Strona główna/Uwagi o sztuce współczesnej w Ukrainie

Uwagi o sztuce współczesnej w Ukrainie

Po pomarańczowej rewolucji ujawniło się pokolenie, które zajmuje się już inną problematyką. Urodzeni około 1980 roku są znacznie poważniejsi, skupieni, lepiej i bardziej świadomie skomunikowani ze światową siecią sztuki.

Sytuacja sztuki współczesnej w Ukrainie intensywnie zmienia się w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Początkowo w tej sferze działało kilkudziesięciu artystów, artystek i niezbyt liczne grono publiczności. Instytucje odziedziczone po czasach sowieckich nie bardzo jeszcze orientowały się na drugą połowę wieku XX, zresztą do tej pory znaczna większość artystów zajmuje się sztuką rozumianą w sposób dość tradycyjny – metaforyczną lub mimetyczną. Największa organizacja artystyczna – Narodowy Związek Artystów Ukrainy liczy dziś blisko 4,5 tysiąca członków i nadal włada całkiem sporym majątkiem: pracownie, domy pracy twórczej, nieruchomości, zaś swoją historię dumnie i nieprzerwanie datuje od roku 1917. To jednak nie tam współcześni kuratorzy i krytycy znajdują natchnienie.

Sztuka oligarchów, artystów i państwa

Każdy, kto interesuje się kulturą Europy Wschodniej słyszał o bajkowym Pinchuk Art Centre (PAC) w samym sercu Kijowa. Być może to hobby zamożnego Wiktora Pinczuka, który w autocharakterystyce wskazuje trzy punkty: dobroczynność, kolekcjonowanie sztuki współczesnej oraz biznes (majątek Wiktora Pinczuka wg. pisma „Korespondent” wyceniany jest na blisko 6 miliardów dolarów), sprawiło, że zaciekawienie początkowo dość marginalną w skali Ukrainy dziedziną kultury, poczęło zataczać coraz szersze kręgi. Dzisiaj to jedna z najbardziej dynamicznych dziedzin kultury. W porównaniu np. do literatury, czy teatru, to właśnie wokół sztuki współczesnej rozrasta się najintensywniej zaplecze w postaci nowych miejsc, czasopism, stron internetowych, imprez i publiczności. Co prawda, w sztukę Ukrainy nie inwestuje już bogaty i szlachetny George Soros, ale za to środków nie skąpią miejscowi gracze. W pewien sposób miejsce po Sorosie w interesującej nas dziedzinie zajęła Fundacja „Rozwój Ukrainy” Rinata Achmetowa. Udziela nie tylko małych grantów na projekty artystyczne, ale także inwestuje w publiczne muzea i instytucje kultury. (Majątek Rinata Achmetowa wg. pisma „Korespondent” jest wyceniany na 25,6 miliardów dolarów).

Pierwszą nowego typu instytucją, trwale działającą na polu ukraińskiej sztuki współczesnej, było właśnie sorosowskie Centrum Sztuki Współczesnej (CSW), które dziś już nie istnieje. Do spuścizny tej organizacji odwoływały się aż dwie dość prężne organizacje, póki nie doszły do wniosku, że jednak będą podążać własną ścieżką. Fundacja Centrum Sztuki Współczesnej jeszcze pisze na swoich stronach o sorosowiskich początkach, ale Centrum Kultury Wizualnej nie wraca do pierwotnych zamysłów przejęcia biblioteki i spuścizny CSW. Bibliotekę ma już swoją własną i to całkiem niezłą. Zaś Fundacja CSW od roku 2010 prowadzi internetowe pismo o sztuce, wspomaga realizację projektów artystycznych w przestrzeni publicznej i zajmuje się projektami edukacyjnymi.

Można wskazać, że w Ukrainie istnieją trzy typy instytucji, funkcjonujące w sferze sztuki współczesnej: oparte na kapitale prywatnym, oddolne – związane z artystami i aktywistami oraz publiczne (państwowe, miejskie). Wydawać by się mogło, że to podział odzwierciedlający sposób finansowania, ale na dobrą sprawę chodzi o ich punkty wyjścia. Pierwszym z nich, charakterystycznym dla kapitału prywatnego, jest chęć transferu i lokacji dóbr uprzednio zgromadzonych do nowej sfery, z nadzieją na zysk np. wizerunkowy (biznesmeni). Drugim jest poszukiwanie nowych jakości w sztuce oraz nadawanie im ram instytucjonalnych. Trzeci, odnoszący się do niektórych instytucji publicznych (a są wśród nich i takie, które można odnieść i do drugiego punktu), charakteryzuje brak inicjatywy lub inicjatywa skierowana niewłaściwie (np. wymóg oddania jednej lub kilku prac w zamian za zorganizowanie wystawy).

Liczące się organizacje, u których podstaw leży realny kapitał, znajdują się w Kijowie, Doniecku i Charkowie. W Kijowie pierwsze skrzypce gra Pinchuk Art Centre. Tu organizowane są wystawy przybliżające kanon sztuki światowej. To miejsce dla artystów takich jak: Anish Kapoor, Maurizio Cattelan, Olafur Eliasson, Andreas Gursky, Damien Hirst, Jeff Koons, Takashi Murakami, Paul McCartney. Z mniejszą pompą, ale dość regularnie prezentowani są także artyści ukraińscy: Ołeksandr Hnyłyckyj, Ołeksandr Roitburd, Illa Cziczkan, Pawło Makow, Arsen Sawadow, Żanna Kadyrowa, grupy REP i SOSka. Nowością ostatnich lat są dyskusje i programy edukacyjne oraz szkółka kuratorów. PAC funduje także dwie nagrody artystyczne Future Generation Art Prize dla młodych artystów z całego świata (100 tysięcy dolarów) i dla młodych artystów ukraińskich (12 tysięcy dolarów).

W Kijowie warto wspomnieć także niewielkie, acz prężne, prywatne Galerie Bottega i Kolekcja, które regularnie organizują wystawy ukraińskich żyjących artystów. Bottega zorganizowała również konkurs dla młodych artystów o wdzięcznej nazwie MUChi (Mołodi ukrajinśki chudożnyky). Galeria „Ja” działająca w Kijowie i w Dniepropietrowsku należy do Pawła Hudimowa, dawniej muzyka znanego zespołu muzycznego „Okean Elzy”. Galeria „Ja” prowadzi program współpracy z młodymi artystami ukraińskimi pod nazwą „Henofond” (w tłumaczeniu „pula genów”). Do stosunkowo aktywnych miejsc należy też galeria Ra, działająca od wczesnych lat 90. Na szczególną uwagę zasługuje Kulturalny Projekt Natalii Żewago. Fundacja ta organizuje wykłady poświęcone historii sztuki z uwzględnieniem współczesności. Podczas, gdy większość instytucji zajmuje się organizacją wystaw i sprzedażą prac, Kulturalny Projekt w świadomy i systemowy sposób kształci odbiorców sztuki. W Doniecku z inicjatywy Lubow Mychajłowej powstała Fundacja „Izolacja”, działająca na terytorium należącego do niej zakładu materiałów izolacyjnych. Rewitalizacja tego miejsca dokonuje się poprzez rezydencje artystyczne i realizację obiektów site specific. Wśród autorów znaleźć można takie sławy jak Cai Guo­‑Qiang, Daniel Buren i Borys Mychajłow. Prowadzona jest też seria wykładów otwartych. To praktyka dość wyjątkowa w kontekście Doniecka, gdzie właściwie nie istnieje środowisko artystyczne. W Charkowie w 2012 roku powstało Yermilov Center, nazwane tak na cześć awangardowego kubofutrysty urodzonego w Charkowie, umiejscowione na terenie jednego z najstarszych uniwersytetów w Europie Wschodniej. Nie ma jeszcze nawet swojej strony internetowej, trudno zatem stawiać je w tym samym szeregu, co potężna machina Wiktora Pinczuka, ale warto zauważyć, że pierwsza wystawa, na której pokazano najsławniejszych żyjących charkowskich artystów była udana. Program Yermilov Center układa wieloletnia dyrektor Galerii Miejskiej w Charkowie, która wsławiła się dużą niezależnością programową.

Duże prywatne fundacje, zajmujące się sztuką współczesną, rozwinęły się w Ukrainie na przestrzeni ostatnich pięciu lat. Dłużej obecne na tym gruncie są oddolne organizacje takie jak Stowarzyszenie Artystyczne „Dzyga” we Lwowie, które działa właściwie we wszystkich dziedzinach kultury począwszy od literatury, poprzez muzykę i oczywiście sztukę. Organizuje wystawy, festiwale, koncerty, warsztaty, a nawet archiwum głosów ukraińskich poetów i poetek. Budzi sympatię przez to, że jej genealogia jest bardzo wyraźnie związana z ruchami studenckimi lat 90, zaś wybory artystyczne pozostają konsekwentnie niezależne. Organizacją o długim stażu jest też niezwykle prężny „Totem” – Centrum Organizacji Młodzieżowych w Chersoniu, znane z festiwalu video­‑art Terra Futura, warsztatów filmowych dla młodzieży, dbałości o dziedzictwo kulturowe regionu i współpracy ze znanym artystą Stanisławem Wolazłowskim, który ma istotny udział w tworzeniu programu artystycznego festiwalu. Długą historię ma też organizacja Media Art Lab, która od połowy lat dziewięćdziesiątych niezmiennie promuje sztukę mediów.

Nieco inaczej wyglądają organizacje założone przez artystów. O ile te z początku lat 90. miały na celu uregulowanie życia artystycznego, niezależnego od Związku Artystów Ukrainy, jak np. Soviart – związek galerii artystycznych, z którym związana jest galeria o tej samej nazwie (dziś już nieco podupadła), to bliżej drugiej dekady nowego millenium pojawia się nowy typ organizacji artystycznej, opierającej się na lewicowych postulatach i świadomie podkreślającej swoje intelektualne zaplecze, chęć udziału w życiu społecznym i obronę praw artystów, jako grupy zawodowej: Hudrada i Inicjatywa Samoobrony Pracowników Sztuki, Garage Gang Kollektiv. Organizacje te są mniej sformalizowane, działają w oparciu o wypracowany każdorazowo w dyskusjach podział zadań. Kładą nacisk na kolejną wspólną inicjatywę oraz na relacje panujące w grupie współpracującej nad danym projektem. Oprócz tego powyższe organizacje mocno się między sobą różnią – pierwsza jest właściwie platformą kuratorską, która zorganizowała na przestrzeni ostatnich trzech lat już kilka poważnych, nie wahałabym się nawet powiedzieć, najlepszych w ostatnich latach wystaw. Wystawa „Eksperyment sądowy” dotyczyła mnożących się procesów sądowych, wytaczanych artystom i aktywistom. Jednym z jej elementów było np. osobiste uczestnictwo twórców wystawy w tych procesach sądowych w charakterze publiczności. Artyści uczestniczyli w rozprawie Ołeksandra Wołodarskiego, skazanego i uwiezionego za performans wymierzony przeciwko działalności Komisji ds. Moralności Publicznej. Brali udział także w procesie Jewhenni Biełorusec i braci Mowczanów. Ta trójka stała się mimowolnym reprezentantem szerszego grona ludzi przeciwnych nielegalnej zabudowie historycznego centrum Kijowa. Wystawa i dyskusje pozwoliły na odzyskanie podmiotowości artystów i wyznaczenie ich własnego terytorium, w którym można było na nowo osadzić sytuację i wskazać na niesprawiedliwości.

Znane są perypetie kijowskiego Centrum Kultury Wizualnej[1], któremu wymówiono siedzibę na terenie Akademii Kijowsko­‑Mohylańskiej, choć było ono najprężniej działającym ośrodkiem studenckim, z którym związane były co najmniej trzy pisma kulturalne: „Krytyka Polityczna”, „Spilne”, „Prostory” i które organizowało dyskusje, spotkania, wykłady i… wystawy. Poszło właśnie o wystawę „Ciało ukraińskie”, która uraziła rektora akademii zbyt dużą ilością ciała. Wystawa stała się ważnym punktem podziału w środowisku ukraińskich intelektualistów. Okazało się, że kwestia wolności wypowiedzi przestaje być aż taka ważna, gdy na drugiej szali położone zostają sprawy nieuznawane przez poważnych ukraińskich profesorów za istotne dla rozwoju ukraińskiej tożsamości. A chodzi o kwestie takie jak: cielesność, seksualność i poszukiwania nowej ukraińskiej lewicy. Na wysokości zadania stanęła tylko kijowska „Krytyka”[2], od lat 90. zamieszczająca na swoich łamach najważniejsze debaty o tożsamości w kontekście historii ZSRR i Ukrainy kozackiej, polityki i gospodarki, która napiętnowała zachowawcze stanowisko rektora i – ślących uspokajające listy – lwowskich akademików. Centrum Kultury Wizualnej teraz świetnie prosperuje w pomieszczeniach kina Październik. Akademia zaś straciła opinię demokratycznej.

Osobną inicjatywą, leżącą na przecięciu świata sztuki, pasji i średniego kapitału, jest prywatna rezydencja dla artystów, funkcjonująca jako projekt „Rozszerzona historia Muzycziw” Alewtyny Kachidze i Wołodymyra Babiuka. Sztuka Alewtyny Kachidze to nieustanne testowanie sił działających we współczesnej sztuce i społeczeństwie Ukrainy. Każdy kolejny projekt poszerza pole refleksji nad wpływem artystki na rzeczywistość i możliwości wprowadzania zmian. Alewtyna Kachidze za jeden z elementów swojej praktyki artystycznej uznaje konieczność budowania otoczenia i infrastruktury sztuki: organizuje mikro targi sztuki, wystawy, dyskusje i oczywiście własne krytyczne akcje. W niezwykłym projekcie „Spóźniam się na samolot, na który nie można się spóźnić”, wykonanym z okazji otwarcia programu grantowego na rzecz sztuki fundacji Rinata Achmetowa, artystka świadomie nie spełniła oczekiwań mediów, wprawionych w ruch promocyjną machiną oligarchy. Na dwa lata wcześniej wysłała do dwóch zainteresowanych kulturą ukraińskich bogaczy – Rinata Achmetowa i Wiktora Pinczuka list z prośbą o to, by namalowali ziemię z perspektywy lotu swoimi prywatnymi samolotami. Oświadczyła im bowiem, że ona, jako artystka, nigdy nie będzie mogła tego zrobić. List do Achmetowa przekształcił się w propozycję współpracy – wynajęto samolot i przygotowano się do nagłośnienia sytuacji: „artystka maluje ziemię z perspektywy lotu prywatnym samolotem”. Zebrały się media, przygotowano aparaty fotograficzne i kamery, naostrzono pióra. Artystka odbyła lot czarterowy, ale nic nie narysowała, przekształcając gotowy „balon” medialny w niespodziankę. Do końca zapanowała nad sytuacją. Zbadała jednak całą powstałą przy tej okazji informację medialną, pieczołowicie ją gromadząc. Stworzyła niezwykłe archiwum, będące w istocie badaniem machiny medialnej, jej potencjału (czy raczej braku potencjału) krytycznego i sposobów radzenia sobie z niejednoznaczną sytuacją.

Trzeci typ organizacji to instytucje państwowe i miejskie, które otworzyły się na współpracę ze środowiskami zajmującymi się sztuką współczesną. Na pierwszym miejscu należy wymienić oczywiście Narodowy Kulturalno­‑Artystyczny i Muzealny Kompleks „Mystećkij Arsenał” podlegający Sekretariatowi Prezydenta Ukrainy. To obiekt o powierzchni 50 tysięcy metrów kwadratowych, który w chwili obecnej posiada status zabytku w trakcie restauracji, ale dzięki dynamicznej dyrektor Natalii Zabołotnej organizuje kilka wielkoformatowych imprez rocznie. Warto powiedzieć kilka słów o największej dotychczas w Ukrainie imprezie dedykowanej sztuce współczesnej.

Pierwsze Międzynarodowe Biennale Sztuki Współczesnej „Arsenale2012”, bo o nim mowa, przeprowadzone zostało z rozmachem. Decyzję o organizacji podjęto zaledwie na 9 miesięcy przed otwarciem i była to poważna inwestycja środków państwowych i prywatnych (około 5 mln USD), co świadczy z jednej strony o ogromnej kreatywności, ale również niesystematyczności, spontaniczności tej decyzji. Gdyby nie energia inicjatorów, gdyby nie Euro 2012, wspaniały XVIII wieczny budynek kijowskiego Arsenału i, być może, potrzeba zaznaczenia, że nie tylko Wiktor Pinczuk rozdaje karty w sztuce współczesnej, to ta wielka impreza mogłaby się właściwie nie wydarzyć. Kuratorem Biennale był David Eliot. Stworzył bardzo klasyczną, dobrze zbudowaną ekspozycję, na którą składały się prace gwiazd sztuki światowej. Środowisko miejscowe oczywiście także było zaangażowane w przygotowywanie Biennale, zrealizowano nawet specjalny polsko­‑ukraiński projekt „Podwójna gra”, ale trudno nazwać to Biennale emanacją artystów ukraińskich. Nie ma w tym oczywiście nic złego.

„Arsenale2012”było kolejnym świadectwem dużego znaczenia sztuki współczesnej w Ukrainie. Można było np. zorganizować festiwal teatrów ulicznych, albo serię koncertów zespołów muzyki pseudoludowej. Postawiono jednak na sztukę i to sztukę wymagającą. Dobór prac i artystów miał niejaki wydźwięk polityczny. Dość wspomnieć obecność artystów Ai Vai Veia z Chin, Yael Bertany z filmem „Zamach”, który reprezentował Polskę na 54. Biennale Sztuki w Wenecji, prace Vyacheslava Akunova z Uzbekistanu, który ułożył aleję gwiazd zbrodni XX wieku, nie wahając się umieścić obok Pol Pota i Stalina, Władimira Putina, czy bardzo odważnych obyczajowo artystów – braci Chapmanów i Raqiba Shawa. „Mysteckij Arsnenał” mieści się na przeciwko Ławry Kijowsko­‑Peczerskiej – centrum ukraińskiego prawosławia, podporządkowanego obecnie Moskiewskiemu Patriarchatowi. Nie wiązało się to jednak z jakimiś próbami cenzurowania wystawy. Może to być dowodem dużej tolerancji, albo też jasnym sygnałem, że w Ukrainie linia frontu światopoglądowego przebiega gdzie indziej niż w np. Polsce.

Kolejną instytucją na mapie współczesnej sztuki Ukrainy, która choć przeżywa obecnie trudne chwile, jest Narodowe Muzeum Sztuki Ukrainy. Stało się ono jednym z poważniejszych partnerów dla współczesnych artystów i kuratorów i poza dbaniem o rozwój kolekcji, otwiera się na oryginalne projekty, jak np. seria performansów, będących dialogiem z „instytucją” w jej wymiarze fizycznym i ideologicznym: „Zakładnik w muzuem” kuratorowane przez Larysę Babij, „Wielka niespodzianka” grupy REP, kuratorowana przez Ołesię Ostrowską­‑Lutą, czy kuratorowany przez Mykołę Skybę „Bagaż kultury”, który opierał się na umieszczeniu polskiej kolekcji sztuki współczesnej z CSW Zamek Ujazdowski wśród ekspozycji stałej Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy. Narodowe Muzeum z instytucji zorganizowanej jeszcze na sposób sowiecki stało się realnym, wrażliwym, dialogującym ze środowiskiem sztuki partnerem. Było to możliwe dzięki pracownikom muzeum, którzy nie zważając na trudne warunki finansowe i lokalowe, dawali z siebie tak dużo, jak to było tylko możliwe. Gdy w roku 2012 minister kultury chciał po raz kolejny zastąpić dyrektora instytucji kulturalnej osobą spoza środowiska zawodowego (tym razem jego wybór padł na właścicielkę galerii komercyjnej, co jest sprzeczne ze standardami АІСА), za muzeum wstawiła się wspólnota artystyczna, protestując w jego salach wspólnie z pracownikami muzeum і prężnie nagłaśniając w przestrzeni publicznej wszystkie etapy procesu, co doprowadziło do wyboru na stanowisko dyrektora Mariji Zadorożnej – kandydatki, doświadczonej w dziedzinie muzealnictwa i obeznanej z funkcjonowaniem muzeum.

Po rewolucji

W sztuce ukraińskiej ostatnich dwudziestu lat widoczne jest pokoleniowe cięcie. Artyści lat dziewięćdziesiątych wtargnęli na terytoria i w konteksty niedostępne dla nich w czasach panowania radzieckiej ideologii: przemysł ciężki, zbrojeniowy, podbój kosmosu, kopalnie no i oczywiście ciało, jako temat podejmowany w nowych, skandalizujących ujęciach. Tu warto wymienić praktyki artystyczne Arsena Sawadowa, grupy International Masoch Foundation, Włady Rałko, Ołeksandra Hnyłyckiego, Serhija Bratkowa, Olega Kulika, Borysa Mychajłowa. Prace lat 90., zdjęcia i wideo są zwykle formalnie dość proste. Siłą tych realizacji jest pomysł, niespodziewane spuentowanie rzeczywistości. W latach 90. równolegle obecne są osobne narracje kilkorga wcześniej debiutujących, aktywnych po dziś dzień artystów. To skrajnie różni od siebie: Andrij Sahajdakowski, Tiberij Silwaszi, Anatolij Krywołapow, WładKaufman (Włodko Kaufman).

Po pomarańczowej rewolucji ujawniło się pokolenie, które zajmuje się już inną problematyką. Urodzeni około 1980 roku są znacznie poważniejsi, skupieni, lepiej i bardziej świadomie skomunikowani ze światową siecią sztuki. W najmłodszym pokoleniu, które dało się już rozpoznać na scenie artystycznej, mocno widoczny jest lewicowy idiom. Artyści pozostają dość podejrzliwi w stosunku do wolnorynkowego pseudodemokratycznego raju. Ich prace i pola aktywności zdają się jednak wyrastać z refleksji własnej, z lektur i studiów, wreszcie z wzajemnej inspiracji, wyraźny jest dystans do tematów poruszanych przez starszych kolegów i koleżanki. Właśnie działanie grup artystycznych jest charakterystycznym dla Ukrainy zjawiskiem: Grupa REP[3], Grupa SOSka, Grupa Przedmiotów, Tanzlaboratorium. Forma jest służebna wobec przekazu i zmienia się. Poszczególne projekty są świadomie podejmowanym dialogiem z bolesnymi miejscami tożsamości ukraińskiego społeczeństwa. To, co artystki i artyści robią jako wspólnota, nie odbiera indywidualności pojedynczym praktykom. W Polsce można to było prześledzić na wystawie Transfer w warszawskim CSW. Nie sposób pomylić twórczości grupy REP – jako grupy i twórczości jej poszczególnych członkiń i członków: Łady Nakonecznej, Żanny Kadyrowej, Wołodymyra Kuzniecowa, Nikita Kadana, Kseni Hnyłyckiej, Łesi Chomenko.

Nie oznacza to jednak, że nie odwołują się do tradycji. Owszem Nikita Kadan dialoguje ze spuścizną awangardy i konstruktywizmu, szuka śladów utopii w miejskim pejzażu, angażuje stylistykę sowiecką do akcentowania problemu ograniczania wolności ciała i ekspresji współczesnych mieszkańców Ukrainy. Łesia Chomenko eksperymentuje z socrealizmem. Na jej płótnach pojawiają się zwykli wykonujący proste zawody ludzie, emerytki i emeryci o rozlewających się ciałach, wypoczywający nad morzem lub w Karpatach. Stworzyła też bardzo dobry projekt o swoim własnym dziadku – kartografie w szeregach Armii Czerwonej, później malarzu. Jej działania charakteryzuje bardzo duża kultura malarska i świadomość procesów w sztuce drugiej połowy XX wieku. Artystka przekonuje, że nie odrzuci historii zwykłych ludzi, tylko dlatego, że socrealizm był dominującą doktryną w Akademii Sztuk Pięknych w Kijowie, której ona i bardzo wielu artystów z jej pokolenia są absolwentami.

To, co wydaje się wspólnym dla twórczyń i twórców w wieku 30–40 lat to łączenie bycia artystką/artystą z życiem w danym miejscu i kraju. Zastanawiają się oni nad pozycją artysty/artystki w przestrzeni społecznej, nad tym jak wartościowana jest ich praca, a także jakie są plusy i minusy pochodzenia ze wschodniej, postsowieckiej i coraz bardziej zmierzającej ku autorytaryzmowi Ukrainy. Najwięcej energii, zdrowego rozsądku i dobrej sztuki widzę w tym pokoleniu i w powoływanych przez nie organizacjach, które nie kopiują wzorców z zachodu, a inspirują się i w swoich działaniach odnoszą się do potrzeb definiowanych przez nich samych, w ich czasie i w ich kraju.

Zofia Bluszcz – krytyczka sztuki, mieszka i pracuje w Kijowie i Warszawie.


[1] Wywiad z okresu walki o pozostanie w strukturze Akademii Kijowsko-Mohylańskiej: http://www.krytykapolityczna.pl/Serwisukrainski/RadynskiNiepozwolimyzamknacCentrumKulturyWizualnejwKijowie/menuid-290.html

[2] Tekst Oksany Forostyny opublikowany w ”Krytyce” dotyczący perypetii „Ukraińskiego ciała” można przeczytać w „Dwutygodniku”: http://www.dwutygodnik.com/artykul/3614-ukraina-2012-ukrainskie-cialo.html/