I.

Aktualnie sztukę określa się jako otwartą na różnorodność. Jej wielość stylistyczna równa się jednak w głównej mierze z tym, co oparte na prymacie wizualności. Zarówno tradycyjna estetyka, filozofia sztuki jak i sama współczesna krytyka sztuki skupiona jest głównie na twórczości wizualnej, wymagającej od odbiorcy zaangażowania zmysłu wzroku. Być może wynika to z ogólnej tendencji (określanej jako „wzrokocentryzm”) by upatrywać wzrok jako najistotniejsze sensorium do poznawania i rozumienia otaczającej nas rzeczywistości. Jesteśmy nastawieni na odbiór, interpretację i rozumienie obrazu wizualnego – sytuację tę potęguje nadmiar obrazów obecnych w naszej kulturze, zawrotne tempo ich przekazywania, pojawiania się i znikania. Stąd być może nastawienie aktualnej krytyki na interdyscyplinarne badania kultury wizualnej.

Można zauważyć, że w nowej sztuce pomimo jej formalnego wyzwolenia dominują prace, których odbiór polega na angażowaniu doświadczenia wzrokowego.

Wiedzmy jednak o tym, że poza obszarami dyskursu sztuki, poza sferą jej opisu i poza dominującym tendencjami ujawnia się zupełnie inny rodzaj sztuki – wywodzący się z eksperymentalnej muzyki, przejawów radykalnej dźwiękowej improwizacji oraz działania intuitywnego.

Chodzi o sztukę której głównym medium jest dźwięk, chodzi o istniejące, ale mało popularne i przez to marginalizowane nurty sztuki takie jak: muzyka konkretna, free improv, lowercase, EAI , współczesna muzyka elektroakustyczna – improwizowana lub komponowana.

To dziedzina kultury dźwiękowej, wyrastająca ze splotu awangardy Fluxus, minimalizmu, eksperymentów na polu jazzu, form komponowanych elektroakustycznych i free form. Sztuka dźwięku staje naprzeciw totalizmowi kultury wizualnej zdecydowanie dominującej w naszych czasach. Czy możemy mówić o pojedynku?

Prawa percepcji mają swoje wewnętrzne zasady organizujące doświadczenie – wzrok ma pierwszeństwo nad słuchaniem. Jednak perspektywa dźwiękowa ułatwia twórcom ukazanie chaosu realiów z którym dzis mamy do czynienia – owego post-cyfrowego zawrotnego wymieszania praktyk i znaków, wielości sygnałów atakujących odbiorcę.

I właśnie o perspektywę tu chodzi – sztuka wizualna i sztuka dźwiękowa to dwa oddzielne sposoby działania, konstruowania zdarzeń sztuki. Sztuka audialna to oddzielny kod sztuki. Najlepszym przykładem owego audio-działania jest dziedzina sztuki określana jako instalacja dźwiękową (Brandon LaBelle, Jason Kahn, Burkhard Beins, Mario de Vega), której specyfikę określa związek przestrzeni z obecnością obiektu. W Polsce po raz pierwszy pojęcia ,,instalacja” użyto w związku z wystawą Lochy Manhattanu , czyli sztuka innych mediów (Łódź, 1989). Była ona opatrzona podtytułem ,,Wystawa-instalacja”, a chodziło głównie o zwrócenie uwagi na odróżnienie instalacji od wystawy jako całości i inny typ prac.

Sztuka instalacji wiąże się bezpośrednio z istotną zmianą w sztuce współczesnej – kategoria ,,projektu” zaczyna zastępować kategorię ,,dzieła sztuki”. Zmiana ta wskazuje na otwarty i niefinalny charakter sztuki dźwiękowej, audiowizualnej i instalacyjnej.

Jest to podejście w którym główną rolę odgrywa związek przestrzeni i obecności (obiektu, dźwięku). Relacja ta określa specyfikę formy dzieł sztuki instalacji i wywodzi się ze tradycji Fluxus , jednego z ważniejszych nurtów sztuki lat 60.

Narodziny instalacji jako formy sztuki wiążą się z działalnością artysty ruchu Fluxus Nam June Paika.W twórczości Paika dominuje nastawienie na eksperyment intermedialny – ,,nastawienie na przełamanie i zniesienie granic pomiędzy sztukami”. Powiązanie muzyki i obrazu video odbywa się w przypadku Paika na gruncie technologii medialnej, fascynacji jej możliwościami artystycznymi.

Praca, która stała się inspiracją dla późniejszych form dźwiękowych i audiowizualnych powstała w 1963 w Galerii Parnass w Wuppertalu (Exposition of Music – Electronic Television). Nam Jun Paik zgromadził 13 monitorów telewizyjnych , a następnie ,,na żywo” interferował w generowane przez nie obrazy za pomocą różnego rodzaju elektromagnesów – bardzo ważny był dźwiękowy aspekt ,,wytwarzanej” projekcji. Galeria wypełniona była także wieloma fortepianami, ale te tradycyjne instrumenty były silnie preparowane. Znalazły się tam też inne źródła dźwięku – gramofony, radioodbiorniki. Paika Ekspozycja stanowiła przestrzeń otwartą na przypadek, niedookreśloną w swej formie, jednak była ona blisko spokrewniona ze sposobem aranżacji ekspozycji przez Kaprowa , czyli ,,przestrzenią happeningową”, wzbogaconą intermedialnym charakterem sztuki Fluxus. Paik sięgał do wewnętrznej struktury obrazu – powstawały prace polegające na zaburzeniach pracy kineskopu poprzez przyłożenie magnesu do ekranu monitora. W ten sposób abstrakcyjne obrazy tworzone były na ,,żywo”, w ruchu zniekształcającym realizm zapisanego obrazu. Paik używał tej metody zakłócania przez cały okres swej twórczości – inspiracją mogły być muzyczne eksperymenty Cage’a. (np. typowy efekt zakłócenia to preparowanie instrumentu).

Rola Cage’a dla kształtowania się tej nowej formy sztuki jest ogromna – ,,jego dokonania chronologicznie poprzedzały i inspirowały wiele rozwiązań, prowadzących pośrednio do ukształtowania idei sztuki instalacji i wyłonienia się formy instalacyjnej.”¹ Filozofia twórczości Cage’a inspirowała sztukę konceptualną i akcjonizm, potem Fluxus i performance – na jego idee powoływali się zarówno minimaliści jak i artyści działający na polu audio-video. Swoje osiągnięcia w dziedzinie eksperymentu muzycznego Cage przenosił i uogólniał na inne dziedziny sztuki – nowojorski artysta ,,zasady ideowe muzyki podnosił do rangi ogólnoartystycznej.”² To co typowe dla sztuki Fluxus, formy hybrydalne, mieszanie mediów i sposobów wyrazu – to właściwie zalążki obecnej post-cyfrowej ery remixu.

Intermedialny charakter działania Cage’a jest widoczny w pracy ,Wykład o pogodzie (1975) na którą składały się: lektura tekstów Henry Davida Thoreau, taśmy z efektami pogodowymi i projekcje rysunków Thoreau. To utwór audiowizualny, choć realizowany przy pomocy prostych środków technicznych. Koncepcja dzieła zakładała dowolność i otwartość na przypadek – a sam kontekst wykonania (oparty na zmienności pogody) powodował, że był to z każdym wykonaniem inny utwór. Bardzo istotne z perspektywy wyłonienia się formy instalacji był fakt, iż Cage podchodził do instrumentów muzycznych jak do obiektów, które mogą podlegać nieustannym przekształceniom. Tak narodziła się idea preparowania instrumentów, traktująca instrument jako przedmiot, a muzykę jak materię, którą można kształtować zgodnie z twórczymi potrzebami, porzucając tradycję wykonawczą – niejako porzucając muzykę. Dlatego działalność Cage’a wykracza poza obszar muzyki, wpisując się w szerokie spektrum poszukującej, eksperymentalnej sztuki.

Przeniesienie myślenia muzycznego na teren sztuk wizualnych wiązało się u Cage’a z adaptacją w pole sztuki pojęcia przestrzeni w rozumieniu muzycznym, przestrzeni dźwiękowej. To już nie obiekt-dzieło ale relacja przestrzenna między elementami (obraz/dźwięk/ruch) konstytuuje doświadczenie sztuki. Oprócz tego, że Cage’owska sztuka łączy w jedno różne dyscypliny i środki artystyczne, proponuje nową aktywistyczną koncepcję przestrzeni. Odbiorca znalazł się tu wewnątrz dzieła sztuki – chodziło o wytworzenie sytuacji która aktywizuje widza, pozwala na ingerencję w strukturę dzieła (,,Przestrzeń dzieła staje się przestrzenią obecności.”³). Przykład może stanowić działanie z roku 1967 nazwaneMusicircus. W jego trakcie grający mieszali się z publicznością i zapraszali do współtworzenia – każdy kto chciał mógł grać na dowolnym instrumencie. Sam Cage czytał w tym czasie na głos swoje poezje-partytury, utwory Thoreau i prozę Joyce’a.

Widzimy, że to właśnie w twórczości Cage’a wagi nabiera problem relacji przestrzeni i obecności który określi później specyfikę instalacji jako sztuki. To działania i koncepcje Nam Jun Paika i Johna Cage’a są bezpośrednim źródłem dla współczesnej sztuki dźwiękowej określanej mianem sound art. Eksperymenty muzyczne, eksploracje sonorystyczne wpływały bezpośrednio na formy akcjonistyczne, ale ich obecność jest szczególnie widoczna w sztuce instalacji dźwiękowych. W technologicznej odsłonie sound artu budowa instrumentu muzycznego traktowana jest jako budowa obiektu czy instalacji będącymi często rozbudowanymi konstrukcjami w przestrzeni galeryjnej.

Za pionierskie w dziedzinie instalacji dźwiękowej uważa się działania kompozytora Alvina Luciera , a dokładnie jego pracę Music for a Solo Performer. Działanie to Lucier wymyślił i opracował w 1965 roku. Jest to pomysł na konceptualny utwór, przeznaczony dla jednego wykonawcy, który siedzi na scenie z zamkniętymi oczami i podłączony jest do aparatu EEG. Urządzenie to – stosowane głównie w medycynie – rejestruje aktywność fal mózgowych, a następnie przetwarza je na sygnał dźwiękowy. Dźwięki te są emitowane przez głośniki rozstawione w dowolnym miejscu sali koncertowej. Dodatkowo w bardzo bliskiej odległości od głośników rozmieszczone są różne instrumenty perkusyjne – w taki sposób , że wydobywające się z głośników dźwięki wzbudzają te instrumenty, powodując rezonans. Punktem wyjścia dla pracy są fale mózgowe, ale ich aktywność po odpowiednich transpozycjach zamienia się w utwór – słyszymy bowiem z różnych części sali drgające membrany werbli, metaliczny puls wydobywany z gongów.

https://www.youtube.com/watch?v=3uuYNKVQNMU

Twórcy posługujący się dźwiękiem aspirują w swych pracach i działaniach do statusu dzieła sztuki. Wchodzą ze swymi działaniami w obszar galeryjny, myślą o swych dziełach (instalacjach, specjalnie budowanych instrumentach) jak o obiektach sztuki. Pojęcie sound art po raz pierwszy zostało użyte w 1983 roku , w związku z wystawą Sound/Art – w katalogu do tej wystawy Don Goddard napisał: ,,Słyszenie jest inną formą widzenia.”⁴

II.

W doświadczaniu codzienności nie zwracamy uwagi na poznawczy potencjał zawarty w słuchaniu. Filozof A. Klawiter zajmujący się problematyką percepcji słuchowej obejmującej zagadnienia zarówno z kognitywistyki, fizyki jak i psychologii stara się w swoich tekstach naukowych wykazać, że słuch pełni taką samą funkcję co wzrok. Słuch pełni funkcję poznawczą , zdobywa bowiem informacje o słyszanym obiekcie. Klawiter na pograniczu psychologii i filozofii umysłu próbuje uprawiać naukę o słyszeniu. Jej celem ma być wyjaśnianie w jaki sposób system słuchowy wydobywa z docierających do organizmu fal akustycznych własności o otaczających nas przedmiotach. Należy wiedzieć, że dźwięk jest jedynie nośnikiem informacji o słyszanym obiekcie a nie samym przedmiotem. Zatem nie słyszymy skrzypiących drzwi ale falę akustyczną, która nas o tych drzwiach informuje. Nośnikiem tej informacji jest sygnał akustyczny wytwarzany w trakcie ruchu przedmiotu.

Tym co łączy perspektywę naukową Klawitera i problematykę sztuki dźwięku jest wspólny dla obu podział na słyszenie i słuchanie. Pierwsze z nich – słyszenie – jest bierne i podporządkowane logice doświadczenia wzrokowego. Natomiast słuchanie jest aktywne , polega na skupieniu aparatu percepcji na wielości dźwięków i ich zróżnicowanym natężeniu. Sztuka dźwięku ma określone zaplecze filozoficzne i teoretyczne – odnosi się zarówno do problematyki percepcji, epistemologii i filozofii umysłu.

Jednak źródła dźwiękowej sztuki wiążą się głównie z szeregiem eksperymentów z przestrzenią – próbą zmiany ugruntowanej w historii muzyki perspektywy dźwięk-odbiorca. Jeden z ważniejszych artystów tego nurtu Brandon Labelle w książce Background Noise. Perspectives on Sound Art pisze : ,,Nie ma wątpliwości, że w centrum wszelkiej sztuki dźwięku znajduje się aktywizacja istniejących relacji między przestrzenią a dźwiękiem.”⁵ Tym co wnosi perspektywa audialna do sztuki jest problematyzacja przestrzeni – między innymi poprzez zaburzanie ustalonych relacji między wykonawcą (dźwiękiem) a odbiorcą. Głośniki lub instrumenty mogą znajdować się w dowolnej części przestrzeni i wykorzystywać jej własności akustyczne. Na tym głównie polega działanie w obszarze sztuki dźwięku – chodzi o całkowite podważenie tradycyjnych rozróżnień i sposobów prezentacji muzyki.

Poza tym ma ono charakter antywidowiskowy (w instalacji wymazany zostaje wykonawca) . Działanie to nie ma charakteru koncertowego – od odbiorcy wymaga raczej kontemplacji i analizy wydarzeń dźwiękowych. Chodzi o zdolność do słuchania aktywnego (określane też jako słuchanie głębokie) , które polega na pełnym zanurzeniu percepcji w materię dźwiękową , jest to umiejętność skupienia się na dźwiękowych szczegółach . Jedną z ważnych intencji sztuki dźwięku jest zaburzanie stereotypowej, kształtowanej przez doświadczenie codzienności pracy naszej percepcji.

W jednej ze swych ważniejszych prac Mayranne Amacher stworzyła serię kompozycji wraz z odpowiednimi sposobami ich nagłośnienia – akcentowały one określone alikwoty. W efekcie wchodząc do przestrzeni galeryjnej, wchodzimy w przestrzeń ,,stojących fal” dźwiękowych , które zaburzają nasze poczucie przypływu dźwięku z głośników. Doznajemy tym samym dziwnego wrażenia , że to my sami generujemy te dźwięki. Zachodzi tu ingerencja w percepcję odbiorcy – dzieło takie jak wyjaśnia Brandon LaBelle ,,funkcjonuje częściowo w przestrzeni doświadczenia słuchacza”.

Innym ważnym dla tego nurtu sztuki projektem jest praca Box with the sounds of its Making Roberta Morrisa. Artysta umieścił w galerii pudełko z ukrytym głośnikiem, który odtwarzał dźwięki procesu jego powstawania. Chodziło o zwrócenie uwagi na możliwość oderwania efektu akustycznego od samego źródła dźwięku – w tym przypadku źródłem stało się pudełko.

Sztuka dźwięku przekłada akcent z wartości samej kompozycji muzycznej na eksperymenty akustyczne w przestrzeni – przestrzeń jest tu ujmowana wieloaspektowo – zarówno abstrakcyjnie (jak w minimalizmie) , jak i konkretnie (jak w instalacyjnych pracach typu site specyfic). Związek przestrzeni i obecności – tak ważny z perspektywy teorii instalacji – znajduje swe uzasadnienie w sztuce dźwięku. Prace dźwiękowe inkorporują przestrzeń w obręb dzieła – treściowy wymiar pracy bowiem zawsze zależy od przestrzeni , w której dystrybuowany jest dźwięk. Doskonałym przykładem tej zasady jest instalacja dźwiękowa z 1977 roku pt. Times Square czołowego artysty audio Maxa Neuhausa. Praca została usytuowana w samym sercu Nowego Jorku – głośniki znajdywały się właściwie pod ziemią , w kratkach wentylacyjnych metra. Przechodnie mogli usłyszeć długie, transowe i ciemne dźwięki, poczuć basową siłę dźwięku. Ingerencja artysty zostaje zredukowana do umiejscowienia głośników i skomponowania transowych dźwięków. Praca ta może stanowić model dla instalacji dźwiękowej. Mamy tu bowiem zarówno aspekt kontemplacji dźwięku , antysceniczny charakter prezentacji muzyki oraz usunięcie grającego. Praca funkcjonowała ,,sama” wchodząc w ścisłą relację z tkanką miejską Nowego Jorku.

,,Jakie są właściwości rozchodzącego się dźwięku? Na czym polega nagrywanie? Jakie pole do manipulacji one stwarzają?”⁶ Te zagadnienia często poruszane przez sound art mogą ujawnić się dzięki aktywizacji przestrzeni w jej relacji z tym co słyszalne.

III.

Muzyka nieustannie reaguje na różne przejawy sztuki , szczególnie tej dźwiękowej – oto zespoły, których twórczość koresponduje ze sztuką audio – ma bowiem podobne podstawy teoretyczne i wynika z podobnych inspiracji. To głównie muzyka elektroakustyczna i elektroniczna w najróżniejszych przejawach – noise, free improv, lowercase, EAI, micro-sound, ambient, glitch.

Najważniejszym zespołem sceny ultra-minimalistycznej improwizacji, uduchowionego post-jazzu jest grupa The sealed knot – niemieckiego perkusisty i artysty dźwiękowego Burkharda Beinsa. Jest on przedstawicielem, elektroakustycznego berlin soundu – jego muzyka to nowoczesne ujęcie zbiorowej improwizacji , wywodzące się z free jazzu i kameralistyki , redukcjonizmu w sztuce (noise/audio-video performance)

Na gruncie akustycznego instrumentarium muzycy grupy The sealed knot uzyskują bardzo szerokie spektrum dźwiękowe. To nowoczesny trans na wiolonczelę, zestaw perkusyjny i harfę – jednak każdy z instrumentów ulega radykalnej preparacji służącej do wytworzenia własnego brzmienia w muzyce elektroakustycznej. To niejako kontynuacja linii wyznaczonej przez awangardzistów z projektu AMM – legendy muzyki free improv, twórców idei laminal music, grającej przez pewien okres z kompozytorem Cornelliusem Cardew. Dla twórców tych nurtów ważnym zagadnieniem jest relacja improwizacji i kompozycji (alternatywne wobec typowego sposoby zapisu – graficzne notacje, aleatoryzm).

Bardzo ważnym zjawiskiem nowoczesnej sztuki dźwiękowej i muzyki elektroakustycznej jest niemieckie środowisko, znane jako Berlin Sound. Grupa ta założyła sześcioosobową mini-orkiestrę Phosphor grającą ostry, akustyczny noise, z wykorzystaniem technik free improv. Należą do niej m.in. trębacz Alex Dorner, gramofonista i przedstawiciel radykalnego, cyfrowego noise’u Ignaz Schick , pianistka A.Neumann , Anette Krebs i gitarzysta M.Renkel.

Inne ważne składy to Berlin Sound Collective i Perlonex . Jednym z ważniejszych zespołów w kontekście sztuki audio jest Repeat w którym grają Toshimaru Nakamura – twórca japońskiego idiomu onkyo (która polega na tworzeniu muzyki z sprzężenia zwrotnego jaki generują techniczne urządzenia – mixer, gitara) i Jason Kahn – perkusista i jeden z ważniejszych amerykańskich twórców minimalistycznego sound artu.

Minimalizm to domena japońskich twórców – szczególnie istotne są płyty Taku Unamiego, który dokonuje analitycznych badań na ciszą. Album jego grupy Michi to post-cyfrowe studium ekspresji, sterylny chłód studia nagraniowego przecinany jest tu free-jazzowymi drobinami, gitarową psychodelą, hip-hopem. Ich muzyka to erupcje hałasu i pasma ciszy, która w tym kontekście podtrzymuje i podnosi dźwiękową agresję.

Kończąc postawmy pytanie: Czy takie formy audio-działania zaburzają w jakiś sposób mechanizmy kultury wizualnej? Czy można uznać, że post-cyfrowe , radykalne , awangardowe dźwiękowe strategie sztuki mają potencjał wywrotowy – zaburzają ustalany w porządku wizualnym kod sztuki? Inaczej – czy nowoczesna , awangardowa sztuka dźwiękowa ma charakter rewolucyjny i progresywny – czy jest w stanie zaburzać zastane i wypracowane przez tradycję wizualną mechanizmy sztuki?

________________________________________________________________________

1 Ł.Guzek Sztuka instalacji – zagadnienie związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, Warszawa 2007, s. 20.