surówki, w jego koleżance rozpoznaje swoją żonę, która podobno dopuściła się wraz z nim zbrodni. Czas niebezpiecznie się zagęszcza, przeszłość na każdym kroku miesza się z teraźniejszością. Pakuła i Karolina popadają niemalże w psychozę – doznają nieprzyjemnego uczucia osaczenia i zagrożenia szczególnie ze strony mieszkańców miasteczka, którzy nagle stają się podejrzanie przymilni, ale też wyraźnie agresywni. Niczym senna mara oboje prześladuje pędzący ulicami miasta kondukt pogrzebowy z trumną zamordowanego. I trwa to do czasu, kiedy Karolina dostaje tajemniczego smsa. Pakuła odsłania się w nim jako kreator dotychczasowych wydarzeń i dziękuje jej za wspólną podróż do Białego Dmuchawca obfitującą w tak silne wrażenia i emocje.

Jak widać, zakończenie dramatu nie przynosi czytelnikowi ostatecznego rozwiązania zagadki zabójstwa Jana Liszaja – autor wcale nie udziela nam odpowiedzi na pytanie, co takiego kiedyś się stało. Zamiast rozwiać nasze wątpliwości dotyczące historii opowiadanej w sztuce na rozmaite sposoby, powiela on gest wykonany przez Wolfganga Bauera w finale utworu Faust gra w ruletkę⁶, a mianowicie ujawnia się jako jej współtwórca. Wskazując na literacki a więc fikcyjny charakter rozgrywających się na scenie wydarzeń dodatkowo tę historię relatywizuje. Widać zatem wyraźnie, że nie chodzi tutaj wcale o wierne relacjonowanie faktów, czyli o stopniowe odsłanianie tego, co miało miejsce w rzeczywistości, tak bliskie tradycji teatru dokumentalnego. Pakuła nie jest wszechwiedzącym autorem, który posiada wiedzę absolutną na temat przeszłości uobecniającej się w jego sztuce, lecz jednym z wielu uczestników gry w stwarzanie świata Białego Dmuchawca. Ujawniając się w zakończeniu sztuki jako kreator kształtu świata przedstawionego, zachęca nas do podobnego działania.

Podobny splot prawdy i fikcji, przemieszanie faktów i materii życiowego doświadczenia z irracjonalnymi, oniryczno-fantastycznymi elementami fabuły cechuje również pozostałe sztuki Pakuły. W Miki mister DJ autor zamieszcza przetworzony, pseudo-naukowy manifest Pedofilia z ludzką twarzą, opublikowany na jednej ze stron internetowych, i czyni zeń manifest tytułowego bohatera sztuki. Wszystko to po to, by przekonująco a zarazem przewrotnie ukazać człowieka naszych czasów, który zrobi wszystko, żeby zaznaczyć w mediach swoją odrębność i odmienność. W zakończeniu Miki Mister DJ do głosu ponownie dochodzi bujna wyobraźnia autora. Do mieszkania zapalonego podrywacza dziewczynek wpływa jego była dziewczyna Agata, po czym beztrosko wylatuje wraz z nim przez okno.

W sztuce zatytułowanej Książe Niezłom już sam pomysł autora na rozwój wydarzeń staje się motorem nieoczekiwanych zwrotów akcji, które ocierają się o absurd i z regułami prawdopodobieństwa mają niewiele wspólnego. Książe Niezłom ilustruje perypetie współczesnej, toksycznej rodziny. Od czasów drugiej wojny światowej przetrzymuje ona w piwnicy Żydów, wmawiając im, że wojna się jeszcze nie skończyła. Więźniowie służą rodzicom tytułowego Niezłoma za przysłowiowy worek treningowy. Tatuś i Mamusia znęcając się nad nimi, w przerwach oglądania baletu o Janie Pawle II, leczą swoje frustracje, wynikające z nieudanego pożycia małżeńskiego. Kiedy Niezłom dowiaduje się o Żydach w piwnicy, postanawia ich uwolnić. Od tej pory to on staje się przysłowiowym „chłopcem do bicia” dla swoich rodziców, którzy wkrótce wyjeżdżają na pielgrzymkę do „Medziugorie”… Zatarcie granicy między życiowym prawdopodobieństwem i fikcją, między prawdą i ułudą spotęgowane jest tu jeszcze poprzez nawiązanie autora do estetyki gier komputerowych w tych scenach, które ukazują losy brata Niezłoma – Złoma. Na skutek wirtualnego zawodu miłosnego popełnia on samobójstwo, zamordowawszy wcześniej – jako Kowal. PL – swoją wirtualną partnerkę.

Już pobieżna lektura Księcia Niezłoma przekonuje, że widoczne w jej tytule nawiązanie do Księcia niezłomnego Calderona ma charakter jedynie poboczny, gdyż jako całość sztuka ta nie stanowi ani otwartego dialogu, ani jakiejś zaciekłej polemiki z tekstem słynnego Hiszpana. Zamiast szkieletu fabularnego Pakuła przejmuje jedynie występujący u Calderona motyw poświęcenia i ofiary głównego bohatera, który na swój sposób przekształca – najpierw każąc Niezłomowi uwolnić prześladowanych Żydów, a następnie polecając mu zająć ich miejsce w piwnicy. Taka strategia sięgania po cudzy utwór w celu wypełnienia go nową treścią odpowiada szeroko rozumianej praktyce postmodernistów, zaś przełożona na grunt współczesnego pisania dla sceny nasuwa skojarzenie ze strategią „przepisywania” kanonicznych tekstów stosowaną przez Heinera Müllera⁷, Deę Loher⁸ czy Tima Staffela⁹. Sam Pakuła woli określać swoją praktykę dramatopisarską mianem „samplowania”, lub „kolażowania”, gdyż do stworzenia danego utworu wykorzystuje nie jeden, lecz kilka tekstów¹⁰. Na ile te określenia są trafne, pokazuje wnikliwa lektura jego sztuki Donkiszot, która – podobnie jak Książe Niezłom – już w tytule nawiązuje do znanego dzieła literackiego.

Donkiszot to gorzka, choć niepozbawiona humoru próba przełożenia historii opowiedzianej przez Cervantesa na realia naszej, duchowo okaleczonej współczesności. Na samym początku utworu autor umieszcza przekształcone urywki prawdziwych wypracowań na temat Don Kichota, które znalazł w Internecie, zaś w scenie przedostatniej – będącej zbiorem recenzji tej sztuki – cytuje m.in. fragmenty prawdziwych recenzji Białego Dmuchawca. Wyjątki z powieści brata Pakuły, którą pisał, kiedy miał osiem lat, a także skrawki tekstów innych autorów – między innymi Marcina Świetlickiego, Wiliama Szekspira, Stephena Greenblatta czy Aleksandra Fredry – stanowią dopełnienie samplowego, kolażowego krajobrazu tej sztuki. Tytułowy bohater Donkiszota okazuje się aktorem, grającym tę właśnie rolę w pobliskim teatrze, który przemierzając ze swym giermkiem Sancho Pansą La Manchę (do złudzenia przypominającą Kraków) dopuszcza się po drodze zbrodni i sam staje się ofiarą napaści. Jego serce zdobywa przebiegła Dulcynea, „obrotna” nastolatka, twardo stąpająca po ziemi, która za świadczone usługi seksualne żąda wynagrodzenia w postaci markowych ciuchów z „veromody lub zary”. Po pewnym czasie Fiszka, dyrektor teatru, z którego uciekł Donkiszot, udaje się za nim w pościg. Kiedy odnajduje zbiega, z dziką satysfakcją wysyła go w kartonie do szpitala psychiatrycznego, zaś jego giermkowi proponuje angaż w zacnym przybytku Melpomeny.

Obok szybkich, zaskakujących zwrotów akcji – w wielu miejscach nieciągłej i poszarpanej – Donkiszot oferuje odbiorcy wachlarz barwnych obrazów, silnie oddziałujących na jego wyobraźnię. Ich nośnikiem są poetyckie didaskalia, które – niczym odautorskie komentarze w sztukach Jana Augusta Kisielewskiego¹¹ – często się usamodzielniają, stanowiąc odrębne, autonomiczne całostki semantyczne. Niezwykły, plastyczny charakter mikro-narracji snutych przez Pakułę sprawia, że jego Donkiszot doskonale obywa się bez sceny i może funkcjonować samodzielnie jako tekst do czytania. Natomiast reżyserom, a także aktorom ów charakterystyczny sposób, w jaki pisze Pakuła, umożliwia uruchomienie wyobraźni, zaś w dalszej perspektywie – zaprezentowanie efektów pracy, jaką sprowokowała

Tekstowe światy Pakuły, które pokrótce zilustrowałam, to światy złożone i często zaskakujące. Powstają one w wyniku zderzenia typowych codziennych sytuacji –wyolbrzymionych i ukazanych w krzywym zwierciadle – z elementami fantastyki, ewokowanymi przez wyobraźnię autora. Ich nośnikiem jest język, przykuwający uwagę, czasem potoczny, wulgarny, innym razem poetycki, pełen mikro i makro zapożyczeń. Kojarzy się on z praktyką językową Wernera Schwaba¹², bowiem w wielu miejscach jest podobnie zniekształcony, pokraczny i powyginany, pełen błędów fleksyjnych i składniowych, a także zaskakujących zestawień semantycznych. Jako budulec tekstowych światów Pakuła wykorzystuje bogate zasoby kultury wysokiej i popularnej, co sygnalizują już niektóre tytuły jego sztuk, na przykład Książę Niezłom, Donkiszot czy też pominięty w niniejszym omówieniu Marcin wieczny Artur. Młody dramatopisarz sięga po teksty innych autorów, a także umieszcza w swych sztukach fragmenty reklam i programów telewizyjnych. Anektując takie media jak telewizja czy internet, wprowadza kolejne piętra scenicznej rzeczywistości. Zasada organizująca świat przedstawiony jego tekstów to misternie wykonany montaż. W miejsce fabuły rozwijającej się w porządku przyczynowo-skutkowym niejednokrotnie pojawia się u niego ciąg autonomicznych sekwencji, o zróżnicowanym nastroju i ładunku emocjonalnym a także semantyce. Jestem przekonana, że każdy, kto sięgnie po dramaty Pakuły, „na własnej skórze” przekona się, że jego tekstowe światy są niezwykle atrakcyjnymi, hipotetycznymi modelami rzeczywistości, które faktycznie można składać w dowolny sposób.

________________________________________