Strona główna/Ukraińska kultura po komunizmie: między postkolonialnym wyzwoleniem a neokolonialnym zniewoleniem

Ukraińska kultura po komunizmie: między postkolonialnym wyzwoleniem a neokolonialnym zniewoleniem

Niezależność dała ukraińskiej kulturze wolność od ograniczeń ideologicznych i represji ze strony KPZR i KGB. Nie uwolniła jej jednak spod inercyjnej władzy dyskursu imperialnego i nie unicestwiła jego zdolności przetrwania i samopowielania przy pomocy neokolonialnych praktyk oraz instytucji. Brak represji fizycznych daje ukraińskiej kulturze pewne szanse, ale nie eliminuje ogólnej ambiwalencji i niepewności.

Ćwierć wieku temu jeden z czołowych ukraińskich intelektualistów, Iwan Dziuba, opublikował artykuł „Czy postrzegamy narodową kulturę jako całościową?”, który stał się ważnym wydarzeniem ówczesnego życia kulturalnego i, jak się wydaje, do dziś nie stracił na aktualności. Mimo wyraźnych cenzuralnych i autocenzuralnych ograniczeń, typowych dla tamtego okresu (środek gorbaczowowskiej pieriestrojki), autor nie tylko wskazał na ogólnie oczywisty brak pełni ukraińskiej kultury, ale też dał do zrozumienia, że jej strukturalna niepełność i dysfunkcyjność są odzwierciedleniem statusu kolonialnego, skutkiem pewnej represyjnej polityki imperialnej, łączącej zarówno środki instytucjonalne, jak i dyskursywne.

„Po pierwsze – tłumaczył Dziuba – cały szereg jej elementów został osłabiony, a niektórych w ogóle brakuje. Po drugie, język ukraiński nie pełni wszystkich swoich funkcji społecznych i kulturowych, a język narodowy jest wszak kręgosłupem kultury narodowej i nawet sztuka niewerbalna, nie związana ze słowem, przez szereg elementów pośrednich jest jednak związana z językiem, z wyobrażeniami kształtowanymi przez język, a nawet z samym brzmieniem języka. Jeśli mamy obecnie do czynienia z odchodzeniem od języka ukraińskiego całych społeczno­‑kulturowych warstw ludności, zwłaszcza inteligencji technicznej i naukowej, ogółem – mieszkańców miast – to nie jest to zwykłe zawężenie sfery użytku ukraińskiego słowa. Jest to równocześnie ogromne zubożenie treści ukraińskiej sfery językowej, osłabienie jej intelektualnego i duchowego potencjału, czyli w efekcie kastrowanie ukraińskiej kultury narodowej. Bo kultura narodowa to nie tylko dzieła sztuki, zawodowej czy ludowej; one stanowią jej szczyt, a fundamentem jest przede wszystkim codzienne życie słów i myśli, niezliczonych duchowych aktów w słowach”[1].

Iwan Dziuba odwołuje się dalej do Ołeksandra Potebni, dając do zrozumienia, że jego własna interpretacja języka, jako „kręgosłupa kultury narodowej” nie jest ani całkowitym nowatorstwem, ani przesadną rewolucją (czy, jak mogło się wydawać w chwili publikacji, pomysłem wywrotowym). Pełnowartościowe funkcjonowanie kultury zależy od pełnowartościowego funkcjonowania języka – we wszystkich sferach życia, we wszystkich subkulturach i na wszystkich poziomach, formalnych i nieformalnych. Ta, wydawać by się mogło, oczywista prawda, wciąż pozostaje nieprzyswojona – co widać w szczególności w powszechnych narzekaniach na brak czy też, powiedzmy, niedorozwój ukraińskiego kina, którego wszystkie osiągnięcia sprowadzają się w istocie albo do gatunków niemych, albo do gatunków z ograniczonym lub czysto umownym wykorzystaniem języka (dokument, animacja, filmy historyczne czy o tematyce wiejskiej). Jako gatunek najbardziej mimetyczny, najmocniej i bezpośrednio związany z „rzeczywistością”, również językową, kino nie daje sobie rady z autentycznie brzmiącym udźwiękowieniem całych sfer miejskiego życia. Nie chodzi o środki językowe, które są dziś dostatecznie bogate – i do tłumaczenia Szekspira, i do dubbingowania zachodnich filmów. Chodzi o niewspółmierność językowej sfery kina z otaczającym życiem. Kiedy zagraniczny film rozbrzmiewa w przekładzie i a priori przyjmujemy tę umowność – to jedno; kiedy zaś ukraiński film brzmi jak przekład (a tak właśnie brzmią praktycznie wszystkie filmy o współczesnym życiu, nakręcone po ukraińsku) – to zupełnie co innego.

Niemniej, wyraźnie staje się tu widoczny drugi problem, wskazany, choć nie tak dobitnie, przez Iwana Dziubę. Chodzi o całościowość kultury narodowej na poziomie synergicznych interakcji między różnymi gatunkami, a także na poziomie kontaktów osobistych i, co za tym idzie, wzajemnych wpływów twórców i środowisk artystycznych. Ukraińscy artyści, jak zauważył Dziuba, niespecjalnie interesują się twórczością swoich kolegów i rzadko czerpią od siebie nawzajem inspirację. Właściwie tak samo słabo interesują się również ukraińskim dziedzictwem kulturowym, często nie mają wręcz opanowanych narodowych kodów językowych i kulturowych, a więc nie są zdolni ani do twórczej interakcji z innymi ukraińskimi twórcami, ani do własnej, natchnionej improwizacji na terytorium ukraińskiej kultury. Ich kody językowe i kulturowe są przeważnie określane przez kulturę rosyjską (lub zagraniczną przy rosyjskim pośrednictwie), a krąg ich odniesień kulturowych znajduje się zazwyczaj poza granicami Ukrainy – przede wszystkim w Moskwie.

I znów, kino jako gatunek najbardziej synkretyczny naocznie pokazuje brak synergicznej interakcji między jego twórcami na poziomie indywidualnym oraz – szerzej – brak interakcji między nimi a kulturą narodową na poziomie opanowania kodów językowych i kulturowych oraz zdolności improwizacji w jak najszerszym spektrum aluzji i skojarzeń (a dla aktorów – dodatkowo intonacji).

Powracając dziś do publikacji sprzed ćwierć wieku, musimy stwierdzić, że ukraińska kultura pod względem swojego statusu społecznego nie stała się przez lata niepodległości kulturą suwerennego narodu – to znaczy kulturą, która funkcjonuje na całym narodowym terytorium, w jakimś stopniu obejmuje całą ludność i opiera się na zrozumiałych dla większości kodach kulturowych oraz organicznie używanym w życiu codziennym języku. Kultura popularna pod wieloma względami jeszcze dziś funkcjonuje jak regionalna, prowincjonalna część kultury „ogólnoimperialnej”, ogólnorosyjskiej – przy czym tak właśnie jest ona postrzegana nie tylko w metropolii, ale także, w dużym stopniu, w samej Ukrainie. Jeśli zaś chodzi o ukraińską kulturę „wysoką”, to – pozbawiona całego bogactwa różnorodnych, wzajemnie rozwijających związków z kulturą masową – zamyka się ona w kapsule etnicznego getta i funkcjonuje w istocie jako kultura mniejszości w jakoby własnym, suwerennym kraju, fatalnie zmarginalizowana przez obcy dyskurs i dominujące instytucje imperialno­‑kreolskie.

Bez radykalnych zmian politycznych i systemowego przełamania kolonialnej spuścizny (co wymaga także woli politycznej), pełnowartościowe funkcjonowanie ukraińskiej kultury w Ukrainie wydaje się problematyczne. Zbiór wybitnych zjawisk kulturalnych nie przeistacza się w funkcjonalną całość i nie daje pełnokrwistego procesu kulturalnego. Kultura popularna jest nie tyle elementem, ile wskaźnikiem takiej spójności (a raczej, w naszym przypadku, jej braku). Iwan Dziuba był chyba jednym z pierwszych ukraińskich intelektualistów, którzy mieli wyraźną tego świadomość: „Pełnia funkcjonowania kultury narodowej wymaga również rozwoju gatunków i form masowych i rozrywkowych (…), w ogóle subkultury młodzieżowej, subkultury miejskiej. Pokutuje u nas przekonanie, że żadna z tych rzeczy nie jest niezbędna. Nam, powiadają, potrzebne są tylko arcydzieła sztuki wysokiej. Ale tych nie będzie i być nie może bez substratu kultury masowej, bez zapewnienia pełnowartościowego funkcjonowania wszystkich poziomów i sfer, bez wzajemnych wpływów, reakcji, odrzucania i protestów, walki różnych nurtów, tendencji, a nawet różnych gustów i różnych jakości”.

Podkreślić należy, że tendencja do przeciwstawiania kultury „rozrywkowej” (popularnej) kulturze „poważnej” (wysokiej) jest dość stara i właściwa nie tylko dla Ukrainy. U nas to rozgraniczenie nabrało jednak specyficznych cech z powodu sytuacji kolonialnej oraz związanym z tym niemal całkowitym brakiem wyższych – wykształconych i zamożnych – warstw społecznych, jako głównych konsumentów i promotorów kultury „wysokiej”. W zasadzie przez prawie cały wiek XIX nieliczna ukraińska inteligencja z Naddnieprza zaspokajała swoje potrzeby, związane z kulturą wysoką, głównie zwracając się do źródeł rosyjskich i nie rozpatrywała na serio możliwości tworzenia własnej kultury wysokiej. W istocie przez cały ten czas patrzyła ona na siebie i na własną misję oczami „Innego” – dominującej kultury imperialnej, która postrzegała kulturę małorosyjską, jako w najlepszym razie nieszkodliwy regionalizm, swego rodzaju dodatek surowcowy, mogący wzbogacić dialektyzmami i lokalną egzotyką kulturę „ogólnoruską”.

Kwintesencję tego poglądu zawierają artykuły Wissariona Bielińskiego, w szczególności napisana przezeń w 1841 roku recenzja ukraińskiego almanachu „Łastiwka” i „małorosyjskiej opery” „Swatannia” Hryhorija Kwitki­‑Osnowjanenki: „Mowa małorosyjska istniała naprawdę w czasach niezależności Małorosji i dziś także istnieje – w zabytkach poezji ludowej tamtych świetnych czasów. Ale to nie znaczy jeszcze, że Małorosjanie mieli literaturę: poezja ludowa nie stanowi jeszcze literatury. Zazwyczaj (literatura) pisana jest dla publiczności, a przez „publiczność” rozumieć należy klasę społeczną, dla której czytanie jest rodzajem stałego zajęcia, swego rodzaju koniecznością. Rosyjski powieściopisarz może odmalować w swojej powieści ludzi wszystkich stanów i każdego zmusić, by mówił własnym językiem: człowieka wykształconego – językiem ludzi wykształconych, kupca – po kupiecku, żołnierza – po wojskowemu, chłopa – po chłopsku. A małorosyjskie narzecze jest jedno i to samo dla wszystkich stanów – chłopskie. Dlatego nasi małorosyjscy pisarze i poeci piszą powieści tylko z życia prostego. Treść ich zawsze jest jednakowa, a główne zainteresowanie – to chłopska naiwność i naiwny urok chłopskiego dialektu. Dobra sobie literatura, co żyje tylko prostotą chłopskiego języka i tępotą chłopskiego rozumu!”[2]

Bieliński, choć to dla większości Ukraińców nic przyjemnego, miał niemal całkowitą rację – z wyjątkiem jednej może, najważniejszej kwestii: dosyć wnikliwie opisana przezeń sytuacja powstała nie w wyniku działania jakichś metafizycznych „praw historii”, nie w efekcie wymyślonego przez rosyjskiego pseudoheglistę determinizmu historycznego, tylko jako pewien konstrukt społeczny, produkt pewnej konkretnej polityki, prowadzonej przez carską administrację na terenach okupowanych. Nieco inna polityka, realizowana przez administrację austriacką w ukraińskiej Galicji, wytworzyła tam, jak wiadomo, inną sytuację (lub przynajmniej nie przeszkodziła formowaniu się tej „innej sytuacji”). A tym bardziej – diametralnie inna stała się sytuacja w Litwie, Łotwie czy w Czechosłowacji po tym, jak jej kształtowaniem zajęły się własne rządy narodowe. Dlatego deterministyczne opowiastki Bielińskiego o tym, że małorosyjska szlachta „w wyniku konieczności historycznej przyjęła język rosyjski i rosyjsko­‑europejskie zwyczaje w sposobie życia” to obłudna demagogia, która pod „koniecznością historyczną” maskuje zupełnie konkretne zamiary imperium oraz, odpowiednio, jego politykę.

Tymczasem sam opis sytuacji kolonialnej, sporządzony ponad 170 lat temu przez Bielińskiego, w pewnym stopniu wciąż zachowuje aktualność. Po pierwsze w tym, że „wyższe sfery społeczne Małorosji” (oligarchowie i inne tak zwane „elity”) również dziś pozostają rosyjskojęzyczne i rosyjskokulturowe, co oznacza, że ukraiński artysta również dziś jest pozbawiony jeśli nie najlepiej wykształconych, to bez wątpienia najbardziej wpływowych i najzamożniejszych klientów i sponsorów. Po drugie, ukraińskiemu pisarzowi (a tym bardziej reżyserowi filmowemu) również dziś niełatwo jest odmalować w swoim dziele „ludzi wszystkich stanów i każdego zmusić, by mówił własnym językiem”: z tak zwanymi „osobami wykształconymi” najprawdopodobniej sobie poradzi, wszak na przestrzeni ostatniego wieku „dialekt małorosyjski” stał się raczej mową inteligentów, niż „chłopów”. Za to z „kupcami” i „żołnierzami” będzie się musiał nieźle namęczyć, nie mówiąc już o oligarchach, gangsterach, donieckich czy dniepropietrowskich politykach, gwiazdach sportu i innym tego rodzaju towarzystwie, które praktycznie uniemożliwia funkcjonowanie języka ukraińskiego na ogromnych obszarach społecznych – w sferach zarówno działalności zawodowej, jak i kontaktów codziennych.

De facto mamy do czynienia z głębokimi, strukturalnymi deformacjami społeczeństwa, wynikającymi z długotrwałej dominacji kolonialnej. Deformacje te mają wymiar zarówno ilościowy, jak i jakościowy. Ludność rosyjskojęzyczna skoncentrowana jest przede wszystkim w dużych miastach, co automatycznie zapewnia jej lepszy dostęp do oświaty, kultury, wyższych zarobków i kariery zawodowej, a także innych profitów socjalnych. Według danych ostatniego spisu ludności (2001), w Ukrainie było 8 068 992 Rosjan, z czego wyższe wykształcenie miało 1 462 950 osób, czyli 18 procent. Spośród 35 475 295 Ukraińców wyższe wykształcenie miało tylko 3 942 938 osób, czyli 11 procent. A jako że wyższe wykształcenie (i ogółem urbanizacja) w Ukrainie sprzyjają rusyfikacji, to wśród osób ukraińskojęzycznych odsetek mających wyższe wykształcenie jest jeszcze niższy (9 procent), niż wśród etnicznych Ukraińców, natomiast wśród osób rosyjskojęzycznych jest jeszcze wyższy (19 procent), niż wśród etnicznych Rosjan.

Łącznie pokazuje to, że nawet według wskaźników czysto ilościowych rosyjskojęzyczna część ludności znajduje się wyraźnie wyżej na drabinie społecznej, niż ukraińskojęzyczna. Jednak ważniejsza jest jakościowa przewaga grupy rosyjskojęzycznej nad ukraińskojęzyczną. Jest ona możliwa nie tylko dzięki wyżej wymienionym czynnikom strukturalnym (przede wszystkim znacznie wyższemu poziomowi urbanizacji), ale także dzięki większemu kapitałowi symbolicznemu. Częściowo bazuje on na wspomnianej dominacji społecznej, czyli na deformacjach strukturalnych, ale w jeszcze większym stopniu – na tradycyjnej dominacji kulturowej, którą wytworzyło i w pewnym stopniu wciąż, różnymi metodami dyskursywnymi, podtrzymuje byłe imperium. Rosyjskojęzyczna mniejszość (albo i większość) w Ukrainie uważa się za reprezentanta „wielkiej”, „światowej”, „uniwersalnej” kultury, która a priori jest nieporównywalnie wyższa od prowincjonalnej i partykularnej kultury ukraińskojęzycznych (czy dowolnych innych) tubylców.

Rzecz jasna, taki schemat działa tylko tam, gdzie tubylcy świadomie lub nieświadomie go przyjmują i się nań zgadzają. Żadna imperialność i domniemana uniwersalność nie daje osobom rosyjskojęzycznym symbolicznej przewagi w Polsce, Estonii czy nawet ukraińskiej Galicji. Natomiast w Kijowie i większości innych miast Ukrainy właśnie ta przewaga daje im możliwość ustanawiania i podtrzymywania pewnej normy społecznej oraz karania aborygenów za jej łamanie. U podstaw tej normy leży przekonanie obu grup – dominującej oraz podporządkowanej – że rosyjski język i kultura są „wyższe”, bardziej „prestiżowe” i „normalne”, więc cała interaktywna, publiczna dyskusja powinna odbywać się po rosyjsku. Właśnie dlatego nawet nieliczni ukraińskojęzyczni urzędnicy przechodzą na rosyjski w rozmowie ze swoimi sekretarkami, kierowcami i ochroniarzami; i nawet w sytuacjach, w których – wydawać by się mogło – klient powinien mieć bezwzględne pierwszeństwo, w tym również językowe, przed obsługą (w restauracjach, hotelach, sklepach itp.), rosyjskojęzyczna obsługa zazwyczaj nie przechodzi na język ukraińskojęzycznego klienta. Za niepisaną „normę” społeczną uważa się przechodzenie przez ukraińskojęzycznego rozmówcę na rosyjski – niezależnie od tego, czy jest on klientem, naczelnikiem czy po prostu osobą starszą, do której, choćby przez zwykłą grzeczność, należałoby się zwrócić po ukraińsku.

Łamanie tej „normy” nie grozi już dziś sankcjami karnymi lub innymi za „burżuazyjny nacjonalizm” (jak to było za czasów radzieckich); zazwyczaj nie grozi także przemocą fizyczną – chociaż w szkole, wojsku czy, powiedzmy, więzieniu takie rzeczy wciąż się zdarzają. Zasadniczo przemoc ma tu charakter symboliczny, to znaczy jest okazywana za pomocą środków dyskursywnych, w których ogólny kontekst jest nie mniej ważny, niż „tekst”. W niektórych przypadkach „tekst” może być artykułowany wprost – przez lekceważącą minę, udawane niezrozumienie albo, jak w słynnej przygodzie z odeskim milicjantem z drogówki, przez komentarz na temat „cielęcego języka”[3].

Przy braku wyraźnie kolonialnego kontekstu takie „teksty” można by było uznać za zwykłe przejawy chamstwa, wzajemnej nieuprzejmości; podobne historie zdarzają się wszędzie, jednak zazwyczaj nie pociągają za sobą symbolicznych konotacji i pozostają czysto prywatnym konfliktem dwóch osób. Jednakże w sytuacji kolonialnej kontekst działa jak pudło rezonansowe. Obraźliwy „tekst” jest wzmacniany z jednej strony przez całkowicie realną społeczną i kulturową dominację kolonizatorów (czy, jak w przypadku Ukrainy, kolonistów), a z drugiej – przez całą historię poniżania i spychania kolonizowanych na margines. Innymi słowy, kiedy Biały przezywa Czarnego „Czarnuchem” albo w inny sposób go znieważa, to przemoc symboliczna jest w tym przypadku znacznie silniejsza, niż w hipotetycznej sytuacji odwrotnej – kiedy Czarny w jakiś sposób znieważa Białego. W Ukrainie rosyjskojęzyczna „norma” podtrzymywana jest nie przez jakieś masowe i otwarte chamstwo populacji rosyjskojęzycznej wobec ukraińskojęzycznej, a raczej przez samą możliwość – i całkowitą bezkarność – takiego chamstwa. Przemoc symboliczna istnieje tu przede wszystkim jako pewien potencjał, którego obecności obie strony nie zawsze sobie uświadamiają, ale zawsze ją wyczuwają. Przy czym słabsza strona zupełnie naturalnie chce uniknąć nieprzyjemności, nawet czysto hipotetycznych, potencjalnych i robi to w najprostszy sposób – unikając publicznego używania języka ukraińskiego, czyli ulegając dominującej rosyjskojęzycznej „normie”.

Warto podkreślić, że przemoc symboliczna jest zasadniczo możliwa z obu stron. A mimo to jej siła, efekt, a co za tym idzie, potencjał, dla jednej i drugiej strony są nierówne – mniej więcej tak samo, jak we wspomnianym wyżej przypadku Białego i Czarnego. W naszym przypadku dominacja symboliczna jednej ze stron wynika nie tylko z domniemanej wyższości kulturowej i cywilizacyjnej, ale też z całkowicie realnej przewagi społecznej grupy rosyjskojęzycznej, która jeszcze od czasów imperialnych zachowała dominującą pozycję w organach władzy, wszystkich rodzajach biznesu (legalnego i nielegalnego) oraz w aparacie przemocy. Po drugiej stronie mamy natomiast czysto deklaratywny (i dekoracyjny) status języka ukraińskiego, jako rzekomo „państwowego”, którego można niemal na wszystkich stanowiskach państwowych nie znać, nie używać i nawet, jak demonstruje wielu urzędników, włącznie ze wspomnianym wyżej milicjantem z drogówki, otwarcie mieć go w pogardzie. I mamy po tej drugiej stronie całkowicie realną historię upokorzeń i prześladowań ukraińskojęzycznych kołchozowych „murzynów” i, gorzej nawet, „burżuazyjnych nacjonalistów”, oraz wciąż dziś istniejącą ich społeczną i dyskursywną marginalizację.

W efekcie dyskursem dominującym okazuje się ten, za którym stoi nie tylko „wyższa” (jakoby) kultura i język (ani Słowacy, ani Estończycy, ani nawet mieszkańcy Galicji nie biorą takich „argumentów” poważnie), ale także całkowicie realna siła (od esbeckiej i policyjnej do czysto bandyckiej) i całkowicie realne pieniądze (od oligarchiczno­‑bankiersko­‑biznesowych do czysto mafijnych). Tymczasem przeciwstawiający mu się ukraiński kontrdyskurs ma oparcie głównie w „garstce ukraińskojęzycznej inteligencji” (jak pogardliwie określił to obecny minister edukacji) oraz, do pewnego stopnia, w papierowej „niezależności” i tak samo fikcyjnej „Ustawie o języku”, które zawsze było martwym przepisem, podobnie jak większość innych praw w zasadniczo dalekim od prawa ukraińskim państwie.

Z pewnością można więc stwierdzić, że rosyjskojęzyczna „norma” w dającej się przewidzieć przyszłości przetrwa na niemal całym terytorium Ukrainy, a w związku z tym przetrwa również dominujące postrzeganie publicznego użycia języka ukraińskiego, jako swego rodzaju dewiacji – czegoś w rodzaju spaceru po Chreszczatyku w szarawarach (pewnie, że można, ale po co?). To z kolei oznacza, że przetrwa również obecne (tradycyjne, pochodzące jeszcze z czasów imperialnych) uprzedzenie ludności rosyjskojęzycznej do ukraińskiej kultury. Pod względem paradygmatu odzwierciedla ono klasyczny, rasistowski stosunek kolonizatorów wobec kolonizowanych, Białych wobec Czarnych. W skrajnej formie wyraża się w otwartej pogardzie, a nawet agresji („Ja nie będę czytać tych czarnodupców!” – wypalił pewien „internacjonalista”, kiedy zaproponowałem mu, by poczytał wybitnego gruzińskiego pisarza, Otara Cziładze). W łagodniejszej, bardziej „inteligentnej” formie stosunek ten wyraża się w pobłażliwej wyższości imperialnego kulturträgera wobec rozumnych tubylców („Chwała Bogu, że nauczyli się pisać!” – mniej więcej tak Josif Brodski tłumaczył amerykańskim kolegom sytuację w „bratnich” literaturach radzieckich).

W obu jednakże przypadkach skutkiem opisanych uprzedzeń jest ignorowanie tubylczych literatur/kultur, jako pozbawionych wartości. Przełamanie takiego uprzedzenia jest skrajnie trudne, bo obiektywna jakość dzieła nie ma tu żadnego znaczenia. Decyduje subiektywnie niska wartość samej tubylczej kultury w oczach odbiorcy. A priori wie on, że nic prawdziwie wybitnego tam być nie może, więc nie warto marnować sił, czasu i pieniędzy na rzecz wątpliwą, nieprestiżową i najprawdopodobniej niezbyt wartościową. Kwintesencją takiego nastawienia jest dla mnie, widziana niegdyś w odeskiej księgarni, reakcja pewnej damy na świeżo przetłumaczoną na ukraiński Historię Odessy harvardzkiej profesor Patricii Herlihy. Dama obejrzała książkę ze wszystkich stron, westchnęła z żalem, odstawiła ją na półkę i rzekła po rosyjsku: „Taką książkę zepsuli!…” Dodam dla porządku, że wydanie było zupełnie niezłe, a tłumaczenie dobre. Ale nie o to chodziło. Książka była a priori zła – niezależnie od jakości przekładu, ceny czy druku. Była ukraińska, więc wszystko inne nie miało żadnego znaczenia.

Z tego wszystkiego wyciągnąć można następujące wnioski. Po pierwsze, ukraińska kultura w Ukrainie pod wieloma względami wciąż będzie funkcjonować jako kultura quasi­‑mniejszościowa lub tworząca (w dużych miastach) coś w rodzaju diaspory. Z jednej strony zachowa formalny „państwowy” status, jako kultura narodu tytularnego, w dużym stopniu legitymizująca jego odrębny (od Rosji) byt polityczny. Oznacza to w szczególności, że nominalnie „ukraińskie” państwo nadal będzie wspierać ukraińskie instytucje i praktyki kulturalne znacznie szerzej, niż mogłaby na to liczyć dowolna mniejszość lub diaspora. Wsparcie to będzie się wprawdzie wciąż zmniejszać, zarówno z powodu ogólnej dysfunkcjonalności tego państwa, kryzysu gospodarczego i powszechnego rozkradania zasobów, jak i z powodu coraz mniejszego zainteresowania elit władzy (rosyjskojęzycznych) zdobyciem własnej legitymacji politycznej od przeważnie nieznanej im i niezrozumiałej samodzielnej kultury.

Z drugiej strony, równolegle wszystkie mechanizmy rynkowe – przy braku własnej, ukraińskiej burżuazji i przy niemal powszechnej dominacji elit neokolonialnych pośredników – najprawdopodobniej będą wspierać i pogłębiać właśnie mniejszościowy status ukraińskiej kultury, zepchniętej w pewnym sensie do diaspory. Kultura popularna w Ukrainie, mimo pewnego lokalnego kolorytu, będzie pozostawała czysto peryferyjną, prowincjonalną częścią kultury „ogólnoimperialnej” – tak, jak to właśnie było zarówno za czasów radzieckich, jak i wcześniej. Pewien sentyment do „swojego”, właściwy małorosyjskiemu konsumentowi, nigdy nie wyniósł ani jego samego, ani odpowiedniego produktu kultury, poza ogólnoimperialny kontekst z jego ramami norm i wartości, zasadami i kryteriami. Wyjście poza granice tego kontekstu zawsze oznaczało akt radykalnego z nim zerwania i wyraźne zdystansowanie się od niego, świadome przeniesienie uwagi na alternatywny, europejski/euroamerykański kontekst, czyli w istocie funkcjonowanie zgodnie z modelem ukraińskiej kultury wysokiej, co oznacza w szczególności zmianę kodów kulturowych oraz dyskursów i, jako skutek uboczny, ale wciąż jeszcze nieunikniony, większą lub mniejszą utratę masowego odbiorcy.

Drugi wniosek w dużym stopniu wynika z pierwszego. Typowe dla modernizmu przeciwstawienie kultury „wysokiej” i „masowej” obecne jest w Ukrainie nie tylko i nie tyle z powodu czysto estetycznych uprzedzeń inteligentów­‑elitarystów do egalitarnej popkultury, ile z powodu jej przeważnie małorosyjskiego, neokolonialnego charakteru. Warto raz jeszcze podkreślić, że chodzi nie tyle o język, ile o specyficzne kody kulturowe i dyskursy. Pod tym względem ukraińskojęzyczny Mychajło Popławski niczym nie różni się od głównie rosyjskojęzycznej Wierki Sierdiuczki, jako że oboje reprezentują tę samą, małorosyjską część kultury ogólnorosyjskiej. Natomiast rosyjskojęzyczna, popularna twórczość Andrija Kurkowa czy, dajmy na to, Mirona Pietrowskiego, reprezentuje właśnie rosyjską część kultury ukraińskiej. W tym sensie stosunek ukraińskich elitarystów do popkultury jest raczej ambiwalentny. Pozostaje prawdziwie antagonistyczny tam, gdzie popkultura postrzegana jest jako zjawisko czysto małorosyjskie, neokolonialne i – w domyśle – antyukraińskie. A równocześnie ich stosunek do kultury popularnej jest o wiele bardziej pobłażliwy tam, gdzie jest ona postrzegana jako ukraińska, zdystansowana wobec tej rosyjsko­‑małorosyjskiej i zintegrowana, naprawdę albo, co częstsze, na poziomie wyobrażeń, z „normalnym” dla Ukrainy zachodnim kontekstem. Problem polega jednak na tym, że prawdziwą popularnością cieszy się w Ukrainie właśnie popkultura neokolonialna, małorosyjska, co wynika zazwyczaj nie z jej „wyższej” jakości (w gatunkach masowych to pojęcie jest dość względne), a przede wszystkim ze znacznie większych środków finansowych, medialnych i symbolicznych, łożonych na jej promocję. Chociaż trzeba pamiętać również o specyficznych kodach kulturowych i dyskursach, które są bliższe i bardziej zrozumiałe dla publiczności małorosyjskiej, niż kody i dyskursy czysto ukraińskie[4].

Trzeci wniosek dotyczy bezpośrednio promocji i popularyzacji wytworów sztuki, w szczególności niemożliwej do uniknięcia w Ukrainie sprzeczności między dwiema intencjami – komercyjno­‑rozrywkową i ideowo­‑mobilizacyjną. Intencje te, według trafnego spostrzeżenia Ołeksandra Hrycenki, są obecne „praktycznie w każdym projekcie kulturalno­‑artystycznym” i zazwyczaj pokojowo w nim współistnieją, ale w ukraińskim kontekście na ogół się sobie przeciwstawiają. Taka walka, dość dziwna w epoce postmodernizmu, wynika, jak już zostało powiedziane, z nieprzełamania spuścizny kolonialnej, która ma w Ukrainie cechy nie tyle post-, ile neokolonializmu, albo wręcz, używając terminu Michaela Hechtera, kolonializmu „wewnętrznego”. Ponieważ Ukraina jest, jak wspomnieliśmy, częścią „ogólnoimperialnego”, ogólnorosyjskiego rynku produktów kultury, ukraińscy artyści i ich promotorzy stają przed dylematem, czy wejść na ten rynek i przyjąć jego zasady gry, czy kształtować alternatywny rynek dla własnej publiczności, z całkowicie odmiennymi dyskursami i kodami kulturowymi. Każdy z tych wariantów jest dość bolesny. W jednym przypadku chodzi o wyrzeczenie się ukraińskiej tożsamości kulturowej na rzecz małorosyjskiej (rola swego rodzaju chachłackiego Piętaszka przy rosyjskim Robinsonie) – wedle oczekiwań publiczności „ogólnorosyjskiej”, w tym także małorosyjskiej[5]. W drugim – o dość zuchwały, niemal pozbawiony nadziei projekt, którego zwyczajnie nie da się zrealizować bez maksymalnej ideowej mobilizacji „swojej” publiczności – mniej więcej tak, jak zdołali to uczynić w XIX wieku mieszkańcy Galicji pod nacjonalistycznym hasłem „swój do swego po swoje”.

Powyższe oznacza, że nie tylko ukraińscy „elitaryści”, twórcy kultury wysokiej, zmuszeni są volens nolens interesować się ogólnie obcą im działalnością oświatowo­‑popularyzatorską, ideowo­‑mobilizacyjną – nie tyle z powodu obojętnej im „masowości”, ile dla obrony i ratowania samego języka, w którym tworzą. Co oznacza, że również ukraińscy egalitaryści, twórcy kultury masowej, zmuszeni są – przynajmniej w tym stopniu, w jakim chcą pozostać ukraińscy, a nie małorosyjscy – zajmować się dość dziwną dla nich działalnością ideowo­‑mobilizacyjną, by umożliwić sobie wreszcie pełnowartościową działalność komercyjno­‑rozrywkową na normalnym ukraińskim rynku.

Kultura ukraińska jest dziś bez wątpienia znacznie bogatsza i bardziej urozmaicona, niż ćwierć wieku temu, kiedy Iwan Dziuba pisał swoją wnikliwą pracę. A jednak również dziś cały ten zbiór interesujących zjawisk kulturalnych nie przeistacza się w funkcjonalną całość i nie tworzy pełnokrwistego procesu kulturowego. Niezależność dała ukraińskiej kulturze wolność od ograniczeń ideologicznych i represji ze strony KPZR i KGB. Nie uwolniła jej jednak spod inercyjnej władzy dyskursu imperialnego i nie unicestwiła jego zdolności przetrwania i samopowielania przy pomocy neokolonialnych praktyk oraz instytucji. Brak represji fizycznych oczywiście daje ukraińskiej kulturze pewne szanse, których nie miała ona 25 lat temu w ZSRR, chociaż miała je 125 lat temu w habsburskiej Galicji, gdzie z ogólnie dobrym efektem je wykorzystała. Precedens daje szanse, ale nie eliminuje ogólnej ambiwalencji i niepewności, ani nie usuwa niekomfortowego dla twórców rozdarcia między imperatywem wyzwolenia, czyli zaangażowania a imperatywem wolności, w tym od zaangażowania politycznego i ideologicznego.

Mykoła Riabczuk – ukraiński pisarz i publicysta, pracownik naukowy Instytutu Badań Politycznych i Etnonarodowych Akademii Nauk, członek redakcji czasopism „Krytyka”, „Nowa Europa Wschodnia”, „Porównania” oraz „South Eastern Europe”. Prowadzi wykłady na uniwersytetach w Polsce, Kanadzie oraz USA. Autor kilku książek na temat społeczeństwa obywatelskiego, tożsamości narodowej, nacjonalizmu i transformacji postkomunistycznych w Ukrainie. Odznaczony nagrodami Fundacji Antonowiczów (2003), POLCUL (1997), Kapituły Polsko‑Ukraińskiej (Nagroda Pojednania, 2002), Ministra Spraw Zagranicznych RP (Bene Merito, 2009) – za działanie
na rzecz dobrych stosunków ukraińsko‑polskich.

tłum. Katarzyna Kotyńska


[1] І. Дзюба, „Чи усвідомлюємо ми українську культуру як цілісність?”, „Культура і життя” 1988, №4.

[2] Белинский В., Полное собрание сочинений: В 13 т., t. V, Москва 1954, s. 176−179.

[3] „Odessa Policeman Calls Ukrainian «Cow» Language”, RFERL Newsline, 2011, 26 stycznia; http://www.rferl.org/content/ukrainian_language_cow/2288383.html

[4] Tutaj bardzo ciekawej obserwacji dokonał Serhij Jekelczyk (Serhy Yekelchyk), który tłumaczy stopniowe odchodzenie Andrija Danyłki (występującego jako Wierka Sierdiuczka) od ukraińskich pieśni tym, że: „konstruowana przez nie tożsamość językowa nie pokrywa się z tożsamością językową odbiorców muzyki pop w środkowo­‑wschodniej Ukrainie i w Rosji, gdzie Danyłko uzyskiwał większość dochodów”. Problem tkwi nie w języku ukraińskim samym w sobie, tylko w tym, że ukraińskojęzyczne pieśni Danyłki: „przedstawiały język ukraiński jako normę, a surżyk jako odejście od tej normy, podczas gdy domyślny odbiorca Danyłki raczej uznałby za normę język rosyjski, a surżyk za komiczne zniekształcenie, jeśli nie wręcz parodię ukraińskiej tożsamości jako takiej”. С. Єкельчик, „Що українського в українській поп­‑культурі?”, „Критика” 2011, №3−4, s. 26.

[5] Szerzej patrz: M. Riabchuk, „The Ukrainian «Friday» and the Russian «Robinson»: The Uneasy Advent of Postcoloniality”, w: S. Yekelchyk (red.), Ukrainian Culture after Communism, Canadian American Slavic Studies, 2010, Vol. 44, nr 1−2, s. 5–20.