Strona główna/Warszawska scena artystyczna. Prywatna historia transformacji

Warszawska scena artystyczna. Prywatna historia transformacji

Kontynuujemy współpracę z kwartalnikiem „Kresy”, prezentując wybrane teksty z numeru 80, poświęcone sytuacji sztuk wizualnych w Polsce ocenianej z perspektywy ostatniego dwudziestolecia.

System

Kiedy w 2001 roku zakładaliśmy Galerię Raster, była to pierwsza w Warszawie prywatna galeria sztuki skoncentrowana na młodej generacji artystów i realizująca regularny program wystaw. W istocie, przez dziesięć lat od formalnej zmiany systemu politycznego i ekonomicznego w Polsce, mimo ożywionej dyskusji krytycznej na temat możliwych artystycznych konsekwencji tych historycznych przemian i uformowania się nowego, dojrzałego pokolenia artystów, system instytucjonalny sztuki pozostawał praktycznie bez zmian. Jego filarem była sieć publicznych galerii sztuki współczesnej, rozbudowywana na terenie całego kraju przez ostatnie czterdzieści lat realnego socjalizmu oraz kilka dużych instytucji o charakterze centralnym: Muzeum Sztuki w Łodzi czy Narodowa Galeria Sztuki Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. W latach dziewięćdziesiątych dyrektorami większości tych galerii zostali kuratorzy zaangażowani w dyskurs sztuki najnowszej i system ten stał się właściwie samowystarczalny. Biorąc również pod uwagę, że sztuka polska tych lat, w swych najwyższych przejawach, czerpała intensywnie ze strategii krytycznych, eksplorując kwestie cielesności, tożsamości płciowej i relacje władzy (do najchętniej czytanych teoretyków należał Michel Foucault), system dystrybucji sztuki oparty o sieć publicznych galerii wydawał się logiczny, gwarantujący niezawisłość i „czystość” myśli artystycznej.

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych ów sprawnie funkcjonujący układ scalony sztuki polskiej, jak go nazwaliśmy na łamach „Rastra”(1998), oparty o stosunkowo wąską grupę kuratorów i artystów obsługujących swoimi projektami około 20 najciekawszych galerii i instytucji publicznych w kraju, zaczął jednak ujawniać swoją niewydolność. Można wskazać zarówno artystyczne jaki ekonomiczne oraz polityczne przyczyny procesu rozpadu tego systemu. Z artystycznego punktu widzenia, największym problemem okazała się w końcu hermetyczność „układu scalonego”. Dyskurs artystyczno-krytyczny nie wypływał praktycznie poza ramy środowiska i mury galerii, a krytyczne zaangażowanie sztuki miało raczej akademicki niż praktyczny wymiar. Galerie, w oparciu o przestrzenny model white cube, realizowały model swoistego „laboratorium”, do którego niewiele w istocie docierało z zewnątrz, a jeszcze mniej na zewnątrz się wydostawało. Symbolicznie można potraktować fakt, że w warszawskiej Galerii Foksal — najważniejszym ośrodku myśli awangardowej – dopiero w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, po trzydziestu latach istnienia, za sprawą nowego pokolenia kuratorów i artystów, po raz pierwszy zdemontowano sztuczne ściany, odsłaniając w sali wystawowej okna.

Postępująca komercjalizacja i kapitalizacja życia społecznego oraz przestrzeni publicznej prowokowała nowe postawy artystyczne. Debiutujący w końcu lat dziewięćdziesiątych artyści bezbłędnie diagnozowali sztuczność przestrzeni galeryjnej i dokonującą się w oparciu o nią instytucjonalizację sztuki. W 1998 roku Rafał Bujnowski, wówczas jeszcze student grafiki, uruchomił w Krakowie galerię „otwartą 24 godziny na dobę”, której przestrzenią wystawową był zbudowany samodzielnie i ustawiony w centrum miasta billboard. Z początkiem 2000 roku Paulina Ołowska i Julita Wójcik zrealizowały Marzenie Prowincjonalnej Dziewczyny – cykl wystaw młodych artystów z Polski i Europy w wynajętym prywatnym mieszkaniu w Sopocie. Jednocześnie mnożyły się realizacje, których sensem była ostateczna konfrontacja abstrakcyjnej przestrzeni galerii z brutalną rzeczywistością młodego polskiego kapitalizmu. Przedmiotem artystycznej analizy stały się bieżąca kultura wizualna i slogany nowej rzeczywistości, a artyści zaczęli się zastanawiać nad własnym statusem i miejscem w zmieniającym się układzie społecznym. To wówczas Joanna Rajkowska wyprodukowała serię napojów i kosmetyków zawierających wydzieliny własnego ciała składając symboliczną ofiarę z samej siebie – artystki na ołtarzu konsumpcyjnego społeczeństwa.

Inspiracją dla tego typu projektów była też sytuacja ekonomiczna artystów. „Układ scalony” nie mógł zagwarantować artystom – nawet tym najlepszym – utrzymania, a z roku na rok nawet z pieniędzmi na produkcję wystaw było coraz gorzej. Przy braku rozwiniętego systemu stypendialnego, braku doświadczenia artystów w ubieganiu się o międzynarodowe granty oraz braku zakupów ze strony instytucji publicznych (brak środków budżetowych), młodzi artyści musieli dzielić czas pomiędzy sztukę a pracę zarobkową. Czasem rodziły się z tego znakomite realizacje, jak projekt Oskara Dawickiego, który przez dwa lata pracy w agencji reklamowej, w tajemnicy umieszczał miniaturowe fotografie własnej twarzy na wszystkich projektowanych przez agencję i drukowanych w dziesiątkach tysięcy kopii ulotkach, plakatach i folderach. Generalnie jednak takie a nie inne położenie ekonomiczne artystów, przy braku rynku sztuki współczesnej, wpływało przede wszystkim na wzrost poziomu frustracji i cierpkiej ironii wśród artystów.

Zaistniały w końcu również istotne okoliczności polityczne, które spowodowały erozję dotychczasowego systemu instytucjonalnego sztuki. Po części sprowokowane one zostały przez samych artystów stęsknionych za antyakademicką konfrontacją sztuki z „prawdziwym życiem”. Kiedy w lutym 2000 roku w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta Julita Wójcik treścią swojej wystawy uczyniła obieranie ziemniaków, publiczność i media były zaszokowane. Kilka miesięcy wcześniej w tej samej galerii, Naziści Piotra Uklańskiego zostali zaatakowani szablą przez znanego polskiego aktora, który nie mógł się pogodzić z włączeniem do tej pracy jego filmowego fotosu w faszystowskim mundurze, Jego atak to być może najszerzej komentowane zdarzenie w galerii sztuki w Polsce od czasów gdy w 1922 roku, także w Zachęcie, malarz i krytyk sztuki Eligiusz Niewiadomski zastrzelił pierwszego prezydenta odrodzonej po 120 latach Rzeczypospolitej. Po ataku na Nazistów stało się jasne, że za przemianami ekonomiczno-społecznymi nie nadążają zmiany standardów życia publicznego. Aktora w jego niszczycielskim porywie osłaniała ekipa głównego wydania wiadomości publicznej telewizji. Sztuka współczesna, w najbardziej zaskakujący dla artystów sposób, stała się nagle przedmiotem szerokich medialnych dyskusji. I chociaż już wcześniej – w połowie lat dziewięćdziesiątych – przetoczyły się dyskusje dotyczące „etyki i moralności” sztuki, wywołane głośnymi pracami Katarzyny Kozyry (Piramida zwierząt, 1993) i Zbigniewa Libery (Lego. Obóz Koncentracyjny, 1996), tym razem skutki okazały się znacznie dalej idące. Prawicowe i skrajnie prawicowe ugrupowania polityczne upatrzyły w „skandalicznych” przejawach sztuki współczesnej wygodne narzędzie walki ideologicznej i mechanizmu autopromocji. Kulminacją kolejnych „skandali” był proces Doroty Nieznalskiej, którą sąd pierwszej instancji uznał winnym obrazy uczuć religijnych, jakiej rzekomo dopuściła się w swojej instalacji Pasja. Lokalni politycy zaczęli odtąd uważnie śledzić programy publicznych galerii w swoich miastach, a ich dyrektorzy – statutowo i finansowo zależni od władz lokalnych – pod taki presją posuwali się nawet do autocenzury własnego programu wystawowego. Seria dymisji sięgnęła samej góry: po szokującej, niestroniącej od antysemickich haseł nagonce wywołanej prezentacja „papieskiej” pracy Maurizio Cattelana La Nona Ora z kierowania warszawską Zachętą zrezygnowała ostatecznie Anda Rottenberg. Było już oczywiste, że konieczne jest tworzenie całkowicie niezależnych od aparatu państwowego mechanizmów promocji sztuki współczesnej. Rottenberg skupiła się wówczas na pracy we własnej fundacji lobbującej intensywnie na rzecz powstania w Warszawie Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Dla nas samych decyzja o założeniu prywatnej galerii była świadomym ruchem – próbą stworzenia oczywistych, ale nowych w Polsce standardów pracy z młodymi artystami, wolnych od politycznych czy urzędniczych uwarunkowań. Nasze wątpliwości co do ekonomicznych perspektyw przedsięwzięcia były skutecznie zagłuszane przez przekonanie co do konieczności budowania nowej platformy promocji dla nowej – również mentalnie – generacji artystów. Nasz projekt miał istotny wymiar socjalny i życiowy: chcieliśmy pomóc artystom przetrwać w niesprzyjających okolicznościach, a sami oczekiwaliśmy od nich refleksji i wizji dotyczącej budowania odrębnej pozycji w zastanym układzie społecznym (i zarazem w „dorosłym życiu”). Był to moment, w którym wiele osób z naszego pokolenia myślało podobnie, a komiksowa książka Wilhelma Sasnala Życie codzienne w Polsce 1999-2001, którą wydaliśmy do pierwszej wystawy w galerii, była rodzajem doświadczenia wspólnotowego. W specyficznym kontekście społeczno-ekonomicznym, w którym nie można było specjalnie liczyć ani na wsparcie z programów rządowych, ani też na lokalny rynek sztuki, który istniał w zalążkowej postaci, kluczowym dla promocji artystów i rozwoju galerii okazał się międzynarodowy rynek sztuki i zagraniczne granty. Hybrydalny kształt takich instytucji jak Fundacja Galerii Foksal (założona pierwotnie do wspierania działalności legendarnej Galerii Foksal), a w pewnym stopniu również Raster, które nigdy nie były typowymi prywatnymi galeriami, ale łączyły w swojej działalności szereg funkcji: promocyjnych, produkcyjnych, wydawniczych, impresaryjnych, traktując rynek jako narzędzie, a nie cel sam w sobie, wynikał z takich właśnie uwarunkowań. Co ciekawe, szereg galerii czy niezależnych instytucji powstających w innych krajach naszego regionu o podobnych doświadczeniach historyczno-społecznych, jak choćby Czechy i Słowacja, również opierało się na mariażu sił kuratorów, krytyków sztuki czy nawet samych artystów i próbie wykorzystania mechanizmów rynku sztuki, pozyskania środków ze źródeł prywatnych lub zagranicznych. I to właśnie małe, niezależne galerie zaczęły odgrywać kluczową rolę dla rekonstrukcji i żywotności sceny artystycznej.

Po 1989 roku wielu doświadczonych kuratorów działających w Polsce domagało się na forum międzynarodowym rewizji powojennej historii sztuki i dopisania doń nazwisk z krajów Europy Środkowo-Wschodniej, które – poza wyjątkami jak na przykład Roman Opałka – ze względu na odcięcie przez żelazną kurtynę nigdy dotąd nie zaistniały szerzej na międzynarodowej scenie. Nadzieją na szybkie dokonanie owej rewizji miały być wielkie muzealne wystawy, takie jak Europa Europa w Bonn (1994) czy After the Wall (Sztokholm, Berlin, 1999-2000), ukazujące potencjał artystyczny „naszej” części Europy. Okazało się jednak, że dopiero pojawienie się odpowiednich form instytucjonalnych – galerii, które oddolną pracą, a nie zabiegami odgórnymi zaczęły wprowadzać polskich artystów na międzynarodową scenę – wpierw poprzez targi sztuki – przyniosło spodziewane efekty i to zarówno w stosunku do artystów młodego pokolenia, jak i klasyków, takich jak Edward Krasiński. Fundacja Galerii Foksal była pierwszą, która wypracowała – z wielkim sukcesem – ten nowy model działania.

Aktywność naszych galerii na scenie międzynarodowej odmieniła również wyraźnie układ sił w Polsce. Paradoksalnie, współpraca z galerią stała się dla wielu artystów bardziej atrakcyjna niż realizowanie projektów w dużych instytucjach publicznych. Te ostatnie zaś zaczęły upatrywać w nas swego rodzaju konkurencji, choć tego typu oczekiwaniom nie chcieliśmy ani nie byliśmy przecież w stanie sprostać. Rozładowanie sytuacji przyszło z najbardziej zaskakującej strony. Jeden z kolejnych ministrów kultury rządu nominalnie „postkomunistycznego” stworzył od podstaw, wzorowany na modelu francuskim, program budowy regionalnych kolekcji sztuki współczesnej. To, co przez ostatnie piętnaście lat wydawało się niemożliwe, za sprawą jednej politycznej decyzji stało się faktem. Wreszcie na większą skalę ruszyły zakupy do kolekcji publicznych, a wraz z nimi projekty budowy regionalnych muzeów i centrów sztuki współczesnej. Spektakularnym zwieńczeniem nowego programu politycznego dla sztuki współczesnej było podpisanie przez ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego i prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego umowy o stworzeniu Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie – gest podwójnie zaskakujący, jeżeli weźmiemy pod uwagę, orientację światopoglądową obu polityków. Fantastyczne wizje zaczęły się materializować: w 2008 roku oddano do użytku Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu – największą obecnie w Polsce przestrzeń wystawową dedykowaną wyłącznie sztuce najnowszej. Proces apelacyjny w sprawie Doroty Nieznalskiej – niemal zapomniana już sprawa – zakończył się niedawno uniewinnieniem artystki. Polityczna atmosfera wokół sztuki współczesnej jest z gruntu odmienna niż jeszcze przed trzema laty. Prasa, również specjalistyczna, donosi z dumą o sukcesach polskich artystów za granicą, w Warszawie otwierają się kolejne prywatne galerie; na naszych oczach tworzy się nowy system, w którym sztuka współczesna ma odgrywać prestiżową, propagandową i rynkową rolę. A z tym systemem, bliskim już „europejskim standardom”, będzie prawdopodobnie o wiele trudniej się rozprawić.

Miasto

Budowaniu ideowego profilu galerii czy instytucji sztuki towarzyszy też refleksja nad jej fizyczną obecnością w mieście. Przestrzeń miejska stała się również i w Warszawie jednym z ważnych forum kształtowania tożsamości tutejszej sceny artystycznej. Miasto samo w sobie jest dziwnym, a przez to atrakcyjnym, kolażem resztek dziewiętnastowiecznej zabudowy, modernistycznego i socmodernistycznego urbanizmu oraz komercyjnej architektury młodego kapitalizmu. W ciągu ostatnich 10-15 lat wygląd miasta nieustannie się zmienia wizualizując ekonomiczne i polityczne zmiany zachodzące w społeczeństwie. W pewnym momencie artyści przestali się im biernie przyglądać i zaczęli szukać sposobów twórczego uczestnictwa w tych procesach. Po części wynikało to i wynika z krytycznego stosunku do tego, w jaki sposób miasto zmienia swój wizerunek, a po części z ostatecznego rozczarowania tradycyjnym modelem wystawienniczym i atrakcyjności działań na „żywej” tkance miasta. Charakterystyczne, że najważniejsze i najciekawsze pod względem artystycznym projekty realizowane w przestrzeni miejskiej były produkowane głównie przez młode i niezależne instytucje. Fundacja Galerii Foksal (FGF) zrealizowała między innymi słynną akcję Bródno 2000 Pawła Althamera, socmodernistyczną Mozaikę Piotra Uklańskiego, efemeryczny salon artystyczny Nova Popularna Lucy McKenzie i Pauliny Ołowskiej oraz inny projekt tej ostatniej – renowację Siatkarki, jednego z neonów z lat sześćdziesiątych w centrum miasta. Siedziba Fundacji mieści się w kilkupiętrowym, modernistycznym pawilonie, poprzez którego przeszklone ściany otwiera się efektowny widok na Pałac Kultury i Nauki – największy budynek w mieście, socrealistyczny tort ufundowany w latach pięćdziesiątych przez Józefa Stalina. Tak specyficzne ulokowanie przestrzeni wystawienniczej jest oczywiście chętnie wykorzystywane przez artystów realizujących projekty w FGF. Ten widok jest niemal symboliczny, dobitnie podkreśla owo zasadnicze napięcie pomiędzy rozwijanymi „tu i teraz” strategiami artystycznymi, a tak silnie namacalnym kontekstem historycznym, społecznym i politycznym. Fundacja (zrodzona, przypomnijmy, z założonej w 1996 roku Galerii Foskal) jest w prostej linii spadkobiercą i kontynuatorem tradycji awangardowej i w tym sensie jej zaangażowanie w projekty z pogranicza sztuki, architektury i partyzantki miejskiej (jak na przykład zawieszony na drzewie domek mieszkalny autorstwa Pawła Althamera) można traktować nie tylko w kategoriach współczesnego aktywizmu, ale również jako element filozoficznej refleksji nad tradycją oraz żywotnością strategii i utopii modernizmu.

W nieco innym kontekście można rozważać bodaj najbardziej widoczną artystyczną ingerencję w miasto – Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej. Zainspirowany skojarzeniem nazwy warszawskiej ulicy i podróżą do Izraela pomysł zasadzenia w samym centrum miasta potocznej sztucznej palmy sprowokował ciągnącą się przez kilka lat batalię pomiędzy artystką, wspierającą ją fundacją Andy Rottenberg, a służbami miejskimi różnych szczebli. Palma, szczęśliwie zasadzona w grudniu 2002 roku, wrosła na dobre w krajobraz miasta. Jej reakcyjna siła jest nie do przecenienia. Warszawa jest miastem pomników – tych wznoszonych przez pierwszych czterdzieści powojennych lat, przypominających zagładę miasta i jego mieszkańców, oraz tych niezliczonych nowych monumentów, które w ciągu ostatnich piętnastu lat wyrastają jak grzyby po deszczu, by utrwalić „właściwą” wersję historii. Marszałek Józef Piłsudski, współtwórca przedwojennego państwa polskiego ma już nawet w Warszawie dwa wielkie pomniki. Miasto kurczowo trzyma się historii – palma Joanny Rajkowskiej jest zaś ożywczą próbą uchwycenia jego dwoistej tożsamości, o której stanowi zarówno odbudowa historycznych budowli, jak i kolejne wyrastające wieżowce stymulujące wiarę w rozwój Warszawy jako wielkiego regionalnego centrum biznesu. Palma jest w tym układzie optymistycznym antypomnikiem, w jej otoczeniu nawet ustawiona tam parę lat temu – chyba tylko dla żartu – spiżowa figura marszałka Charlesa de Gaulle’a, wygląda naprawdę śmiesznie.

Przestrzeń miejska Warszawy ulega na nowo nie tylko polityczno-ideowej parcelacji, której przejawem są nowe pomniki i nowe nazwy ulic, placów a nawet skwerów, ale w jeszcze większym stopniu podlega procesowi skrajnej komercjalizacji. Wielkoformatowe banery reklamowe przesłaniają architekturę centrum miasta wprowadzając weń nową, wirtualną narrację. Wobec agresywnych strategii nowej ekonomii, najciekawszym bodaj w ostatnich latach był projekt Galerii Zewnętrznej AMS (1998-2002). AMS, jedna z największych na rynku firm reklamy zewnętrznej przeznaczyła 400 billboardów w największych miastach Polski na realizację ambitnych projektów artystycznych. Co kilka tygodni pojawiał się na nich nowy plakat. Ich autorami byli czołowi artyści młodego i średniego pokolenia, między innymi Katarzyna Kozyra, Paulina Ołowska czy Rafał Bujnowski. Na ogól subwersywne w treści, plakaty te wprowadzały element nieoczywistości w upstrzony reklamami wielkomiejski pejzaż, wywoływały prasowe dyskusje, a zarazem zaświadczały swoim istnieniem o możliwości prowadzenia kulturowej autorefleksji w obrębie twardego systemu ekonomicznego. Paradoksalnie, projekt załamał się wraz ze sprzedażą firmy AMS Agorze, jednej z największych spółek medialnych w Europie Środkowo-Wschodniej, wydawcy „opiniotwórczej” i „etosowej” „Gazety Wyborczej”.

Z jeszcze innych uwarunkowań wynikały nasze – to jest Rastra – działania związane z przestrzenią miejską. Przenosząc siedzibę galerii do obszernego, starego mieszkania na trzecim piętrze dziewiętnastowiecznej mieszczańskiej kamienicy chcieliśmy stworzyć rodzaj publicznego living roomu. Galeria miała być miejscem służącym nie tylko prezentacji sztuki, muzyki czy literatury, ale także socjalizacji. Służyły temu między innymi organizowane w każdą sobotę wieczory Kawa i ciasto, które budowały wokół galerii żywą tkankę społeczną. Interesowało nas, na ile możliwe jest, w oparciu o tradycyjną, mieszczańską przestrzeń (choć dla powojennej Warszawy już nietypową), stworzenie galerii jako miejsca kreującego nowy rodzaj kultury miejskiej, opartej o niezależne, półprywatne w charakterze enklawy. Tego rodzaju eksperymenty były i są jeszcze wciąż możliwe, bowiem warszawska scena artystyczna nie jest jeszcze aż tak duża, ani tak bardzo sprofesjonalizowana, by zatracić podstawową zdolność komunikacji z przedstawicielami innych dyscyplin twórczych i tak zwaną zwykłą publicznością. Innymi słowy, widzami galerii są nie tylko ludzie ze sztuką zawodowo związani, lecz również szeroko pojęta młoda inteligencja.

Interesowało nas również, na ile sama tkanka miejska ma wciąż siłę kulturotwórczą. Nie tylko więc – jeszcze jako czasopismo „Raster” – śledziliśmy spontaniczną twórczość uliczną, jak na przykład specyficzny ruch vlepek, ręcznie robionych absurdalnych naklejek dystrybuowanych w autobusach miejskich, ale też przenosiliśmy nasze – mniej lub bardziej formalne – projekty artystyczne w odmienne otoczenie: na zaadaptowane przez kluby muzyczne dawne forty wojskowe czy do zapomnianej nieco, postawangardowej Galerii Działań ulokowanej samotnie na parterze bloku w sercu Ursynowa – największego osiedla-blokowiska Warszawy. Eksperymentem na szerszą skalę był zorganizowany w 2006 roku projekt Willa Warszawa, który był próbą wykreowania jednotygodniowej, międzynarodowej społeczności artystycznej. W wynajętym domu z ogrodem po zmarłym kilka lat temu ekscentrycznym prawniku i artyście, dziesięć zaproszonych przez nas galerii z Europy i USA urządziło wystawę połączoną z koncertami, projekcjami filmowymi, wywiadami, performance i spektaklami tańca współczesnego. Miejsce – ta, a nie inna, cokolwiek tajemnicza posesja – było istotną częścią całego przedsięwzięcia, podobnie jak jego efemeryczny charakter. Strategia symulowania i ujawniania potencjału tkwiącego w miejscach, ale też w ludziach i instytucjach, wciąż jeszcze zdaje się mięć głęboki sens w mieście, które na dobrą sprawę dopiero budzi się z długiego letargu.

Szczęśliwie tutejsza scena artystyczna osiągnęła już pewien poziom świadomości, który przy całej dozie nieufności Polaków dla wspólnych inicjatyw społecznych – generuje odruchy aktywizmu przeciwko najbardziej radykalnym aktom dewastacji kulturowego krajobrazu miasta. Artyści angażują się więc w obronę klubów zamykanych z przyczyn politycznych lub obyczajowych, ale też przeciwko burzeniu cennych pod względem architektonicznym, choć jeszcze nie wpisanych do rejestru zabytków obiektów. Takim przykładem była zwieńczona wystawą kampania przeciwko zburzeniu ,Supersamu” – pierwszego supermarketu w Warszawie zbudowanego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku z zastosowaniem nowoczesnej i efektownej pod względem architektonicznym konstrukcji. I choć te działania nie są póki co skuteczne, nie są w stanie odwrócić mechanizmów politycznych i ekonomicznych, to z pewnością budują niematerialny kapitał na przyszłość współtworzą kulturową tożsamość i samoświadomość środowiska artystycznego.

Rozmaite warszawskie doświadczenia konfrontacji materii artystycznej z tkanką miejską lub – innymi słowy – sztuki z polityką przestrzeni publicznej, zapewne znajdą dopiero swoją kulminację. Oto bowiem projektowane przez Christiana Kereza Muzeum Sztuki Nowoczesnej ma stanąć w samym centrum miasta, dokładnie pomiędzy głównymi domami towarowymi, a Pałacem Kultury i Nauki, najbardziej wyrazistym symbolem trudnej historii miasta, który wpisany został niedawno oficjalnie na listę chronionych prawem zabytków. Misja tej nowej, długo oczekiwanej instytucji, wykracza więc siłą rzeczy poza wąsko pojmowane interesy sztuki. Raz jeszcze, choć teraz zapewne w bardziej komfortowych warunkach, sztuka będzie musiała mierzyć się ze swym trudnym położeniem. To nieustające napięcie rokuje jednak jak najlepiej na przyszłość.

Łukasz Gorczyca

Powyższy tekst jest nieznacznie poprawioną wersją artykułu opublikowanego w książce Mise en Scene. Innenansichten aus dem Kunstbetrieb, Kunstverein Hannover, 2007.

Kultura Enter
2010/07 nr 24