Prezentujemy zapis dyskusji „Teatr kontestacji po latach”, która odbyła się z okazji 40-lecia lubelskiej „Chatki Żaka” w kwietniu 2005 roku. Jest to fragment większej całości, która znajdzie się w przygotowanej przez Zakład Teatrologii UMCS książce o powojennym teatrze lubelskim. (gk)

Franciszek Piątkowski: Dzień dobry Państwu! Hasło naszego dzisiejszego spotkania brzmi: „Teatr kontestacji po latach”. Jeżeli jest to hasło mowne, tak jak są słowa mowne u Szekspira, to mamy dwie możliwości debatowania. Możliwość pierwsza sprowadza się do pytania – jaki jest teatr kontestacji dzisiaj? Oczywiście – jeżeli taki teatr istnieje, bo jeżeli nie istnieje, to nie mamy o czym mówić. Druga możliwość sprowadza się do pytania: jak z dzisiejszej perspektywy oceniamy to, co było? Ja to „było” pamiętam od bardzo dawna, dlatego że jeszcze w szkole średniej zmuszano mnie do oglądania teatru studenckiego; oglądałem Pstrąga z Cytryną. Pstrąg był już nieświeży, Cytryna – oprószona pleśnią i było to niesmaczne.[1] Ale za to oglądałem w Gdańsku realizacje w „Galerii” Krechowicza – i to było bardzo dobre. A potem poniosło mnie do Lublina i tu już miałem wyżerkę codzienną, przede wszystkim dzięki Andrzejowi Rozhinowi i Studenckim Wiosnom Teatralnym. Potem miałem przerwę w życiorysie, ponieważ zamiast podpalać domy i oglądać pożary, wynosiłem z płonących domów pogrzebacze – to niemal dokładny cytat z Kierkegaarda. Po prostu robiłem co innego. Po latach wróciłem do Lublina i spotkałem się znowu z teatrami kontestującymi. Pierwsze spotkanie odbyło się w kawiarni „Astoria”, przy stoliku był Janusz Opryński, Krzysztof Borowiec i Henryk Kowalczyk. I od tego czasu znowu byłem skazany na oglądanie tak zwanego teatru poszukującego, kontrkulturowego, alternatywnego, kontestującego. Być może dzisiaj będzie akurat dobra okazja, żeby dokonać terminologicznych uściśleń.

Z tego oglądania teatru studenckiego, poszukującego wyłoniły mi się trzy płaszczyzny uwikłania tego teatru. Pierwsza płaszczyzna to uwikłanie w polemikę z instytucją. Tak bowiem pamiętam teatr studencki drugiej połowy lat 60. i późniejszy – mianowicie jako uwikłany w polemikę z teatrem instytucjonalnym, repertuarowym czy – jak mówiono złośliwie – z teatrem kulinarnym. Druga płaszczyzna polemiczna, na której harcowały te teatry, to była polemika z formą, z formą zastaną; było to dopytywanie się o kolejne słowa w estetyce teatru. I płaszczyzna może najistotniejsza, w każdym razie najbardziej emocjonująca, to uwikłanie w spór z rzeczywistością, w jakiej nam żyć przyszło. I żeby to nie było tylko takie ogólne, to przypomnę, że w tej właśnie sali w czasach Lubelskich Wiosen Teatralnych te polemiki często osiągały temperaturę bliską wrzenia. Dlatego, że instytucję wtedy reprezentowali tutaj ludzie uczeni i krytycy wyznający teatr afiszowy, teatr repertuarowy. Tu można sobie przypomnieć spory z profesorem Janem Zygmuntem Jakubowskim, z Romanem Szydłowskim, najmniej chyba z profesor Ireną Sławińską, mało z Marią Bechczyc-Rudnicką. Ale darujmy sobie na razie uściślenia kronikarskie, natomiast zachęcałbym tu obecnych, tych którzy tworzyli historię teatru kontestującego, żeby to oni powiedzieli, jak znajdowali się na tych trzech – o ile takie były – polach kontestowania. Kontestowania instytucji, kontestowania formy, kontestowania rzeczywistości.

Głos z sali: Po starszeństwie.

Franciszek Piątkowski: Andrzej – jest propozycja – po starszeństwie.

Andrzej Rozhin: Przepraszam, ale ja nie chciałbym, abyśmy się licytowali z tym starszeństwem i wyjmowali metryki, bo to nie byłoby chyba wskazane. Tym bardziej, że nie wiem, jaki byłby wynik, wcale nie taki dla was pozytywny. [śmiechy] Proszę Państwa, sytuacja jest mocno skomplikowana, dlatego że jesteśmy w grupie ludzi, którzy działali w całkowicie odrębnych przestrzeniach, zarówno czasowych, jak i politycznych, społecznych oraz w zupełnie odrębnych warunkach materialnych prowadzenia teatru. Nie chciałbym się tu ustosunkowywać do konieczności selekcjonowania, czy nazywania po imieniu rzeczy, tak jak zaproponował kolega Franek Piątkowski, przeciw czemu i w jakim celu ten teatr robiliśmy. Jakbym miał szczerze odpowiedzieć, dlaczego myśmy (my – czyli Gong 2) zaczęli robić najpierw teatrzyk, a potem teatr, to tak naprawdę nie potrafiłbym Państwu wytłumaczyć tego w sposób precyzyjny, czytelny i jasny.

Mógłbym powiedzieć tak: na pewno na samym początku to nie była żadna kontestacja w stosunku do teatru repertuarowego, to nie był żaden bunt w stosunku do zastanej sytuacji politycznej, to nie była też żadna próba tworzenia nowej formy. Niczego takiego nie było. To była po prostu grupa towarzyska ludzi, którzy chcieli swoje życie zakotwiczyć w teatrze. Krótko mówiąc – grupa młodych ludzi, którzy próbowali zdawać do szkół teatralnych i którym się to po prostu nie udało. Wrócili do Lublina, swojego miasta rodzinnego i poszli na najbardziej bliskie, pokrewne zainteresowaniom kierunki, czyli na filologię polską, historię. Tam spotkaliśmy się przypadkowo i opowiadaliśmy sobie, jak to w tych szkołach było – kto z czego oblał, dlaczego się nie dostał. Były też dwie osoby, które studiowały w szkole teatralnej, ale wróciły do Lublina nie kończąc tych studiów z własnej woli. I tak to się jakoś rozpoczęło, zupełnie bez żadnej ideologii. Na początku Teatr Gong to była grupa przyjaciół, która bawiąc się w różne rzeczy wieczorami, po prostu w jakimś momencie postanowiła zebrać do kupy, sprzedać to, co umie. Z tego powstała pierwsza składanka, tak to się zaczęło.

Natomiast bardzo interesujący był drugi okres, wymuszony szczególną sytuacją, mianowicie taką, że świętej pamięci, wielki Rektor tego uniwersytetu – profesor Grzegorz Leopold Seidler miał ideę, aby to miasteczko uniwersyteckie w czasach głębokiego socjalizmu wzbogacić o możliwości kulturowe. W związku z tym postanowił na wzór innych uniwersytetów zachodnich wybudować tutaj to miejsce, w którym jesteśmy, czyli „Chatkę Żaka” z normalną salą, z dużą wyposażoną technicznie sceną – czyli teatrem. Właśnie wtedy grupa, która wcześniej już zaznaczyła się w środowisku Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, czyli grupa teatrzyku Gong 7.30, po prostu otrzymała w prezencie od rektora prawo bycia, prawo życia i prawo działania w prawdziwym teatrze. Tym się różnimy od wielu innych grup, które były grupami poszukującymi, tworzącymi w warunkach skrajnie ubogich, szukającymi przede wszystkim własnej wypowiedzi intelektualnej czy politycznej. Dostaliśmy do dyspozycji duży teatr i widownię, stąd byłem niejako zmuszony do tworzenia takiego repertuaru, jaki tworzyłem i robienia takiego teatru, jaki robiłem.

Franek wspomniał tu Studencką Wiosnę Teatralną. To było też konsekwencją miejsca, w którym żyliśmy. Ówczesny Lublin to zupełnie inny Lublin niż ten, który Państwo w tej chwili obserwują i w nim żyją. To był Lublin, który z instytucji kultury miał: Teatr imienia Osterwy, Teatr Lalki i Aktora, Zamek, czyli Dom Kultury i studencki teatr Dren 59 Akademii Medycznej – właściwie teatrzyk, grupę, która nie miała ani swojego miejsca, ani sali, nie funkcjonowała w sposób regularny. I miał jeszcze wspaniały teatr z tradycjami, ale o zupełnie innym profilu, bardzo konserwatywny, mianowicie Teatr Akademicki KUL. Natomiast nie było tu żadnych festiwali, żadnych spotkań, konfrontacji, żadnej nowej myśli artystycznej. Lublin w latach sześćdziesiątych to był grajdoł. Dlatego, gdy w 1965 roku rozpoczynałem działalność z ludźmi niezawodowo związanymi z teatrem, doszedłem do wniosku, że musimy stworzyć tutaj taką płaszczyznę prezentacji innych propozycji artystycznych z Polski, aby móc się wspólnie czegoś nauczyć. I tak to się zaczęło, tak rozpoczęliśmy Studencką Wiosnę Teatralną, która przerodziła się potem we wspaniałe Konfrontacje i tak dalej, o czym już koledzy mogą opowiedzieć. Przyjęliśmy nazwę – Akademicki Teatr Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej Gong 2. Nie wiem skąd się wziął ten „akademicki”, chyba stąd, żeby było o stopień wyżej niż studencki. Co zresztą też zaważyło na naszej koncepcji, linii repertuarowej.

Marcin Kęszycki: Właściwie to w samym temacie naszej rozmowy zapisane jest pytanie o kondycję teatru kontestacji dzisiaj. Jeśli pytamy się o jego kondycję, to trzeba odwołać się do historii, bo ona jest punktem odniesienia. Ja z pewnym sentymentem chodzę dzisiaj po „Chatce Żaka”, nie byłem w tym budynku bardzo wiele lat, ostatni raz – tak sobie próbowałem przypomnieć – chyba w latach osiemdziesiątych…

Mirosław Haponiuk: W osiemdziesiątym pierwszym.

Marcin Kęszycki: O, to był chyba taki ostatni moment, kiedy „Chatka Żaka” była szalenie ważnym punktem na mapie teatralnej Polski. Tutaj się przyjeżdżało ze swoimi przedstawieniami, zresztą wcale nie było łatwo dojechać. Przypominam sobie, że kiedyś, jeszcze w końcówce lat 70., w drodze na lubelskie Konfrontacje zostaliśmy zatrzymani w tramwaju w Warszawie za brak biletu i o mało brakowało…

Franciszek Piątkowski: Kto pogryzł konduktora?

Marcin Kęszycki: Tę sprawę wyjaśnimy. Tę sprawę też trzeba ostatecznie wyjaśnić. To konduktor oczywiście pogryzł nas i to jest dopiero wiadomość.[2][śmiechy] W każdym bądź razie to były czasy, które ja pamiętam jako bardzo gorący okres, kiedy w tym budynku siedziało się całymi dniami i nocami, bez przerwy się gadało, oglądało przedstawienia, no i też piło wódkę.

To chyba ważne, że wtedy zupełnie inaczej traktowaliśmy teatr. Mieliśmy wtedy przekonanie, że teatr jest w ogóle najważniejszą rzeczą na świecie, a przynajmniej, że teatr jest takim miejscem, w którym ten świat można zmieniać. Ta wiara była bardzo istotna i była konstytutywną cechą tego, co się wówczas nazywało raczej teatrem kontestacji, teatrem otwartym albo teatrem młodej inteligencji. Towarzyszyła mu autentyczna pasja, pasja społeczna i polityczna. Wiara w to, że można zmieniać świat, kulturę, cywilizację, sztukę. Mam poczucie, że dzisiaj w teatrze alternatywnym z tamtej nadziei, że świat rzeczywiście można zmieniać, zostało niewiele, że z tego ruchu wyparowała utopia. Wiara ta była fundamentem kontestacji, źródłem pewnej nadziei, która wiązała się z teatrem. Nie bardzo rozumiem, co masz na myśli mówiąc o kontestacji instytucji. Mówisz o instytucji teatru…

Franciszek Piątkowski: Mówię o instytucji teatru… I tu, jeżeli mogę ci wleźć w kwestię, i przy okazji odnieść się do Rozhina. Zgodziłbym się z tobą Andrzej, ale do pewnego momentu. Dobrze wiem, co wtedy grywało się w teatrach repertuarowych, przede wszystkim Łodzi i Warszawy. Natomiast czego szukały teatry studenckie – STG Gliwice, Teatr 38, Teatr STU, Kalambur, Sigma, Centon i tak dalej? Wynotowałem sobie, grywały one sztuki Jaroslava Langera, Edwarda Albee’go, Johna Osborne’a, Karola Irzykowskiego. Oczywiście na dyżurze byli Tadeusz Różewicz, Bruno Schulz, Witolda Gombrowicz, Szewcy Witkacego, ale i Stanisław Wyspiański się pojawiał, i William Saroyan, Daniel Charms, Pär Lagerkvist, futuryści, Rabindranath Tagore i gdzieś tam Leopold von Sacher-Masoch. Ten teatr to był teatr kontestacji – ale w sensie wyborów repertuarowych. Była to ucieczka od tej literatury, którą zajmowały się teatry repertuarowe. Dla mnie ta formacja teatrów, przynajmniej od 1963 do lat 1967-1968, to był teatr Argonautów, którzy wyprawiali się po złote runo innej literatury. Przyznałem się w swojej książeczce poświęconej Gongowi, dlaczego mnie fascynował i pasjonował ten teatr. Bo mnie od dawna fascynowało i pasjonowało słowo i tak do dzisiejszego dnia zostało. Bardzo mnie interesowało, jak z tych czarnych robaczków na białej kartce nagle w teatrze robi się cegły, z tych cegieł buduje się coś dziwnego, gdzie zaczyna grać przestrzeń, czas, napięcia, emocje, sensy i tak dalej. W pewnym momencie odzywają się dzwonki alarmowe. Po pierwsze: Rozhin robi Elżbietę Bam Daniela Charmsa – światową prapremierę [II Studencka Wiosna Teatralna, 18-22 IV 1967]. Moim zdaniem to przedstawienie nie zostało w pełni docenione w owych czasach i może jest niedoceniane w czasach dzisiejszych. Jest to zresztą mój ulubiony spektakl Gongu. I drugi dzwonek: za waszą [do Marcina Kęszyckiego] sprawą, była to Warszawianka [również zagrana na II Wiośnie Teatralnej]. Wtedy już mi to zabrzmiało w sposób jednoznaczny, absolutnie wyrazisty. Pamiętam tutaj zajadłe, wściekłe kłótnie o Warszawiankę. Wtedy pomyślałem – do teatru włazi polityka. Potem przyjechaliście ze spektaklem Wprowadzenie do…. To były te same emocje, które mi towarzyszyły w czasie oglądania Elżbiety Bam. Pamiętam ten mróz na sali i – nie wiadomo – klaskać czy nie klaskać, zamkną czy nie zamkną. Gdyby to były przedstawienia puszczone, kalekie formalnie, to pewnie by mnie to w ogóle nie obchodziło. Lecz one były skonstruowane w sposób przepiękny, nie powiem krystalicznie czysty, ale krystaliczne. Wtedy doszedłem do wniosku, że pojawia się cezura i że pojawia się polityka.

Marcin Kęszycki: I też ten kłopot z instytucją teatru, w naszym pojęciu dość zmurszałą. Pamiętam taką historię, opowiedzianą przez Leszka Raczaka, która się działa właśnie tu w Lublinie, tu – w „Chatce Żaka”, kiedy Teatr Ósmego Dnia przyjechał po raz pierwszy z Warszawianką. Mianowicie – w sali teatralnej były krzesła przyśrubowane na stałe, które w sposób jednoznaczny określały miejsce widza. Wobec tego, wykorzystując nieuwagę pana Andrzeja Rozhina, który na chwilę się odwrócił – moi koledzy wzięli i po prostu te krzesła odkręcili. Potem one jeszcze wróciły na swoje miejsce. Ale już w następnym roku, kiedy Teatr Ósmego Dnia ponownie przyjechał ponownie i jeszcze raz te krzesła odśrubował, to one już nigdy więcej na swoje miejsce nie wróciły, dzięki czemu była tam już zupełnie inna przestrzeń, która zaczęła zmieniać „instytucję” – taką, która ma ustalony porządek i w środku granicę wyraźnie oddzielającą aktorów od widzów – rampę. A za tym zmieniały się relacje między aktorem i widzem, a znaczy to, że zmieniała się istota teatru.[3]

Mirosław Haponiuk: Skoro mamy tu dwóch głównych winowajców – pana Andrzeja Rozhina i pana Kazimierza Iwaszkę, to może opowiedzcie panowie, jak doszło do przejścia od Wiosny Teatralnej do Konfrontacji Młodego Teatru i jak się te festiwale różniły.

Kazimierz Iwaszko: Dla mnie to za trudne pytanie…

Andrzej Rozhin: Tak, bardzo trudne. Nie wiem, jak wyglądały Konfrontacje, nie wiem również, czy pan Iwaszko wie, jak wyglądała Wiosna.

Kazimierz Iwaszko: Wiem, bo na niej bywałem.

Andrzej Rozhin: Powiem tylko dwa zdania. Proszę Państwa, gdy się działa w mieście, które nie jest zbyt wielkie, leży gdzieś daleko na wschodzie i gdzie nie ma właściwie możliwości jakiejkolwiek konfrontacji z tym, co się dzieje na świecie, to trzeba szukać jakiegoś sposobu, aby się wydobyć. Są na to dwa sposoby: można pojechać gdzieś albo można przywieźć coś tu. Ja wybrałem tę drugą. Dlatego zorganizowaliśmy pierwszą Studencką Wiosnę Teatralną. To był rok 1966, pierwszy rok działalności „Chatki Żaka”. Sala widowiskowa została otwarta 23 października 1965, na dwudziestolecie powstania UMCS. Na inaugurację zrobiliśmy pierwszą składankę ku czci, pod tytułem Gaudeamus Igitur. Już w pierwszym roku postanowiłem, nie mając jeszcze jasnej koncepcji festiwalu teatrów studenckich, żeby zrobić taki roczny festiwal non-stop. I rzeczywiście on się odbył. Już w tej chwili nie pamiętam wszystkich teatrów, zespołów, grup rockowych i tak dalej, które na tej scenie w ciągu tego pierwszego roku się pokazywały. Ale mogę powiedzieć, że pierwszy raz w historii do Lublina zawitał najbardziej znany w tamtym okresie teatr studencki, Teatr 38 z Krakowa, który pokazał nam Ryszarda III, przygotowanego przez Helmuta Kajzara, żeby było śmieszniej Moralność pani Dulskiej i jeszcze Szaloną lokomotywę Witkacego. Z tej wizyty narodził się pomysł – skoro my nie możemy gdzieś jechać, to zaprośmy teatry do siebie. I tak nieco na oślep powstała pierwsza Wiosna. – bez żadnej nadrzędnej koncepcji, czy to mają być prapremiery, czy to mają być teatry zielone, czerwone czy popielate. Po prostu to, co się wiedziało o ruchu studenckim, pozwalało skompletować pierwszy skład zespołów, jury i tak to potem już poszło. Czy później mieliśmy jakąś szczegółową koncepcję? Nie. Oczywiście, były wybrane lata, gdy organizowaliśmy warsztaty teatralne albo na przykład pokazywaliśmy całą sztukę konceptualną, różne zjawiska z pogranicza teatru, performance Zbyszka Warpechowskiego… Przyjeżdżali tu również znakomici poeci ówczesnego młodego – tacy jak Ryszard Krynicki i inni. Był to po prostu festiwal młodej sztuki, ale bez jakiejś szczególnej koncepcji, która by zabraniała takiej czy innej grupie tu przyjeżdżać. Gościliśmy również na przykład szkoły teatralne z przedstawieniami dyplomowymi. Była to taka mieszanina różnych form i różnych doświadczeń. Wydaje mi się, że to było wartością tego festiwalu przez cały czas jego trwania. Na Wiośnie pojawiło się 56 grup teatralnych, ponad 100 przedstawień, ogromna ilość propozycji, repertuaru, tytułów, – o czym już mówił pan Piątkowski – literatury zupełnie nieznanej, nieczytanej w środowisku. To trwało 9 lat i w momencie, kiedy zakończyłem pobyt w tym pięknym mieście, Wiosna z konieczności też umarła. Jestem jednak szczęśliwy, że za rok czy dwa podniosła się w innej formie.

Wojciech Krukowski: Jako, że po raz pierwszy w ogóle w swojej karierze teatralnej uczestniczyłem w ósmej chyba edycji festiwalu Wiosna Teatralna, to chciałbym nawiązać do pytania o dwie formuły festiwali. Wtedy odbierałem ten festiwal jako swego rodzaju konfrontację, czy przegląd teatrów raczej estetyzujących. Jeśli dobrze pamiętam teatry, które wtedy obok nas występowały, to był to na przykład niezapomniany Max Szoc, Teatr Oko, na pewno pierwsze wystąpienia Jerzego Beresia i Zbigniewa Warpechowskiego, jeszcze w czasie – by tak powiedzieć – przedperformerskim. Bo performance jeszcze wtedy w słownikach światowych nie istniał, a oni zawsze zresztą obydwaj mówili, że realizują akcje, nie performance. Był również teatr Galeria Jerzego Krechowicza z Gdańska. Teatr bardzo mało znany, ale rzeczywiście niezwykły, w skali europejskiej nie mający wtedy odpowiedników. Tu właśnie Teatr „ą”, prowadzony przez spadkobiercę Krechowicza, świętej pamięci Wieczorkiewicza realizował Kłamstwa duszy ludzkiej. Był to teatr słowa, a równocześnie bardzo plastyczny, bardzo ciekawie prowadzony reżysersko. Wieczorkiewicz realizował tu także akcję Litery. To wszystko świadczy o tym, że Wiosnę można było wtedy oglądać raczej jako festiwal poszukiwań estetycznych.

Niedługo później brałem natomiast udział w pierwszych Konfrontacjach Młodego Teatru. Pamiętam dyskusje w biuletynach festiwalowych – tam zajmowano się teatrem Leszka Mądzika, a także i Ferdydurke. To był taki spektakl teatru Provisorium, zresztą grany do tej pory… [śmiech] Ale w rezultacie można przyjąć, że profil Konfrontacji został ustalony decyzją jury, które przyznało Grand Prix Konfrontacji Akademii Ruchu, podkreślając właśnie odniesienia społeczne czy też kontestujące. Wtedy już chyba nie należało szukać gdzie indziej. Zaznaczało się to wszystko, co stało się po festiwalu wrocławskim i co zostało opisane przez Konstantego Puzynę w Burzliwej pogodzie. Myślę, że zdecydowanie przechylenie nurtu alternatywy poszło właśnie w ten kontekst społeczny, polityczny – co skutkowało Jednym tchem Teatru Ósmego Dnia, Spadaniem i Sennikiem polskim Teatru STU, spektaklem Koło czy tryptyk? Teatru 77. Ale zarazem ogromną wartość miała autonomia formalna, autoidentyfikacja poprzez poszukiwanie własnej drogi formalnej, własnego języka teatralnego. To tworzyło atmosferę tego miejsca, w którym jesteśmy. Kontestacja nie zawsze wskazuje dokładnie przeciwnika, a tu określenie przeciwnika było bardzo wyraźne. I to było chyba najczytelniejszym znakiem Konfrontacji, przez cały czas ich trwania. Tym samym znakiem, ku chwale „Chatki Żaka”, było samo miejsce tych gorących rozmów.

Kazimierz Iwaszko: Na pytanie, jak nastąpiło przejście od Wiosny do Konfrontacji, ja odpowiedziałbym tak: dzięki Bogu i ludziom. Może Pan Bóg czuwał nad tym, że na dwa lata zabrakło w Lublinie Rozhina? Myślę, że pierwsze Konfrontacje powstały dzięki Januszowi Opryńskiemu i pewnej grupie ludzi, która już żyła mocno teatrem, podczas gdy o Gongu już prawie wszyscy zaczęli zapominać. Działacze studenccy SZSP – była taka organizacja – mieli ambicję, żeby było w Lublinie coś ogólnopolskiego. Myślę, że Janusz i ci, którzy zaczęli robić po Gongu nowy, inny teatr, wykorzystali między innymi właśnie to – ambicje działaczy.

Natomiast pierwsze Konfrontacje i skład jury wymyślili sami organizatorzy. Z jednej strony w tej organizacji pierwszego festiwalu był dyrektor generalny Tadeusz Zielniewicz – aktywista-spadochroniarz, który przybył z Poznania do Lublina. On reprezentował działaczy, wiedział jak zdobyć pieniądze. Natomiast ja, jako jego zastępca, miałem poparcie nowych ludzi od teatru. Czyli mówiąc inaczej – byłem szpiegiem „strony teatralnej” w komitecie organizacyjnym, a Zielniewicz to firmował pod względem formalnym. Myślę, że właśnie coś z góry nas oświecało, że coś się zaczyna, aczkolwiek nikt specjalnie tego nie programował.

Wojciech Krukowski: Decydujący był właśnie wybór jury…

Kazimierz Iwaszko: Tak, na każdym festiwalu wybieraliśmy jury, które rozumiało, co się dzieje.

Wojciech Krukowski: Aldona Jawłowska, Krzysztof Karasek, Konstanty Puzyna, Krzysztof Wolicki…

Kazimierz Iwaszko: Ale czasem braliśmy kogoś takiego, kto firmował nas na zewnątrz.

Janusz Opryński: Kto to był?

Mirosław Haponiuk: Aleksander Kwaśniewski.

Kazimierz Iwaszko: Aleksander Kwaśniewski, tak, także był raz.

Janusz Opryński: [do Andrzeja Rozhina] Andrzej, wiesz co, teraz ci powiem, że właściwie wszyscy wtedy żyliśmy w cieniu waszej legendy – legendy Gongu. I ona nas irytowała strasznie, tyle rzeczy zrobiłeś tutaj… Pamiętam, przesłuchiwali nas ubecy i mówili: „Gong to jest teatr… Wy to nic nie potraficie, do niczego nie dojdziecie.”, albo jednemu z naszych kolegów kazali miotły pleść. Był taki słynny kapitan Gwiazda, znany ubek, który środowiskiem się opiekował, potem niejaki Gałązka, absolwent filologii rosyjskiej, bardzo lubił rosyjską literaturę…

Natomiast, co do cezury, o której mówiliście – ja nie mogłem z oczywistych powodów świadomie przeżyć roku 1968… Stąd strasznie istotny dla mnie był przede wszystkim rok 1976. Zaczyna wtedy działać KSS KOR, zaczyna funkcjonować drugi obieg, następuje jest ogromna zmiana świadomości. Myśmy byli pierwszymi czytelnikami drugiego obiegu. Tak naprawdę ta zmiana z teatru estetyzującego na teatr, który wchodzi w relację z rzeczywistością był powodowany po prostu zmianami w kraju. Mogę powiedzieć, że byłem takim młodszym bratem Teatru Ósmego Dnia, który dla mnie był pewną granicą – chciałem równać do tego teatru. A zaczynałem od Ferdydurke Gombrowicza, od teatru – używając już tego języka – też trochę estetyzującego. Nie umiałem wtedy opisywać tej rzeczywistości. Natomiast już następnym spektaklem próbowałem w nią wchodzić. Wiedziałem, że z powodów obywatelskich trzeba tak się zachowywać, ale miałem w sobie rodzaj nakazu, żeby skądinąd czerpać inspiracje. To było wtedy odbierane negatywnie, nawet zarzucano nam, że jesteśmy zbyt literaccy. Literackość była wtedy negatywną cechą. A dla mnie było zawsze najważniejsze było natchnienie. Dzisiaj cieszę się, że od dziesięciu lat mogę występować w czystszej sferze. Ale nie wypieram się tamtego czasu, bo tamten czas nauczył mnie po prostu innej sfery teatru. Aczkolwiek z perspektywy czasu, z dystansu, mogę powiedzieć, że myśmy byli w sytuacji pewnego wzajemnego terroru, powiedzmy sobie, terroru bardzo przyjemnego, sympatycznego. Ale był to taki terror obywatelski, bardzo ciekawy, heroiczny… Należało pić wódkę wspólnie, to był rozkaz, bo jak ktoś nie pił, to donosił…

Marcin Kęszycki: Na trzeźwo.

Janusz Opryński: Na trzeźwo. Oczywiście, to pół żartem, pół serio. I rzeczywiście – tak jak mówił o festiwalach Andrzej – jeśli nie dało się czegoś obejrzeć, to trzeba było do Lublina przywieźć. I jeszcze jedno – trzeba zobaczyć, że Gong wydał taką niezwykłą grupę, elity tego miasta. Bo przecież ci ludzie przewijali się w przeróżnych instytucjach, pracowali w radiu, nawet w cenzurze… Jeśli ktoś z kimś rozmawiał w środowisku, to się często okazywało, że miał w biografii Gong. Był to też pewien sposób życia… Tutaj, też na Konfrontacjach – tak mi się wydaje – zrodził się fenomen teatru ulicznego, którego autorem był Wojtek Krukowski. On pierwszy zaczął, chyba na pierwszych Konfrontacjach… I to była absolutnie pierwszy w Polsce teatr uliczny. Wszystkie akcje, które tu się zaczynały, były niezwykle piękne, niezwykle mądre. Oczywiście, wynikały one z pewnych tradycji teatru studenckiego, który był zawsze kojarzony z korowodami. Ale tu po raz pierwszy miały one charakter dialogu z rzeczywistością, i to dialogu ostrego.

Byliśmy, powiem jeszcze, pieszczochami losu, dlatego że takim wielkim autorytetom jak Konstanty Puzyna, Krzysztof Wolicki, Aldona Jawłowska, chciało się z nami, niedouczonymi rozmawiać… Byli to ludzie ogromnej wiedzy. Mieliśmy po prostu szczęście, że znaleźliśmy pod opieką niezwykłych intelektów. To nam bardzo dużo dało. Myśmy się spoufalali, tak sobie teraz z perspektywy myślę, a zainteresowanie tych wielkich ludzi, naszymi harcami na początku było wielkie. Oni nam dali coś niezwykłego i na ile nam talentu i wyobraźni starczało, próbowaliśmy spłacać ten dług.

Dzisiaj można różny mieć stosunek do tego, że byliśmy w związku z organizacją studencką, która była, jak wiadomo, z literką „S”. Dzisiaj to łatwo oceniać, że ten Socjalistyczny Związek Studentów Polskich, to byli ludzie z tamtej strony, z którymi prowadziliśmy dialog. Oczywiście zachowywali się dość sprytnie – była na przykład ta słynna poprawka, że teatru nie można uprawiać na uniwersytecie, tylko przy organizacji, która była właścicielem sal. Musieliśmy być uwikłani w tę organizację. Ale były w niej też przeróżne niezwykłe talenty organizatorskie. Pamiętacie – przyjeżdżał na przykład Kwaśniewski, przecież wielki talent organizatorski, skoro doszedł do stanowiska prezydenta…

Coraz więcej upływa lat i moje ostrze trochę się tępi. Tam były różne postawy i nie mogę powiedzieć, że wszystkie były niecne i straszne. Oczywiście, w tym czasie oni robili te swoje kariery. Ale – jak rozmawialiśmy z Ewą Wójciak już w czasach powiedzmy sobie wolnych – sam system organizacji był doskonały. Przecież były co najmniej cztery przeglądy rocznie, czyli krakowskie Reminiscencje, Konfrontacje, START i Łódzkie Spotkania Teatralne, gdzie ruch teatralny miał możliwości spotykania się, wymiany myśli, stymulowania się nawzajem. Dzisiaj już tego nie ma. Z jednej strony były więc to upiorne czasy pod względem politycznym, ale jednak duchowo dawały nam się realizować. Gorzej, że zdrowia traciliśmy za dużo…

Franciszek Piątkowski: Janusz, uprawialiście wtedy teatr na wskroś polityczny – tak czy nie? Chciałbym wiedzieć, czym się płaciło za taką postawę? Tylko bez kombatanctwa, cierpiętnictwa…

Janusz Opryński: To zależy, o który okres pytasz. Największa zapłata przyszła podczas stanu wojennego, ponieważ wtedy aktorzy poszli po prostu do więzienia. Może nie tylko z powodu teatru. Każdy wtedy uwikłany był w działalność związku zawodowego, albo – jak Andrzej Mathiasz – organizacji studenckiej i z tej przyczyny byli na tzw. liście do zamknięcia. Oczywiście były też zwykłe utrudnienia, przede wszystkim cenzura. Były na nią różne sposoby. Począwszy od niecnego kłamstwa – do cenzury dawało się inny scenariusz, a inny się grało. Drugim sposobem były forma tak zwane didaskalia, czyli próba zwrócenia uwagi na inne interpretacje – na przykład w egzemplarza scenariusza dla cenzury wszelkie przejawy totalitaryzmu sowieckiego były zamieniane na niemiecki. Graliśmy też spektakle zamknięte, co zawdzięczamy odwadze poszczególnych ludzi odpowiedzialnych za kluby studenckie – na przykład Januszowi Markowi z Warszawy. Oficjalnie zapraszano nas wtedy z jednym przedstawieniem, a wieczorem graliśmy na przykład Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. W ten sposób bez cenzury ten spektakl graliśmy około pięćdziesięciu razy: w Gdańsku, we Wrocławiu, Krakowie, Poznaniu… Czyli można było w jakiś sposób istnieć, nawet ze spektaklem objętym całkowitym zakazem grania. Było to stresujące, ponieważ nie było zgody na przedstawienie, nad którym się pracowało rok, tak jak na przykład nad Wspomnieniami… To strasznie dołowało psychicznie, wpadaliśmy w różne depresje, które próbowano leczyć alkoholem, co było bardzo niezdrowe. Z drugiej jednak strony mieliśmy poczucie istnienia w pewnej niszy – przeżyliśmy okres niezwykłej solidarności, niezwykłego porozumienia inteligenckiego. Jak przyszedł rok 1976 i literatura podziemna, to można było przewidzieć ze stuprocentową dokładnością, co każdy przeczytał. Myśmy wtedy nadrabiali po prostu zaległości. I jak Barańczak przetłumaczył Mandelsztama, to wszyscy czytali Mandelsztama. A jeżeli w spektaklu padała formuł rosyjska „was nado by wsiech isolirowat’, isolirowat’ no sochranit’”, wymyślona przez Stalina wobec inteligencji, to wszyscy wiedzieli, skąd to jest. Czy inne przykłady, jak u Krzysztofa Babickiego w Jedynce, gdzie wychodziła postać z kanistrem i od razu było wiadomo – Mała apokalipsa .

To na pewno miało też potem po latach złe skutki, doszliśmy do granicy formalnej. Dla teatru jest to bardzo niebezpieczna sytuacja zużycia się pewnych rozwiązań, sprzyjająca tworzeniu się sztampy. Na przykład ta, wyśmiana potem i nadużyta ikona „człowieka z walizką”. Ale z drugiej strony – było wiadomo, że jest to człowiek etapowy, który nie ma swojego domu. A z tej walizki czarowało się cały świat teatralny, były tam ważne, prawie sakralne rekwizyty, książki najistotniejsze, listy, pamiątki.

Myślę, że był to okres fascynujący, kiedy ta inteligencka nisza powstawała w oparciu o ten sam typ lektury. Ten okres wspólnego czytania był naprawdę fascynujący. Mieliśmy na przykład jeden egzemplarz Zniewolonego umysłu , który gdzieś ktoś odbił, i zostawaliśmy na noc, żeby do rana to przeczytać. Tak samo było i z Archipelagiem Gułag . A potem te pierwsze informacje, tą wczorajszą świadomość próbowało się przekuć na system znaków teatralnych. Czy coś potem z tego zostawało, nie wiem – trudno mi ocenić, ale było to niezwykłe przeżycie, kiedy równolegle ze świadomością literacką wzrastała nasza świadomość teatralna. Mogę powiedzieć, że cały jestem z tej literatury. Nie chcę heroizować tego okresu czy go specjalnie ubrązawiać, bo ma on też w sobie dużo przypadkowości, naszej małości, próżności… Bardzo istotny był ten element towarzyski, o którym mówił Andrzej. To był też sposób na życie – czytać wspólnie, aby potem wykrzyczeć coś publicznie, kogoś wzruszyć. Pamiętam ten fenomen, że jak graliśmy spektakl, to tak naprawdę jedną kartkę flamastrem pisaliśmy, która wisiała tutaj na dole – i to wystarczało. Oczywiście wystarczało na 60-70 osób do tej małej salki. Nie była to duża widownia, aczkolwiek szalenie istotna. To się potem oczywiście skończyło, kiedy przyszła końcówka lat osiemdziesiątych. Wtedy właściwie wszyscy mówili, że teatr alternatywny się rozwiązał, bo stracił ten mur. To było nie do końca prawdziwe, bo żyliśmy jednak też przy okazji i innym typem literatury, i innymi doświadczeniami.

Kazimierz Iwaszko: Jeśli pan prowadzący mi pozwoli, to ja bym tutaj pierwszy raz w życiu nie zgodził się z Januszem Opryńskim, który wam przedstawił działaczy SZSP-owskich jako orędowników ruchu teatralnego. Ja tak tego nigdy nie odbierałem. Pieniądze na działalność były z budżetu państwa, ta organizacja, jako monopolista, miała je z naszych podatków. Na te cztery festiwale, o których Państwo słyszeli, działacze się godzili tylko dlatego, żeby to wszystko kanalizować. Ja tym działaczom nigdy jak psom nie wierzyłem. Janusz – pamiętasz Kaczmarka, który na Ordynackiej w takiej malutkiej kanciapce nas zamknął? Ja wiedziałem, że nic się nie stanie, ale on wtedy chętnie by nam łby pourywał. W „Chatce Żaka”, w tym budynku, Aleksander Kwaśniewski na festiwalu w 1981 roku zachowywał się jak zawodowy policjant. Mówię to dlatego, że nierzadko pojawia się w różnych opracowaniach taki właśnie ton, jaki Janusz wam zasugerował. Ja się z tym nie zgadzam.

Janusz Opryński: Tak, oczywiście, Kazik, ja absolutnie ich nie bronię. Tylko, odpowiem ci w tym samym duchu, to jest tak jak w Ewangelii: diabeł zakopał ziarno, a wyrosło, czyli że z ich działań też wyrastało dobro. Po prostu tylko tyle chciałem powiedzieć…

Wojciech Krukowski: Ja myślę, że tam zachodził przypadek podwójnego agenta, to znaczy w bardzo wielu sytuacjach grano na obydwie strony. Tylko od czasu do czasu, w momencie, kiedy koledzy uświadamiali sobie bezmiar zagrożenia dla ich kariery, dochodziło do konfrontacji. Taki przypadek mieliśmy, kiedy zabroniono używać nazwy Teatru Ósmego Dnia. Jako osoba prowadząca „Dziekankę” chciałem wtedy zrobić dowcip. Zaprosiłem Lecha Raczaka na spotkanie (jego nazwiska chyba też wtedy nie można było użyć), a do prasy podałem taki komunikat: dyrektor teatru nazywanego w Europie The Eight’s Day Theater, we Włoszech Teatro di Otto Giorno wystąpi w „Dziekance” na spotkaniu autorskim. Oczywiście awantura była ogromna. Ówczesny wiceminister Lorenz dzwonił do mnie, dlaczego nie chcę spotkać się z jakąś panią porucznik, potem jej przełożony alarmował, że pewnie będzie awantura. A później przyjechali dwaj koledzy czarną wołgą – z Ordynackiej do Dziekanki jest piechotą pięć minut – i w tej czarnej wołdze byli właśnie rzeczony Kaczmarek oraz aktualny minister kultury, którzy mnie wzięli na spacer wahadłowy, żeby tłumaczyć, jak wiele zagraża naszej wspólnej sprawie. W kontekście zagrożenia i heroizmu, ale i pewnego rodzaju humoru, który towarzyszył temu mariażowi, myślę, że w naszej pamięci ta sytuacja powinna zapisać się jako wygodna dla obydwu stron. Teatr Ósmego Dnia znakomicie ujął ten problem wentyla w spektaklu Przecena dla wszystkich .

Wypowiedź Wojciecha Krukowskiego nieautoryzowana.

Opracowanie: Grzegorz Kondrasiuk, Jarosław Cymerman.

Dziękujemy pani Grażynie Ruszewskiej z Polskiego Radia Lublin za udostępnienie nagrania.

Mirosław Haponiuk

Kazimierz Iwaszko

Marcin Kęszycki

Wojciech Krukowski

Janusz Opryński

Franciszek Piątkowski

Andrzej Rozhin

---

[1] Studencki Teatr Satyry „Pstrąg”; teatr studencki „Cytryna”.

[2] Mowa o incydencie z 16 kwietnia 1978 roku: 16 kwietnia 1978 r. pięciu członków Teatru w drodze do Lublina na Konfrontacje Młodego Teatru nie zdążyło kupić biletów na autobus wiozący ich z jednego dworca warszawskiego na drugi. Mimo iż gotowi byli zapłacić odpowiednie kary, kontroler wezwał funkcjonariuszy MO, którzy dotkliwie pobili dwóch aktorów, a wszystkich obrzucili wulgarnymi wyzwiskami. (…) Na podwórzu KMMO przy ul. Wilczej wszystkich aktorów zaatakowali cywilni funkcjonariusze, kopiąc ich oraz bijąc pałkami i pięściami. Wszystkich pięcioro zatrzymano na 30 godzin. Po kilku dniach Prokuratura Rejonowa Warszawa-Śródmieście przedstawiła im zarzut chuligańskiego pobicia i znieważenia funkcjonariuszy MO. (Oświadczenie KSS „KOR”) Po uzyskaniu pierwszych szczegółowych informacji z MSW dotyczących charakteru incydentu, podjęta została decyzja o zakazie występowania teatru w ramach Konfrontacji. (…) Po rozpoznaniu atmosfery i sytuacji w środowisku teatralnym powstała obawa, że arbitralna decyzja może spowodować niekontrolowane reakcje uczestników festiwalu oraz zbojkotowanie imprezy przez kilka zespołów. W tej sytuacji po jeszcze jednej dyskusji postanowiono dopuścić Teatr Ósmego Dnia do prezentowania spektaklu. (…) Pomimo prób ukazywania politycznego aspektu całego wydarzenia, zostało ono dzięki pełnej informacji odebrane ostatecznie jako ewidentny wybryk chuligański członków zespołu. („Informacja Zarządu Głównego SZSP”). Cyt. za: Z. Gluza, Ósmego Dnia, Warszawa 1994, s. 47, 45.

[3] Teatr Ósmego Dnia „Warszawiankę” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Zbigniewa Osińskiego zaprezentował na II Wiośnie Teatralnej (18-22 IV 1967), i otrzymał za nią pierwsze Wyróżnienie Zespołowe. Patrz także identyczne uwagi Zbigniewa Osińskiego: Przed naszym spektaklem w (…) „Chatce Żaka” wymontowano wszystkie krzesła, żebyśmy mogli zagrać. Krzesła zostały usunięte z widowni po raz pierwszy w historii tego miejsca i w ogóle w historii całego teatru studenckiego. Dwa lata później wszystkie zespoły grały poza tradycyjnym układem scena-widownia. Myśmy to zaczęli. Za: Tęsknota do teatru serio. Ze Zbigniewem Osińskim rozmawia Juliusz Tyszka, „Opcje” 1997, nr 4 (19), s. 37.