Więcej mam wspomnień, niż gdybym żył od stuleci…

Charles Baudelaire

Pamięć chora z nadmiaru stała się tematem „Bohaterów XX wieku. Sztuki histerycznej na lalki”, spektaklu w reżyserii Toma Kühnela, pokazanego polskiej publiczności w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Warszawa Centralna 2008 „Stygmaty ciała”. Zderzenie w jednym miejscu i czasie sylwetek takich jak: Franciszek Józef, Królowa Wiktoria, Wilhelm II, Mikołaj II, Lenin, Trocki, Stalin, Róża Luxemburg, Hitler, Goebbels, Mussolini, Churchill, Roosevelt, Franco, Che Guevara, Chruszczow, Mao, Fidel Castro, Arafat, J.F. Kennedy, Jackie, Kohl, Mandela, Gandhi, ale też Hemingway, Majakowski, Brecht, Lennon, Marilyn Monroe, Myszka Miki, Gagarin, Darwin, Einstein, wywołuje uczucie chaosu, wybija z przyjętych porządków narracyjnych, w których – często w bezrefleksyjnym uproszczeniu – umieszczamy postaci-idole.

Ciało funkcjonujące w porządkach symbolicznym i semiotycznym jest przede wszystkim bytem zakotwiczonym w historii, w tym sensie, w jakim poszukuje w przeszłości punktów odniesienia dla swojej sytuacji w świecie, w którym stara się uprawomocnić. Postawie historycznej powinien zatem odpowiadać w równym stopniu pierwiastek symboliczny, związany ze sferą społecznej normatywności, jak pierwiastek semiotyczny, odsyłający do tego, co idiomatyczne[1]. Uwzględnienie tych dwóch, wzajemnie uzupełniających się perspektyw jest warunkiem wytwarzania sensu, nie tylko w sferze publicznej – będącej przestrzenią koniecznych ze społecznego punktu widzenia mediacji – lecz także w sferze indywidualnie przeżywanej rzeczywistości. Produkowaniu sensu towarzyszy praca pamięci. Pamięć jest matrycą cielesności, rozumianej jako sytuująca się w obrębie cielesności przestrzeń doświadczenia, stająca się przestrzenią znaczenia, które to nieustannie – dzięki sile swej autentyczności – odsyła do doświadczenia, z którego pochodzi, w którym się staje. Proces „stawania się” znaczenia, uchwycony w swej dynamice, można określić procesem stygmatyzacji. To, co w znaku (w jego warstwie symbolicznej) zapisane, jest wciąż na nowo objawiającym się doświadczeniem (semiotycznym). „Gdy tylko odejmiemy semiotyczne od symbolicznego, popadamy w paranoiczne utrwalenie prawa ogólnego, wykluczającego jednostkowe emocje. Gdy z kolei odejmiemy symboliczne od semiotycznego, tracimy zdolność uniwersalizacji własnego doświadczenia”.[2]Wyparcie jednego z opisanych porządków na rzecz drugiego prowadzi do wielokrotnie i różnorodnie omawianych w psychoanalizie patologii, które można określić patologiami pamięci. Pamięć chora z nadmiaru – w nadmiarze skrywająca wyparte (semiotyczne tj.: idiomatyczne, popędowe, nieprzedstawialne), o której pisze Paul Ricoeur[3], stała się tematem Bohaterów XX wieku. Sztuki histerycznej na lalki, spektaklu w reżyserii Toma Kühnela, pokazanego polskiej publiczności w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Warszawa Centralna 2008Stygmaty ciała. W dyskursie histerycznym, organizującym język przedstawienia, ukazane zostały taktyki działania wielkich ubiegłego stulecia. Dyskurs ten, pojmowany jako poszukiwanie wiedzy o sobie, wpisane w doświadczenie języka, okazuje się pomocnym kluczem do zrozumienia tych faktów z historii XX wieku, dla których trudno znaleźć wytłumaczenie. Jest tak dlatego, że – jak pisze Jacques Lacan – dyskurs ten dopuszcza „dyskurs innego do tajemnicy swego szyfru”[4], jest także sposobem urzeczywistniania przez podmiot własnej historii w relacji z przeszłością[5], stanowi akt wkroczenia doświadczenia własnej cielesności w obszar symbolizacji. W ten właśnie sposób, w histerycznym potoku słów, otwiera się droga prowadząca do odkrycia prawdy o sobie. Na płaszczyznę psychoanalityczną, w której umieszczeni są Bohaterowie XX wieku, nakłada się także płaszczyzna historiozoficzna, w znaczeniu, w jakim refleksja nad uchwyconym momentem przeszłości prowadzi do „wyraźnej ekspresji rozumienia przez podmioty działania społecznego, siebie samych oraz świata «jako przedstawienia»”.[6] Ideologie, polityka podporządkowania, jednostka wprzęgnięta w dyskurs autorytarnej władzy, władza, która szukając samopotwierdzenia obnaża mechanizmy działania, to tematy dominanty, w których nadmiarze, zwielokrotnieniu i sprzeczności kryje się perfekcyjnie zaaranżowana kompozycja spektaklu. Ubiegłe stulecie, ukazane jako przestrzeń działania usankcjonowanej społecznie przemocy, podlega wielowymiarowemu demontażowi. W efekcie otrzymujemy antynarrację, zbiór faktów i fikcji, dziesiątki postaci, setki wyrwanych z kontekstu cytatów, których wielość wywołuje słuszną bezradność, sytuując nas jednocześnie w centrum teatralnego zdarzenia. Spopularyzowana wiedza na temat historii powszechnej XX wieku – począwszy od epoki wiktoriańskiej – zostaje w spektaklu podważona, gdyż zakwestionowaniu ulega nasze o niej wyobrażenie. W miejscu pęknięcia powstaje możliwość redefinicji, której sprzyja wciąż ponawiane pytanie, o to, co kształtuje subiektywną i intersubiektywną świadomość przeszłości. Odpowiedzi mogą dostarczyć zbiorowe obsesyjne wspomnienia, które kreśląc obraz epoki obnażają kruchość tworzących ją tożsamości. W spektaklu Kühnela przychodzi zmierzyć się z natręctwem wizerunków odsłaniającym szaleńczą pracę upamiętnienia, w której zderzają się ze sobą opisywane przez Ricoeura dyskursy winy i wybaczenia, pamięci i zapomnienia – umotywowane roszczeniem, które teraźniejszość kieruje ku przeszłości, by odnaleźć w niej swoje potwierdzenie. W tym sensie przedmiotem analizy jest w przedstawieniu nie tyle historia ubiegłego wieku, ile nasza o nim pamięć. Zderzenie w jednym miejscu i czasie sylwetek takich jak: Franciszek Józef, Królowa Wiktoria, Wilhelm II, Mikołaj II, Lenin, Trocki, Stalin, Róża Luxemburg, Hitler, Goebbels, Mussolini, Churchill, Roosevelt, Franco, Che Guevara, Chruszczow, Mao, Fidel Castro, Arafat, J.F. Kennedy, Jackie, Kohl, Mandela, Gandhi, ale też Hemingway, Majakowski, Brecht, Lennon, Marilyn Monroe, Myszka Miki, Gagarin, Darwin, Einstein, wywołuje uczucie chaosu, wybija z przyjętych porządków narracyjnych, w których – często w bezrefleksyjnym uproszczeniu – umieszczamy postaci-idole. Widzowie, w roli pozornie bezstronnych świadków, zostają skonfrontowani z funkcjonującymi w publicznej świadomości kliszami historii, z ich teoretycznie obiektywnym (i co z tym związane: obiegowym) charakterem, będącym w istocie uzewnętrznieniem przekonania o wartości historycznej prawdy. Przyjęciu tej prawdy towarzyszy wytworzone na poziomie społecznym uczucie patosu, ułatwiające symboliczną identyfikację z tradycją poprzednich pokoleń, gdy tymczasem obraz minionego jest obrazem kultury, która go produkuje i w którym realizuje własne cele. Realizacja tych dążeń odbywa się za pośrednictwem znaków funkcjonujących w określonych kodach pamięci, uznanych za zgodne z przekazywaną przez pokolenia prawdą o przeszłości. Odkrycie ich konwencjonalności to szansa na krytykę kultury, podważenie dyktatury kodów, które uznajemy za własne. W obszarze tej możliwości usytuować należyBohaterów XX wieku… W przedstawieniu zbudowanym na zasadzie kolejnych odsłon – zdarzeń możliwych i niemożliwych (z historycznego punktu widzenia), dostrzec można polityczną parodię wymierzoną przeciw współczesnej, pozornej wolności. Użycie lalek służy budowaniu szczególnego rodzaju rzeczywistości scenicznej. Jest to gest z porządku nie tylko formalnego, lecz fenomenalnego. Odsyła do tego rodzaju niepokojącej materialności, której obecność podlega nieustannej transformacji, przekraczając porządek symboliczny. Znaki przemocy materializują się w teatralnej materialności postaci – uruchamianych poprzez cielesną obecność animatorek – stanowiących jednocześnie osobne byty wchodzące w interakcję (w procesie wytwarzania znaczenia) z animującymi je aktorkami, a także z będącą uczestnikiem/świadkiem tego zdarzenia publicznością. Podobny mechanizm wytwarzania znaczeń opisuje niemiecka badaczka teatru Erika Fischer-Lichte:Moment ten to niejako objawienie pewnej tajemnicy – skrywanego „danego” jako fenomenalny byt znaczenia, które w akcie postrzegania zostaje „odsłonięte, a mówiąc precyzyjniej: stworzone[7]. Widzowie oddani na pastwę materializującej się przemocy, ale też uświadamiani co do zasad jej funkcjonowania, percypują tak na płaszczyźnie intersubiektywnej, jak na płaszczyźnie mowy odkrywającej się przed mówiącym, czy może raczej mówionym. Odsłania się tu bowiem często nieświadomy współudział w nadprodukcji politycznego wielogłosu, w którym przy bliższym przyjrzeniu dostrzec można to samo, ukonstytuowane na braku signifiant, tym łatwiejsze w aktach kolejnych manipulacji. Jak zatem traktować obowiązek upamiętniania owego wielogłosu, któremu tyle miejsca poświęca się w publicznej dyskusji i czy pamięć, w obliczu tak postawionego problemu, można traktować jako jedno z narzędzi służących poznaniu historycznemu? Należy mieć co do tego pewne wątpliwości. Szczególnie jeśli chodzi o opisywaną przez Ricoeura pamięć zmanipulowaną, czy nakazaną: „Dotykamy tutaj ścisłej zależności między pamięcią deklaratywną, narracyjnością, świadectwem a figuratywną reprezentacją przeszłości historycznej (…), ideologizację pamięci umożliwia repertuar odmian, podsuwanych przez działanie konfiguracji narracyjnej. Strategie zapomnienia zaszczepiają się bezpośrednio na funkcjonowaniu tej konfiguracji: zawsze można opowiadać inaczej – uwypuklając, przemieszczając znaczące akcenty, odmiennie przekomponowując protagonistów, a zarazem zarysy akcji. Dla każdego, kto przeszedł przez wszystkie warstwy konfiguracji i narracyjnej refiguracji od konstytucji tożsamości osobowej po konstytucję tożsamości wspólnot kształtujących strukturę naszych więzi przynależności, główne niebezpieczeństwo tkwi w manipulowaniu autoryzowaną, narzuconą, celebrowaną, upamiętnianą historią – historią oficjalną. Narracja jako środek staje się wówczas pułapką, gdyż wyższe moce przejmują jej kompozycję fabularną i narzucają kanoniczną narrację poprzez zastraszenie bądź uwiedzenie, strach lub pochlebstwo. Działa tutaj chytra forma zapomnienia wynikająca z pozbawienia podmiotów działania społecznego ich pierwotnej zdolności opowiadania o samych sobie”.[8] A jednak to właśnie praca pamięci powinna stać się, zdaniem Ricoeura, główną aktywnością społecznego podmiotu. Na tej płaszczyźnie myśl autora Pamięci, historii, zapomnienia pokrywa się z perspektywą psychoanalityczną obecną w przedstawieniu. Z zastrzeżeniem, które w Minima moralia uczynił Theodor Adorno, nieufny wobec zdobywającej coraz większą popularność psychologii „ja” wywodzącej się z psychoanalizy. Zagrożenia tego świadomi są także twórcy Bohaterów XX wieku. Adorno wskazywał na niebezpieczeństwo wynikające z powierzchownego rozumienia przez jemu współczesnych teorii wypracowanej przez Freuda i rozwijanej przez jego uczniów. Pisał: „nieustraszona krytyka jakiej Ja poddaje samo siebie, przechodzi w żądanie kapitulacji Ja innych”.[9] Mechanizm ten, uchwycony w perspektywie psychospołecznej, pozwala zobaczyć skalę nadużyć, jakiej może dopuścić się skupione na sobie, odseparowane od semiotycznego, indywiduum. Umieszczenie w centrum spektaklu postaci samego Freuda przyglądającego się z „ojcowską” troską ikonom ogniskującym społeczną i polityczną rzeczywistość XX wieku, ale pozostającego wobec nich głęboko bezradnym, wynika z wiedzy autorów spektaklu o niebezpieczeństwach implikowanych przez samozwrotność psychoanalitycznej metody. W ten sposób tak Freud, jak uwolniona spod jego wpływu teoria, stały się obok ideologii XX wieku równoważnymi symbolami, o tyle subwersywnymi, że odsłaniają mechanizmy powstawania egotycznych narracji, u których źródła leży przedmiot utraty. W szerszym, ponadjednostkowym sensie utrata ta może dotyczyć suwerenności, terytorium, pozycji konstytuujących ideę Państwa. Jednym ze sposobów radzenia sobie z zagrażającą tożsamości zbiorowej utratą, jest pojęcie resentymentu jako: obszaru społecznej patologii, świata odwróconego porządku, poddaną ideologii pracę re-interpretującej pamięci, źródło przemocy, wykluczenia[10]. Bohaterowie XX wieku to narzędzia w służbie polityki resentymentu, polityki, która utraciła twarz. Tym bardziej dojmujący staje się ten pokaz wizerunków, kalejdoskop twarzy pozbawionych ludzkiego wymiaru, podobizn animowanych do życia przez zbiorową wyobraźnię. Uświadomienie sobie zewnętrznego mechanizmu produkowania tak zwanej historycznej prawdy, której na gruncie zbiorowym przypisuje się niepodlegającą rewizji wartość, może prowadzić do zakwestionowania wiary w sens historii jako takiej. Nietzsche pisał, że nadmiar historii zabija człowieka, z drugiej jednak strony jej brak zniekształca strukturę poznania. Tak więc „zarówno ahistoryczność, jak historyczność są dla zdrowia jednostki, narodu i kultury jednakowo niezbędne”.[11] W Bohaterach XX wieku… stykają się ze sobą dziesiątki idei, sloganów, obrazów, które na trwałe przeniknęły do kultury masowej, lecz w spektaklu wystają ponad przypisany im kontekst. Przedstawienie to jest wziętym w cudzysłów montażem symboli, którymi syci się potoczna wyobraźnia, w której to pamięć o bohaterach jest niebezpiecznie powierzchowna, sterowana nakazem pamiętania, zgodnym z konkretnymi liniami politycznymi – choćby takimi jak polityczna prawność. Co kryje się za obsesją ujednolicania, którą opanowany jest od dziesięcioleci zachodni świat? Czy obsesją tą nie kieruje strach przed odkryciem żywego doświadczenia traumy związanej z XX-wieczną historią poszczególnych narodów? Przeciwdziałaniem traumie, z którą w oficjalnym dyskursie nie jesteśmy sobie w stanie poradzić, jest budowanie narracji, w których wszyscy jesteśmy jednakowo odpowiedzialni, a jeśli tak, to wszystkim nam zostanie jednakowo odpuszczone, puszczone w niepamięć.Pozytywni i negatywni, polityczni, religijni, popkulturowi bohaterowie XX skupiają naszą uwagę, odwracając myśl od konkretnych okoliczności, determinujących ich działania. Stają się w ten sposób substytutami, odartymi z twarzy wentylami bezpieczeństwa, dzięki którym to, co niepokojące może pozostać w ukryciu. „(…) czy mankamentem tej wyobrażonej jedności nie jest to, że wymazuje ona z oficjalnej pamięci przykłady zbrodni, które mogłyby bronić przyszłość przed błędami przeszłości i, poprzez pozbawienie opinii publicznej korzyści, jakie niesie dissensus nie skazuje konkurencyjnych wspomnień na niezdrowy podziemny żywot”[12].

Justyna Lipko-Konieczna

[1] Julia Kristeva, Życie i śmierć mowy w: Czarne słońce. Depresja i melancholia, Universitas, Kraków 2008, str.77-106

[2] Michał Paweł Markowski, Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, w: Czarne słońce… Op.cit., str. XXIII

[3] Paul Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, Universitas Kraków 2007

[4] Jacques Lacan, Funkcje i pole mówienia i mowy w psychoanalizie, Warszawa 1996, str.80

[5] Ibidem. Str.117

[6] Paul Ricoeur,Op. Cit., str.312

[7] Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, str.226-228

[8] Paul Ricoeur,Op. Cit. str. 591

[9] Theodor W. Adorno, Minima moralia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999, str. 92

[10] F. Nietzsche, Z genealogii moralności: pismo polemiczne, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, str. 47

[11] F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, Wydawnictwo Znak, Kraków 1996, str.89

[12] Paul Ricoeur, Op. Cit. str. 600.

Kultura Enter
2009/02 nr 07