Strona główna/W poszukiwaniu konwencji ukraińskiej sztuki współczesnej

W poszukiwaniu konwencji ukraińskiej sztuki współczesnej

Po kilku dziesięcioleciach sztuka ukraińska podejmuje, w sposób rewolucyjny, próbę przeskoczenia przepaści, powstałej na skutek dominacji jedynego socrealistycznego stylu, który wykluczył i odizolował Ukrainę od tendencji światowych.

Proces, artysta, pokolenie

Globalizacja i unifikacja świata nieuchronnie prowadzą do uwypuklenia lokalnych procesów, kształtowania niejednolitego profilu narodowego. Wiadomym jest, iż światowy rynek odnosi się do osobliwości narodowych, jak do „unikatów” i „egzotycznych rarytasów”, które mogą stać się atrakcyjnym towarem na rynku globalnym. Moda, przetaczająca się falami przez rynek kultury, zależy bezpośrednio od sytuacji politycznej, czy to mówimy o powszechnym zachwycie sztuką postradziecką z początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, czy też o utraconej szansie Ukrainy w latach 2004–2005 na zmianę ogólnego zainteresowania świata jej sytuacją w trwałą i wyraźną obecność kwestii ukraińskiej w światowym kontekście kulturowym. Należy również wspomnieć o powszechnej modzie pierwszej dekady lat dwutysięcznych na Indie i Chiny, kiedy trendy rynkowe wywindowały kilka gwiazd sztuki współczesnej o randze światowej oraz cały szereg popularnych artystów drugiego planu. Oczywiste jest, że każdy kraj przedstawia swoją perspektywę, jako coś zupełnie wyjątkowego, jako zbiór czynników historycznych i tradycji, formujących aktualny trend. I w takim wypadku współczesna sztuka ukraińska nie jest wyjątkiem.

W obszarze współczesnego ukraińskiego procesu artystycznego współistnieje kilka pokoleń, które, oprócz pewnych wyjątków, nie mają punktów wspólnych. Podążając za odwieczną paradoksalną logiką zmiany pokoleń, trudno przeprowadzić i odtworzyć linię dziedziczenia od najstarszych do najmłodszych, gdy młodsi, jak zawsze, negują osiągnięcia starszych. Choć również w procesie artystycznym obecni są artyści­‑ojcowie oraz ich krewni artyści­‑dzieci, bez żadnych metaforycznych znaczeń tego słowa.

Sztuka w najszerszym znaczeniu tego słowa, którą czasem ironicznie nazywa się „kontemporari”, czasem poważnie „contemporary”, ogranicza się do spisu nazwisk artystów, których określić można umownie mianem „starszego pokolenia”. Względnie „starszego”, ponieważ tak naprawdę powinno to być „średnie pokolenie” pięćdziesięciolatków, którzy wypełniają przestrzeń między „najstarszymi” i „młodszymi”. Jednakże obecność naprawdę starszego pokolenia w przestrzeni mediów i krytyki, w dużej mierze, ogranicza się do nazwiska mistrza Iwana Marczuka (urodzony w 1936 roku). W kwestii relacji międzypokoleniowych warto również wspomnieć o wciąż powracających upiorach postradzieckiej przeszłości, która znów stanowi o osobliwości ukraińskich realiów dla badacza, przebywającego poza doświadczeniem postradzieckim. Nieufność wobec wymuszonego konformizmu najstarszego pokolenia i przestarzałej retoryki malarskiej oddala młodszych i powoduje powiększanie się dystansu między nimi.

Przedmiotem ciągłych dyskusji pozostaje problem edukacji w zakresie sztuk wizualnych i teorii sztuki. Krytyce poddawana jest nieadekwatność programów oraz brak woli ze strony wykładowców do przystosowania się do nowych realiów, co skutkuje marginalizacją w ośrodkach akademickich technik sztuki nowoczesnej: performansu, instalacji, video­‑artu. Z drugiej jednak strony sławni artyści nie zostają wykładowcami, nie przekazują szerszej publiczności swojego doświadczenia, swoich poglądów. Skupianie się w programach edukacyjnych na klasycznych technikach malarskich jest kolejną cechą charakterystyczną ukraińskiego podejścia do sztuki współczesnej – gatunkiem przewodnim pozostaje malarstwo, w przeciwieństwie do sztuki zachodniej, która w większości przypadków odeszła od tego i skupiła się na poszukiwaniach eksperymentalnych. W ten oto sposób, z połączenia konceptualności sztuki współczesnej z mistrzowską techniką malarską powstają, zdumiewające hiperrealistyczne płótna A. Wołokitina, paradoksalne obrazy A. Hałaszyna i wyraziste, refleksyjne, przygodowe prace M. Szałennego, bliskie i zrozumiałe dla masowego odbiorcy. Jednak warto tutaj zwrócić uwagę na fakt, iż stopień zrozumienia sztuki nowoczesnej wśród szerszej publiczności jest niewielki, „kontemporari” pozostaje dla niej wciąż dziwnym i chimerycznym zjawiskiem, po którym nie można spodziewać się niczego dobrego.

Umownie starsze pokolenie, to przedstawiciele fenomenu, który posiada kilka nazw: nowa fala, południowa fala, ukraiński neobarok, transawangarda. Przedstawiając ich w sposób schematyczny, są to artyści urodzeni w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych, którzy weszli do świata sztuki w połowie lat osiemdziesiątych, w okresie powszechnych transformacji społecznych epoki. Wyraźne postrzeganie obrazów, zwrócenie się do mitologicznych pierwocin, nowa interpretacja spuścizny barokowej, próba tworzenia postmodernistycznej sieci aluzji i cytatów, stworzyły zbiór cech charakterystycznych tego pokolenia, do którego zazwyczaj zalicza się: O. Hnyłyckiego, O. Hołosija, A. Sawadowa, H. Senczenkę, I. Cziczkana, W. Cahołowa. Warto również osobno wspomnieć wielkich artystów z Odessy: O. Rojtburda i W. Riabczenkę.

W połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku artyści eksperymentują, eksplorując nowe terytoria w sztuce aktualnej – video, performans, instalację, fotografię. Po kilku dziesięcioleciach sztuka ukraińska podejmuje, w sposób rewolucyjny, próbę przeskoczenia przepaści, powstałej na skutek dominacji jedynego socrealistycznego stylu, który wykluczył i odizolował Ukrainę od tendencji światowych. Doświadczenia foto- i video­‑eksperymentów pozostawiają trwały ślad w twórczości A. Sawadowa i W. Cahołowa, gdy ich kariery obierają nową ścieżkę – powrotu do malarstwa. Zainteresowanie fenomenem mass mediów transformuje technikę malarską artystów i w przypadku W. Cahołowa fenomen ten staje się jednym z tematów przewodnich jego twórczości, która koncentruje się na badaniu ich wpływu na świadomość przeciętnych obywateli oraz na kreowanie przez nie rzeczywistości.

Na początku lat dwutysięcznych ogólną tendencją był powrót artystów nowej fali do malarstwa i kształtowania własnego rozpoznawalnego stylu. W tym okresie w Ukrainie zaczyna kiełkować rynek sztuki, rodzi się również nowy poziom instytucjonalizacji procesu artystycznego, z czym związane jest wyjście ukraińskiej sztuki nowoczesnej z podziemia. Artyści nowej fali przodują w projektach wystawowych oraz na listach kolekcjonerów, co powoduje, iż stają się kluczowymi figurami na szachownicy artystycznej. Jednak po zdobyciu tytułu klasyków sztuki współczesnej, rozpoczyna się negatywny proces odchodzenia od eksperymentalnych poszukiwań oraz sztampowa produkcja artystyczna, na skutek czego artyści wpadają w sidła rozpoznawalnego stylu i własnej renomy[1].

Twierdzenie o rezygnacji ze śmiałych twórczych poszukiwań artystów starszego pokolenia, mogą wyjaśnić dwie nadzwyczaj ważne tezy. Po pierwsze, mówi się, iż rewolucyjność decyzji artystycznych, to sprawa młodszych artystów. Po drugie, daje tutaj o sobie znać po części niewydolność finansowa oraz brak zainteresowania ze strony instytucji tym, by przyznawać środki na realizację nowych i radykalnych projektów artystycznych.

Równolegle z procesem utrwalania się statusu artystów starszego pokolenia, kształtuje się nowe pokolenie artystów, których można umownie nazwać „tymi, którzy przyszli w latach dwutysięcznych” – właśnie taki tytuł nosiła wystawa zbiorowa w Centrum Sztuki Współczesnej „M17” (2010 rok, kurator O. Tytarenko)[2]. Lista uczestników wystawy, tak naprawdę, nie odzwierciedla w pełni ilości kluczowych graczy procesu artystycznego lat dwutysięcznych, jednakże jest ona swego rodzaju punktem orientacyjnym pośród nazwisk.

Wspomnienie o młodszym pokoleniu artystów ukraińskich zobowiązuje do przedstawienia grupy REP (Rewolucijnyj Eksperymentalnyj Prostir)[3], która powstała na kanwie wydarzeń pomarańczowej rewolucji w 2004 roku. Z czasem wykrystalizował się stały skład grupy: K. Hnyłycka, N. Kadan, Ż. Kadyrowa, W. Kuzniecow i Ł. Nakoneczna. Tych młodych artystów połączyła wspólna idea reakcji na problemy i projekty społeczne. Mówiąc głośno o problemach politycznych i społecznych, grupa rekompensowała to, czego brakowało i do dziś brakuje współczesnej kulturze ukraińskiej – przede wszystkim literaturze i sztuce filmowej. Chodzi głównie o artykułowanie aktualnych problemów społecznych językiem sztuki, dzięki któremu mogłoby dojść do pojednania z materią współczesności. Bliskie tej idei są również indywidualne projekty członków grupy REP oraz prace grupy SOSka, T. Kaminnego i innych. Jednocześnie literatura i prawie nieistniejąca kinematografia dopiero zaczynają stąpać po tym niezbadanym obszarze. Choć w rzeczywistości literatura i kinematografia, zgodnie ze swą naturą, nie są w stanie bezpośrednio reagować na pewne wydarzenia, ponieważ potrzebują czasu na refleksję i spojrzenia na dany problem z pewnej perspektywy. Niemniej jednak, sama gotowość pracy nad zjawiskami społecznymi pozostaje bardzo istotna. Weźmy na przykład projekty N. Kadana „Postament. Praktyka wytisnennia”[4] i M. Ridnego „Platformy” i „Monument”[5], które w taki czy inny sposób poświęcone są zjawisku, znanemu w każdym kraju posttotalitarnym – wraz z demontażem pomników starego reżimu, od razu pojawia się problem z wyniesieniem nowych bohaterów na postument, z poszukiwaniem nowych heroicznych postaci, które zjednywałyby poróżnione społeczeństwo.

Oczywistym jest, że w swojej różnorodności młoda sztuka nie ogranicza się tylko do problemów społecznych. Można przytoczyć przykład fenomenalnej integracji street­‑artu ze sztuką ikony, zrealizowanej przez S. Radkewycza, czy próby prezentacji mitologii klasycznej za pomocą nowoczesnych technik grafiki komputerowej i modelowania, jak w przypadku S. Riabczenki.

W ubiegłym roku do jednej z najbardziej prestiżowych nagród dla młodych ukraińskich artystów – Nagrody Pinchuk Art Centre (PAC) – zgłoszono 1100 kandydatur. Ilość zgłoszeń robi wrażenie, jednak wiele z zaproponowanych prac nie przystawała do tak umownej kategorii, jaką jest „sztuka współczesna”, ponieważ było to malarstwo pejzażowe, martwa natura, czy ludowe inspiracje. W takiej sytuacji, dosyć oczywisty staje się dystans pomiędzy potencjalnym odbiorcą i instytucją, która posiada określoną koncepcję sztuki współczesnej.

Arsenał instytucji narodowych

Mówiąc o instytucjach, tak jak o wszystkim, co dotyczy współczesnej Ukrainy, warto rozgraniczyć to, co państwowe i to, co prywatne.

W pierwszej kategorii należy wyróżnić dwóch niezwykle ważnych graczy. Tradycyjnie jednym z największych autorytetów cieszy się Narodowe Muzeum Sztuki Ukrainy[6] (NMSU), które w ostatnich latach zrealizowało kilka bardzo ciekawych projektów, będących kolejnymi etapami „kanonizacji” artystów nowej fali i świadczących o zwrocie NMSU ku odbiorcy i aktualnej sztuce. Weźmy na przykład projekt „Nowa fala” (2009 rok, kurator – O. Barszynowa)[7], w ramach którego zgromadzono prace z kolekcji prywatnych, dzięki czemu uzyskano wyczerpujący wgląd na to zjawisko w sztuce. W ubiegłym roku w Muzeum pokazano nie retrospektywę, lecz raczej wystawę­‑wspomnienie jednego z najważniejszych artystów ukraińskich lat dziewięćdziesiątych XX wieku i dwutysięcznych – O. Hnyłyckiego (2011 rok, kuratorzy – L. Zajeć, O. Barszynowa)[8]. Tego lata Muzeum zrealizowało nadzwyczajny eksperyment „Mit. Barok Ukraiński” (2012 rok, kuratorzy – H. Skliarenko, O. Barszynowa)[9], dzięki któremu, z jednej strony, nareszcie w wyczerpujący sposób ukazano artystyczne pojmowanie fenomenu ukraińskiego baroku, obecne w świadomości narodowej, z drugiej zaś strony, złamano konwencjonalne muzealne podejście do prezentowania prac w sposób chronologiczny. Kuratorzy odkrywali przed widzem historię ukraińskiego baroku, łącząc dzieła z różnych epok, wydobywając szeroką sieć asocjacji i aluzji między pracami, które dzieliły stulecia. Dobrze przemyślana ekspozycja połączyła prace znanych już artystów nowej fali (O. Rojtburd, A. Sawadow), pokolenia trzydziestolatków (A. Wołokitin, R. Minin, Ż. Kadyrowa) oraz przedstawiciela jeszcze młodszego pokolenia – S. Riabczenki z dziełami z epoki oraz doby socrealizmu. Linią tematyczną, łączącą kilkaset lat rozwoju sztuki, był niezwykły duch epoki barokowej.

Drugą ważną instytucją, która funkcjonuje, na razie, jako przestrzeń wystawowa dla ważnych projektów kuratorskich, jest Narodowy Zespół Kulturalno­‑Artystyczny i Muzealny „Artystyczny Arsenał”[10]. Dzięki wsparciu dyrektor generalnej „Artystycznego Arsenału” N. Zabołotnej i wizji kuratorskiej, być może najważniejszego kuratora sztuki współczesnej w Ukrainie O. Sołowjowa, zrealizowano tutaj kilka ważnych projektów. Obok „Artystycznego Arsenału” funkcjonuje również Mała Galeria Artystycznego Arsenału[11] (kurator – W. Burłaka), która przeznaczona jest na prezentację mniejszych projektów wystawienniczych.

Ważny i reprezentatywnie ukazujący ukraiński proces artystyczny wydaje się ogromny projekt „Niezależni” (2011)[12] O. Sołowjowa, którego rangi nie trzeba tutaj nawet opisywać. W różnych publikacjach i „Księdze pamiątkowej” samej wystawy znalazło się sporo słów krytyki tego projektu. Pomimo że, był on próbą reinterpretacji historii najnowszej sztuki ukraińskiej, to jednak nie udało się organizatorom osiągnąć całościowego wejrzenia w tę kwestię. Możliwe jest jednak, że sam przedmiot dyskusji jest na tyle zróżnicowany i nieuchwytny, że trudno w tym wypadku o zunifikowane powiązania konceptualne.

W 2012 roku „Artystyczny Arsenał” zrealizował swój najbardziej ambity projekt – Pierwsze Kijowskie Biennale Sztuki Współczesnej „Arsenale 2012”[13]. Kuratorem wystawy został znany historyk sztuki, pisarz D. Elliott. Zaproponowanym przez niego motywem przewodnim wystawy było przeczucie apokalipsy, które nieustannie towarzyszy naszej cywilizacji. Główny projekt biennale nosił tytuł „Najlepsze czasy, najgorsze czasy – Odrodzenie i Apokalipsa w sztuce współczesnej” i zgromadził stu artystów z trzydziestu krajów, którzy zaprezentowali dwieście pięćdziesiąt dzieł sztuki. Narracja konceptualna objęła nieprawdopodobną ilość tematów i obrazów, związanych z motywem przewodnim biennale.

Obok projektu głównego przedstawiono wspólny projekt ukraińsko­‑polski „Podwójna gra” (kurator O. Sołowjow, ze strony polskiej projekt koordynował dyrektor warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski F. Cavallucci) – wzięło w nim udział trzynastu przedstawicieli polskiej sceny artystycznej oraz dwudziestu pięciu artystów ukraińskich. „Podwójna gra” została zaprezentowana w bardzo oryginalny sposób, co dodatkowo wzbogaciło projekt główny. Warto również zauważyć, że „Arsenale2012”towarzyszyło 45 innych projektów, realizowanych w Kijowie, Dniepropietrowsku, Doniecku, Lwowie, Charkowie.

Każdemu to, co mu się należy

Najbardziej znana ukraińska instytucja artystyczna, Pinchuk Art Centre, została stworzona przez ukraińskiego biznesmena i mecenasa W. Pinczuka w 2006 roku w Kijowie. W Pinchuk Art Centre, które uważane jest za jedną z potężniejszych instytucji artystycznych w Europie Wschodniej i Środkowej, w ostatnich latach zaprezentowano publiczności ukraińskiej indywidualne wystawy najważniejszych artystów światowych minionych dwudziestu lat. Przede wszystkim było to indywidualne show takich artystów jak: Anish Kapoor (2012, kuratorzy – A. Kapoor, E. Schneider, B. Geldhof)[14], Jeff Wall (2012, kurator – B. Geldhof)[15], Olafur Eliasson (2011, kuratorzy – O. Eliasson, E. Schneider)[16], Damien Hirst (2009, D. Hirst, E. Schneider)[17]. Równolegle z dużymi projektami wystaw indywidualnych PAC w ostatnich latach rozpoczął projekt „Platforma kolekcjonerska”, który jest próbą zaprezentowania najciekawszych prac z kolekcji PAC w formie ekspozycji muzealnej, ta zaś jest przedsmakiem przyszłego planowanego muzeum sztuki współczesnej w Kijowie. Wielopłaszczyznowa działalność PAC jest przykładem realizacji konsekwentnej strategii instytucjonalnej. Podstawą działalności PAC jest również edukacja, dlatego też od kilku lat prowadzony jest program edukacyjny, oparty na współpracy z odbiorcą na różnych poziomach – wycieczki, warsztaty dla najmłodszych gości, panele dyskusyjne, program literacki, dwuletni program nauczania „Platforma kuratorska”, przygotowujący do zawodu przyszłych kuratorów. Innym aspektem działalności PAC jest prezentacja sztuki ukraińskiej w kontekście światowym. Plan ten jest realizowany głównie dzięki wystawom, podczas których obok projektów artystów zachodnich obecne są również mini wystawy artystów ukraińskich oraz dzięki dwóm nagrodom, przyznawanym młodym artystom do trzydziestego piątego roku życia. Pinchuk Art Centre, jako część szerszej działalności Fundacji Wiktora Pinczuka, posiada ogromne możliwości finansowe oraz potężne wsparcie informacyjne, dzięki czemu instytucja ta stała się dla szerokiego audytorium głównym graczem procesu artystycznego.

Choć z drugiej strony, Centrum jest częstym obiektem krytyki w środowisku artystycznym. Zupełnie inaczej pojmuje sztukę współczesną Naukowo­‑Badawcze Centrum Kultury Wizualnej (CKW),[18] które do niedawna mieściło się w budynku Akademii Kijowsko­‑Mohylańskiej. Od czasu powstania w 2008 roku, CKW zorganizowało ponad 100 wykładów, seminariów i konferencji, około 20 wystaw i serii protestów ulicznych. Po skandalu, związanym z zamknięciem wystawy „Ukraińskie ciało”[19] (2012, kuratorzy – O. Briuchowiecka, S. Kłymko, L. Kulczyńska), który odbił się szerokim echem na świecie, CKW zakończyło swoją działalność, jako jednostka naukowa Akademii Kijowsko­‑Mohylańskiej. Od kwietnia 2012 roku CKW działa w budynku kina „Październik” i realizuje szereg projektów, wśród których jednym z najważniejszych jest ukraińskie wydanie polskiego czasopisma „Krytyka Polityczna” (redaktor O. Radynski)[20], w którym poruszane są problematyczne zagadnienia, takie jak legalizacja narkotyków czy pornografii. Czasopismo łączy przekłady artykułów z komentarzami, stworzonymi specjalnie dla numerów ukraińskich. W ten sposób tworzą się różne kierunki spojrzenia na ten czy inny problem.

Przedstawiając centra sztuki współczesnej w Kijowie, warto również wspomnieć o „M17”[21] (założyciel R. Tarabukin, kurator O. Tytarenko). Niestety nie może być tutaj mowy o pełnowartościowej działalności „M17”, jako instytucji posiadającej wypracowaną strategię i program, ponieważ to czym się zajmuje sprawia czasem wrażenie eklektycznej działalności wystawienniczej. Jednak należy nadmienić, że to właśnie tutaj zrealizowano kilka ciekawych projektów, jak na przykład wystawę indywidualną odeskiego artysty I. Husiewa „Symulator śnieżności” (2012, kurator – O. Tytarenko)[22] oraz wyżej wspomnianą ekspozycję młodej sztuki „Ci, którzy przyszli w latach dwutysięcznych”.

Na zakończenie tego wywodu o najbardziej wyróżniających się instytucjach w stolicy, trzeba obowiązkowo wspomnieć o galerii „Ja”[23] P. Hudimowa, założonej w 2007 roku. W grudniu 2010 roku założono centrum sztuki galeria „Ja” w Dniepropietrowsku. Działalność galerii „Ja” cechuje się zaplanowaną strategią wspierania młodych twórców. W związku z tym, w 2010 roku stworzono program stypendialny Henofond[24], który ma na celu podtrzymywanie systematycznej współpracy z młodymi artystami. W ramach programu, grupa artystów, pod opieką kuratora P. Hudimowa w 2011 roku, została zaprezentowana w Wilnie, w centrum wystawowym Akademii Sztuk Pięknych „Tytanikas” oraz we Lwowskim Pałacu Sztuki. Innym bardzo ważnym elementem działalności wspomnianego centrum sztuki jest współpraca z regionalnymi muzeami państwowymi (2011, projekt „Nowi starzy mistrzowie” w Dniepropietrowskim Muzeum Sztuki; 2011, projekt „Ziemia” w Czerkaskim Obwodowym Muzeum Sztuki). Na sam koniec warto również zwrócić uwagę na fakt, iż galeria „Ja” jest częścią holdingu Hudimow Art Proekt, w którego skład wchodzi pracownia architektoniczna, wydawnictwo literatury o sztuce, grupa twórcza Akcent oraz zespół muzyczny Hudimow. W ten oto sposób granice realizacji projektów otwierają się na inne różnorodne wymiary.

Istotną cechą charakterystyczną dla rozwoju sztuki w Ukrainie jest jej specyficzna decentralizacja. Historia potoczyła się tak, że w Charkowie, czy Odessie kształtowały się odrębne procesy artystyczne, tworząc w ten sposób własny kontekst, niezależny od tego, co działo się w Kijowie. Kilka lat temu dołączył do tych miast również Donieck – w 2010 roku stworzono tutaj pozarządową organizację non­‑profit „Izolacja”[25], która mieści się na terenie byłej fabryki materiałów izolacyjnych (autor projektu – L. Mychajłowa). „Izolacja” realizuje programy wystawcze, edukacyjne oraz rezydencje artystyczne. Ostatnio szczególną uwagę krytyków przykuł projekt „Gabinet medyczny” (kurator – O. Czerwonik). „Gabinet szybkiego reagowania”, jak nazywają go pomysłodawcy, zmienił się w laboratorium pomysłów, dzięki którym powstają rzetelne i wnikliwe wystawy, natomiast O. Czerwonik staje się jednym z najważniejszych kuratorów młodszego pokolenia. Jednym z głównych elementów działalności „Izolacji” jest program rezydencji. W ubiegłym roku projekt „Zmienne zachmurzenie” zgromadził ośmioro artystów z różnych krajów świata. Badali oni przestrzeń regionu donieckiego pod kierownictwem B. Mychajłowa – najbardziej znanego za granicą fotografa ukraińskiego. W 2012 roku zorganizowano wystawę, będącą rezultatem rezydencji. „Izolacja” wydaje również regularnie czasopismo internetowe „IZO” (redaktor naczelny A. Korabliow).

W 2012 roku w Charkowie, dzięki wsparciu stowarzyszenia absolwentów, wykładowców i przyjaciół Narodowego Uniwersytetu Charkowskiego im. Wasyla Karazina, stworzono JermiłowCentr[26], nazwane na cześć znanego ukraińskiego artysty awangardowego Wasyla Jermiłowa (1894–1968). W Centrum przedstawiono kilka projektów wystawienniczych, dzięki czemu stało się ono miejscem artystycznych inicjatyw i dyskusji, ale można tutaj mówić raczej o „świetlanej przyszłości”, aniżeli „bogatym doświadczeniu”.

W niniejszym opracowaniu nie uda się opisać wszystkich ważnych galerii i centrów sztuki, jednak choćby pobieżnie, należałoby wspomnieć o wieloletniej działalności lwowskiego Stowarzyszenia Artystycznego „Dzyga”[27], o obecności na mapie ukraińskiego procesu artystycznego inicjatyw chersońskiego „Totemu”[28] oraz o dniepropietrowskim centrum sztuki „Kwartyra”, które od czasu do czasu realizuje ciekawe projekty artystyczne.

Warto również tutaj napomknąć o ciekawej tendencji. Pod koniec osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku w Iwano­‑Frankiwsku powstało niezwykle istotne dla współczesnej kultury ukraińskiej zjawisko zwane „fenomenem stanisławowskim” – odniesienie do niegdysiejszej nazwy Iwano­‑Frankiwska. Mimo tego, że artyści odegrali w nim dużą rolę, to jednak na pierwszy plan wysunęli się literaci. W pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych na ukraińskiej mapie literackiej zaznaczyło swoją obecność Zakarpacie. Poeci i prozaicy tego regionu aktywnie utrzymywali, iż są zjawiskiem pokoleniowym – tworzono wówczas antologie i organizowano wspólne występy. Specyfika tego zjawiska polega na tym, że podczas kształtowania się tak znaczących fenomenów literackich, nikt nie wspominał nawet o powstawaniu równie ważnych zjawisk w dziedzinie sztuki współczesnej, wymieniano jedynie nazwiska poszczególnych, bardziej wyrazistych artystów.

Nagrody, granty, wsparcie

Mówiąc o działalności instytucji zajmujących się sztuką współczesną, wspominałem już o ich wpływie na obecny stan sztuki, poprzez wspieranie młodych artystów. Warto poświęcić więcej czasu temu zagadnieniu, ponieważ inwestowanie w młodych ludzi jest jednym z podstawowych czynników, mających wpływ na ukraiński proces artystyczny.

Była już mowa o czołowej pozycji Pinchuk Art Centre, które stawia sobie za cel łączenie kontekstu lokalnego i światowego. Aby w pełni zrealizować tę ideę stworzono dwie nagrody. Pierwsza z nich, Nagroda Pinchuk Art Centre (główna nagroda wynosi sto tysięcy hrywien) przeznaczona jest dla artystów ukraińskich. Druga, międzynarodowa nagroda Future Generation Art Prize (FGAP), wręczana jest młodym artystom z całego świata (główna nagroda to sto tysięcy dolarów, jej większa część przeznaczona jest na dofinansowanie nowych projektów artysty). Zdobywca krajowej nagrody automatycznie trafia na listę konkursu międzynarodowego. Zwycięzca konkursu międzynarodowego ma również zapewnioną wystawę indywidualną w Pinchuk Art Centre. Kolejnym etapem dla uczestników FGAP jest projekt „PinchukArtCentreFGAP@Venice”, czyli prezentacja artystów­‑uczestników FGAP w paralelnym programie Weneckiego Biennale Sztuki.

Innym ważnym konkursem jest MUCHi, stworzony przez M. Szczerbenko, właścicielkę i dyrektor artystyczną Bottega Gallery. Nazwa konkursu jest skrótem wyrażenia „Mołodi Ukrajinśki Chudożnyky” (Młodzi Ukraińscy Artyści), przypominający abrewiaturę nagrody – YBA (Young Britisch Artists), która odegrała istotną rolę w sztuce światowej drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku i początku lat dwutysięcznych. Zdobywca pierwszej nagrody otrzymuje czterdzieści tysięcy hrywien, jednak ważniejsza od nagrody pieniężnej wydaje się wystawa laureatów, dająca możliwość zaistnienia w środowisku kuratorów i galerystów.

Na pierwszym kijowskim biennale sztuki współczesnej „Arsenale2012”przyznano nową nagrodę – Arsenale Awards, którą wręczono w następujących kategoriach: „Za znaczący wkład w rozwój sztuki współczesnej” (20 tysięcy dolarów), „Odkrycie Arsenale2012”oraz „Nagroda publiczności” (po 15 tysięcy dolarów).

Na koniec tych rozważań na temat konkursów i nagród, warto wspomnieć o najbardziej wpływowym wyróżnieniu z tradycjami – Państwowej Nagrodzie im. Tarasa Szewczenki, która ostatnimi czasy zasypywana była gradem krytyki. W ubiegłym roku miało miejsce wyjątkowe zdarzenie, kiedy nagrodę państwową otrzymał artysta, który w 2011 roku ustanowił rekord kraju na światowych aukcjach – praca „Koń. Noc” A. Krywołapa w londyńskim domu aukcyjnym Phillips de Pury & Co została sprzedana za ponad 124 tysiące dolarów. W taki oto sposób przepaść, która istniała między zapatrywaniami państwa i aktualną sytuacją w procesie artystycznym, nieco się zmniejszyła.

Jednym z najbardziej problematycznych momentów procesu artystycznego jest przydzielanie grantów, ponieważ finansowanie nowych projektów odbywa się, zazwyczaj, tylko wtedy, gdy trafią one na listę laureatów jakiejś nagrody (jak, na przykład, Nagroda Pinchuk Art Centre), lub gdy wezmą one udział w konkursie (jak w wypadku Kyiv Sculpture Park)[29], albo w prestiżowej wystawie, typu „Arsenale 2012”, gdzie część prac przygotowano specjalnie na tę okazję. Inicjatywa przydzielania grantów, obejmująca szerokie spektrum procesu kulturowego, zapoczątkowana przez Fundację Rozwoju Ukrainy R. Achmetowa, została włączona do konkursu grantowego I3 (idea – impuls – innowacja)[30]. Ogromna ilość projektów oraz indywidualnych pomysłów mogła być realizowana dzięki wsparciu tego konkursu. Warto nadmienić, że w połowie lat dziewięćdziesiątych katalizatorem ukraińskiego procesu artystycznego było Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa. Jak stwierdził artysta W. Cahołow: „Gdyby nie było tego Centrum, nie wyobrażam sobie nawet… Może niczego by nie było, albo byłoby, ale z dziesięcioletnim opóźnieniem”[31]. Dzisiejsza sytuacja, na szczęście, nie pozwala na to, aby mówić o jedynej panującej instytucji, lecz o luksusie różnorakiego podejścia do sztuki współczesnej.

Krytyka, krytycy, zasoby

Podobnie jak w każdym współczesnym światowym dyskursie krytycznym, w ukraińskiej krytyce sztuki współistnieją oceny w stylu „glamour” i próby stworzenia adekwatnego, obiektywnego spojrzenia na sprawę. Uniknięcie pierwszego modelu jest niemożliwe, ponieważ sztuka wpisuje się w system rynkowy, który produkuje reportaże ze „świeckich” wernisaży, tworzy różnorakie rankingi „Top-10”, „Top-100”, „naj-” (-droższych, -bogatszych itd.) artystów, dostarcza bieżących informacji o cenach aukcyjnych tego, czy innego artysty, importuje rankingi „Forbesa” oraz inne ciekawostki.

Osobliwą przeciwwagą do tego zjawiska jest „Korydor”[32] – czasopismo internetowe o kulturze współczesnej, stworzone przez Fundację Centrum Sztuki Współczesnej[33] (redaktor naczelna – K. Botanowa). Możliwe, że jest to jedyne miejsce, sprzyjające fachowej, poważnej i analitycznej dyskusji, dotyczącej procesów artystycznych. Wśród autorów odnaleźć można najciekawszych krytyków i badaczy sztuki, którzy w większości są również kuratorami: O. Bałaszowa, K. Botanowa, L. Herman, M. Łańko, O. strowska-Luta, J. Prudenko. Warto również poświęcić uwagę samej Fundacji CSW, która rozpoczęła swoją działalność w 2008 roku i jest jedyną w swoim rodzaju platformą intelektualną. Oprócz czasopisma „Korydor” drugim ważnym projektem jest: „CSW | 15 lat | Archiwum” i program dyskusyjny „Zewnętrzne powiązania”, który ma na celu nawiązanie dialogu z artystami i działaczami kultury z całego świata oraz poszerzenie ukraińskiego kontekstu kulturowego. W 2012 roku został również zrealizowany projekt eksperymentalny: „Poszukiwanie: Inne przestrzenie”, w ramach którego zaproponowano młodym artystom wyjście poza mury zwykłej galerii i zbadanie nowych „przestrzeni”, nadających się do realizacji koncepcji artystycznych.

Ciekawym źródłem informacji jest również czasopismo „ART Ukraine” (szef projektu i redaktor – A. Łożkina) oraz jego wersja elektroniczna[34], która jest nieustannie aktualizowana i dodatkowo zawiera artykuły oraz wiadomości ze świata sztuki, zamieszczone w wersji papierowej.

Problemy, perspektywy i głęboki oddech

Z wyżej nakreślonej sytuacji wyłania się obraz całkiem zdrowo przebiegającego procesu artystycznego, który odznacza się oryginalnością i zestawem charakterystycznych cech, mogących przyciągnąć uwagę fachowców. Dlatego ważne jest, aby następnym krokiem było rozpowszechnienie „marki” sztuki ukraińskiej poza granicami kraju, z pomocą odpowiednio przemyślanej strategii. Jedynym sposobem na realizację tego planu, jest prywatna inicjatywa, która potrafiłaby zachować równowagę pomiędzy importem/eksportem sztuki i zwróciłaby większą uwagę na potrzeby procesu rozwoju sztuki ukraińskiej.

Innym ważnym krokiem jest dalszy rozwój programów edukacyjnych, zmniejszających dystans, dzielący audytorium i artystów, których twórczość wciąż jeszcze pozostaje niezrozumiała dla odbiorców. W sferze edukacji od kilku lat prym wiedzie „Projekt kulturalny” N. Żewaho[35].

Ostatnie życzenie, raczej ze sfery marzeń, dotyczy organizacji festiwali, programów multidyscyplinarnych, które jednoczyłyby sztukę współczesną, teatr, muzykę, kino i literaturę. Takim przykładem jest Gogolfest[36] organizowany pod kierownictwem W. Trojickiego. Jednak obecnie festiwal pozbawiony został prawie całkowicie wsparcia finansowego i zmniejszył zakres swojej działalności, ale na szczęście nie umniejszył swojej rangi.

Właśnie takiego sojuszu różnych dziedzin sztuki oczekuje się od płodnej współpracy artystów, którzy wspólnie generują alchemię niepowtarzalnego procesu kulturowego, bez oglądania się na zachcianki zglobalizowanego rynku, nie szukając gotowych formuł na udane dzieło, nie prosząc o pozwolenie, nie zwracając uwagi na przepisy i normy, lecz idąc obraną przez siebie drogą, oddychając światem i oddychając sztuką.

Ołeksandr Myched – urodzony w 1988 roku, kulturoznawca, literaturoznawca, tłumacz. Kurator Programu Literackiego Pinchuk Art Centre. Doktorant Wydziału Teorii Literatury w Instytucie Literatury im. T. Szewczenki Państwowej Akademii Nauk Ukrainy. Strona prywatna: www.mykhed.com

tłum. Anna Chłopik


[1] Patrz: О. Bałaszowa, „Pokazowi wystupy na areni istoriji”, http://korydor.in.ua/reviews/416-Pokazatelnie­‑vistupleniya­‑na­‑arene­‑istorii; Т. Złobina, „Hołos pokolinnia 87”, http://www.korydor.in.ua/reviews/325-Golos­‑pokolinnya-87.

[5] http://www.artukraine.com.ua/ukr/articles/983.html (w kontekście szerszej rozmowy o uczestnikach „Arsenale2012”).