Nie tylko w w naszej kulturze istnieje silna tendencja do nadawania tanecznym ruchom znaczeń – tak na poziomie czysto mimetycznym, jak i symbolicznym. Zwłaszcza od tańca teatralnego oczekuje się często opowiadania historii – snucie opowieści od niepamiętnych czasów należy wszak do podstawowych wyznaczników tego, czym jest teatr.

Pozostańmy w sferze kultury Zachodu. Typowa dla niej forma nowożytnego tańca teatralnego – balet – naznaczona jest fabularnością. Opowieść przekazywana jest jednak w osobliwy sposób – za pośrednictwem libretta, znanego miłośnikowi baletu z papierowego programu spektaklu. Na tworzone na pudełkowej scenie obrazy projektowana jest literacka narracja. To medium literackie każe widzieć nam w solistce daną postać, a w jej gestach – fabularne perypetie…

Odrzucając narrację

Może właśnie „zewnętrzny” charakter fabuły sprawił, że to narrację jako pierwszą odrzucił w pierwszej połowie dwudziestego wieku taniec nowoczesny (modernistyczny) w praktycznie wszystkich swych odmianach i przejawach – zarówno w amerykańskim modern dance, niemieckim Ausdrucktanz (tańcu wyrazistym), czy w scenicznych eksperymentach Bauhausu. W dwóch pierwszych wypadkach w miejsce przedstawianych uprzednio zdarzeń ukazywał obrazy stanów psychicznych i naznaczał taniec pewnym symbolizmem, w trzecim – zmierzajał w stronę geometrycznej abstrakcji. Również teatr tańca raczej uchylał się od opowiadania fabuł – nie znajdziemy ich w kolażowych, niestroniących od poetyckich obrazów i pełnych rozmachu realizacjach Piny Bausch, czy formalnych poszukiwaniach Reinhild Hoffmann oraz Susanne Linke. Polityczny potencjał linearne narracje otrzymują natomiast w biograficznych spektaklach Hansa Kresnika, opowiadających losy postaci takich jak Frida Kahlo, Passolini, Picasso czy Nietzsche.

Kresnik w swym politycznym teatrze opowiadał historie wybitnych twórców bądź reinterpretował kanoniczne opowieści naszej kultury (jak chociażby Makbeta) natomiast ja chciałbym poświęcić większą część tego szkicu artystom, którzy zdecydowali się poprzez taniec mówić – również w sposób polityczny – o własnej biografii. Wyparta podczas modernistycznego przełomu potrzeba opowiadania historii wraca w obecnym tańcu teatralnym – w zupełnie nowej postaci, angażując inne niż dawniej środki sceniczne i służąc innym celom.

Poza tym, co „można pokazać”

Moment, w którym choreograf pojawił się w spektaklu tanecznym jako konkretna i autentyczna postać, z określoną i uwarunkowaną społecznie biografią, to ważny punkt zwrotny w najnowszej historii tańca. W 1994 roku znany amerykański choreograf Bill T. Jones – ciemnoskóry, HIV-pozytywny homoseksualista – zaprezentował taneczną „sztukę ofiar”, „victim art”, spektakl zatytułowany Still/Here. W tej bardzo amerykańskiej, abstrakcyjnej choreografii, wzięli udział także zarażeni HIV tancerze. Reakcja krytyki była zaskakująca. Arlene Croce, jedna z najbardziej wpływowych amerykańskich krytyczek tańca i recenzentka The New Yorker, w artykule o znamiennym tytule Discussing the Undiscussable, czyli „dyskutowanie nad niedyskutowalnym”, określiła Still/Here jako „a case of pathology in art” („przypadek patologii w sztuce”). Croce pytała: Kiedy artysta maluje obraz własną krwią, jakie ma znaczenie, czy uznam go za niedobry?. Wychodząc z założeń estetyki instytucjonalnej, definiującej – za Arthurem Danto – dzieło sztuki jako obiekt uznany za takowe przez „świat sztuki” oraz podlegający krytyce i ocenie, odmówiła tego statusu spektaklowi Jonesa, nie podejmując wyzwania odbioru. Ponieważ ostentacyjnie nie obejrzała przedstawienia, o którym pisała, jej artykuł określono jak blind review – „ślepą recenzję”. Jak pisała Judith Butler, „istnieje jakaś taktyczna konstrukcja ciągłości pomiędzy stanem nieczystości homoseksualisty z racji tego przekraczania, którym jest homoseksualizm, [zaś] to że choroba [AIDS] przenoszona jest przez wymianę płynów, sugeruje (…) zagrożenia przeciekające przez granice cielesne współobecne ze społecznym porządkiem jako takim”. Ciało staje się tu „synekdochą systemu społecznego”, granice zdrowego ciała są zarazem granicami tego, co społecznie akceptowalne i dyskutowalne – także w sztuce.

By ukazać granice obowiązującego porządku – co jest niezbędne do podjęcia jego krytyki – nie trzeba było zatem wcale wprost opowiadać własnej historii. Wystarczyło w przestrzeni tanecznego spektaklu wyjść poza sferę „odgrywania”, ukazując – trochę na zasadzie ready made – to, co stawiane poza nawiasem i napiętnowane.

Wobec rynku
W zupełnie inny sposób uwikłanie ciała w „świat sztuki” i porządek ekonomiczno-społeczny bada Xavier Le Roy, francuski choreograf pracujący w Berlinie. W swoim spektaklu Product of Circumstances (1999, w Polsce pokazywany na deskach poznańskiego Starego Browaru w ramach festiwalu MALTA w roku 2006) opowiada o początku swojej artystycznej drogi, który zbiegł się z końcem jego kariery naukowej. Le Roy był mikrobiologiem, pisał pracę doktorską poświęconą problematyce raka piersi. Stylizując przedstawienie na akademicki wykład, przez około godzinę przemawia, przeplatając swoje wystąpienie fragmentami kolejnych choreografii i slajdami ze swojej dysertacji. Odtwarzając ćwiczenia, które wykonywał przed laty, pokazuje jak rozwijał się jego taneczny warsztat, za którego kształtowanie wziął się przecież już jako doktorant, zatem stosunkowo późno. Zdawkowo wspomina powody osobiste, dla których przeprowadził się do Berlina. Przede wszystkim zaś mówi o tym, jak zraziła go do siebie nauka uwikłana w rynek i polityczne rozgrywki – ostatecznie jednak diagnozuje taniec jako równie zależny od tych czynników. W nauce zniechęcało młodego badacza zorientowanie wszystkich działań na wytwarzanie tytułowego „produktu” i niechęć do ryzyka podejmowania nowatorskich badań. Gdy podjął praktykę artystyczną, z tym samym zetknął się jednak ze strony instytucji świata sztuki. Nie jest to zatem naiwna historia o człowieku, który odnajduje w sztuce bezpieczny azyl, chroniący go przed społecznymi uwarunkowaniami. Le Roy opowiada o zależnościach między systemem dotacji i artystycznych rezydencji a wolnością twórczą. Mówi o wewnętrznej presji, którą odczuwa wiedząc, jakich „produktów” oczekuje od niego rynek sztuki tanecznej i o grze, którą podejmuje z systemem.

W rozmowie z Joanną Warszą, opublikowaną przez Didaskalia, Le Roy deklaruje:Próbuję zadać sobie pytanie, co się dzieje, jeżeli odtwarzamy system wedle danych schematów? Jakie funkcjonowanie one nam narzucają? Włączam do pracy kontekst, w jakim się poruszamy. W pewnym momencie miałem potrzebę podważania wszystkiego, co oglądałem, krytykowałem wszystko wokół, czułem potrzebę wyrażenia tej krytyki na scenie. Szybko zrozumiałem, że to nie wystarcza. Zrozumiałem, że nie mogę, ot tak, wejść na scenę i wykonywać gesty, które w jakiś sposób przedstawiałyby krytyczne idee. To za mało. Trzeba też było krytykować własne uwikłanie w kontekst, własną wobec tego faktu postawę. Nie można wyabstrahować problemu ze społecznej, środowiskowej i ekonomicznej panoramy. To krytyka „własnego uwikłania w kontekst” jest kluczowym elementem Product of Circumstances.

Między dwoma opresyjnymi porządkami
Na podobnej koncepcji oparty został spektakl Eszter Salamon Magyar Táncok(„Taniec węgierski”, 2005, w Polsce prezentowany podczas festiwalu MALTA w roku 2007). Artystka opowiada w nim o swojej tanecznej edukacji, którą zaczęła – jako dziecko na Węgrzech doby „realnego socjalizmu” – od węgierskich tańców ludowych i baletu klasycznego. Na scenie pojawia się wraz z matką – doświadczoną nauczycielką tych pierwszych – oraz bratem i znajomymi, węgierskimi muzykami folklorystycznymi. Obecność krewnych nadaje spektaklowi szczególny charakter rodzinnego spotkania, pewien nastrój intymności i bezpośredniości – w odróżnieniu od ostentacyjnie „teatralizowanego”, stylizowanego na akademicki wykład wystąpienia Le Roy. Salamon, siedząc za konferencyjnym stołem, opowiada o płciowych stereotypach obecnych w tańcu ludowym, gdzie układy o największej wirtuozerii i ekspresji pozostają zarezerwowane dla mężczyzn, kobieta zaś odgrywa mniejszą rolę, czasem jedynie służąc mężczyźnie za oparcie i mogąc być – jak zauważa artystka – zastąpiona kijem. Wywodzi ona, mówiąc po Foucaultowsku, genealogię takiego stanu rzeczy, traktując taniec tradycyjny swojej kultury jako strukturę długiego trwania, wolno ewoluującą od kolektywnych tańców całej wspólnoty do uwarunkowanego płciowymi stereotypami tańca w parach. Swoje rozważania przeplata brawurowo wykonywanymi fragmentami ludowych tańców – którym towarzyszy grająca na żywo orkiestra – a także archiwalnymi zapisami wideo ukazującymi jej pierwsze taneczne doświadczenia. Różnorodność teatralnej materii – opowieść w formie wykładu, taniec, projekcja wideo – spaja w jedno narracja autorki.

Choć punktem wyjścia Eszter Salamon jest krytyka węgierskiego folkloru tanecznego z pozycji genderowych, to skomplikowana sytuacja polityczna, w której dorastała, sprawia, że w spektaklu tradycyjne tańce zostają potraktowane również subwersywnie. Artystka zaczęła dostrzegać w nich wywrotowy potencjał, wspominając narzuconą węgierskim tancerzom i tancerkom w czasach jej wczesnej młodości dominację rosyjskiego baletu i jego dyscyplinę. Jak opowiada Salamon, dyscyplina ta odcisnęła na jej ciele tak głębokie piętno, że do dziś nie potrafi się pozbyć jej śladów, chociażby ze swojego chodu. W pewnym momencie taniec ludowy zaczęła traktować jako azyl chroniący przed tym rygorem – używając jednego opresyjnego systemu przeciw drugiemu.

Cała ta opowieść, która śmiało nazwana może być krytyczną autobiografią taneczną, podobnie zresztą jak spektakl Le Roy’a, czyni zadość postulatowi wybitnego lewicowego myśliciela, Antonio Gramsciego. W swoich zapiskach więziennych pisał on: Punktem wyjścia pracy krytycznej jest świadomość samego siebie jako wytworu procesu historycznego – procesu, który odciska na nas niezliczone ślady, ale nie dostarcza ich inwentarza. Konieczne jest zatem, abyśmy sami taki inwentarz sporządzali. Zarówno węgierska choreografka, jak i francuski artysta ukazują, w jaki sposób historia i społeczeństwo wpływają na ich życie, twórczość, a nawet na same ich ciała, których kondycja jest przecież efektem określonej formacji. „Produktem okoliczności”.

Witold Mrozek