Aktywność Borowskiego polegała na „permanentnym kwestionowaniu dotychczasowych osiągnięć”. Czy można było pójść dalej? Chyba tylko wycofując się z życia artystycznego, nie podejmując gry z art worldem, nie obmyślając strategii, odmawiając udziału, wybierając milczenie, co też artysta zrobił.

Włodzimierz Borowski należy do tych artystów, których droga twórcza odzwierciedla  większość przemian, jakim podlegała awangardowa sztuka polska od połowy lat 50. po schyłek lat 70. XX w. Nie znaczy to jednak, że kiedykolwiek podporządkowywał się aktualnym nurtom; przeciwnie: to on odkrywał nowe miejsca na mapie sztuki. Historia potwierdzała jego intuicje.

Od urodzenia (1930) na różne sposoby związany był z Lubelszczyzną (zmarł w 2008 roku w Warszawie). W latach 1956-59 studiował historię sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, gdzie w okresie stalinowskiej propagandy udało się ocalić zręby światopoglądowej wolności. Tutaj słuchał między innymi wykładów Jacka Woźniakowskiego, który, jako jeden z pierwszych w Polsce, wprowadził do programu nauczania uniwersyteckiego wiedzę o aktualnej sztuce światowej. Pod wpływem tychże wykładów Borowski wraz z kolegami ze studiów podjął działania samokształcące, a także animujące oddalone od centrów, pozbawione wielkich artystycznych tradycji, lubelskie środowisko kulturalne, wydobywając je, jak pisał Piotr Majewski, z kompleksu prowincji.
W efekcie powstała Grupa „Zamek” – pierwsza lubelska grupa artystyczna, skupiająca między innymi bezkompromisową młodzież tyleż swobodnie, twórczo eksperymentującą, co od razu bardzo świadomą celów i rangi swoich poszukiwań (szczegółowo pisze o niej w niniejszym numerze Piotr Majewski). Członkowie grupy przyczynili się do rozpowszechnienia w Polsce malarstwa abstrakcyjnego typu informel, przede wszystkim jednak zaproponowali oryginalną koncepcję „sztuki strukturalnej”, pokrewnej zachodnioeuropejskiej formule „malarstwa materii”. Jej istotą było akcentowanie autonomii dzieła sztuki, przede wszystkim zaś przedmiotowości obrazu, jego faktury, a tym samym struktury fizycznej. Grupa zdobyła rozgłos wśród innych polskich artystów o orientacji modernistycznej, a po wystawie prac w Paryżu także w kręgu międzynarodowego ruchu „Phases”.

Włodzimierz Borowski był bez wątpienia najwybitniejszym artystą w grupie,  najodważniejszym, najbardziej zdeterminowanym w coraz to nowych, radykalnych poszukiwaniach i najbardziej odkrywczym. Obok niego do ścisłego grona lubelskich nowatorów należeli: niezasłużenie mało dzisiaj znany Tytus Dzieduszycki (1934-73) oraz Jan Ziemski (1920-88). Prócz praktyków, malarzy, grupę współtworzyli młodzi krytycy, którzy wkrótce potem organizowali życie artystyczne w innych ośrodkach (Kraków, Warszawa, Wrocław): Wiesław Borowski, Urszula Czartoryska, Jerzy Ludwiński, Hanna Ptaszkowska. Ich zasługą (głównie Ludwińskiego) było również utworzenie jeszcze w okresie lubelskim pisma „Struktury”, które – jako dodatek plastyczny do miejscowego literackiego miesięcznika „Kamena” – ukazywało się w latach 1959-61. Sam Borowski po ukończeniu studiów
i wyjeździe z Lublina współpracował głównie z warszawskimi i wrocławskimi galeriami promującymi sztukę progresywną, eksperymentalną, konceptualną, jak Foksal i Repassage (Warszawa) oraz Pod Moną Lizą (Wrocław). Od lat 70. utrzymywał również stałe kontakty z lubelską Galerią Labirynt i Labirynt 2, w których kierujący nimi Andrzej Mroczek realizował swój autorski program współpracy z artystami związanymi z neoawangardą. Realizacja tego programu odbywała się niejako na marginesie lokalnego życia artystycznego, które toczyło się w niespiesznym tempie, i nie miała bezpośredniego wpływu na jego ożywienie. Znaczący dorobek galerii widoczny jest lepiej z dystansu topograficznego i czasowego, z perspektywy ogólnopolskiej, a nawet międzynarodowej, i historycznej. Andrzejowi Mroczkowi udało się bowiem skupić wokół Galerii Labirynt, a następnie wokół Biura Wystaw Artystycznych (kierował nim od początku lat 80. do swojej śmierci w 2009 roku), szerokie grono twórców, którzy współdecydowali o charakterze polskiego konceptualizmu, poezji konkretnej, performansu, video-artu.

Zanim Borowski stał się ważnym uczestnikiem debaty o sztuce konceptualnej,
a poniekąd nawet – obok Jerzego Ludwińskiego – mentorem neoawangardy, w Grupie „Zamek”, uprawiał malarstwo (Oko proroka, 1957; Zdjęcie z krzyża, 1958). Jednak już pod koniec lat 50. odrzucił je, aby tworzyć obrazy-obiekty, wkrótce potem zajął się happeningiem i zbliżył do konceptualizmu. Jego pierwsze prace malarskie uchodzą za jedno
z najciekawszych osiągnięć polskiego „malarstwa materii” („malarstwa strukturalnego”). Zaczynał od ciemnych („czarnych”), prawie monochromatycznych płócien wykonywanych barwnymi lakierami, o których Jerzy Ludwiński pisał, że są to „taszystowskie kompozycje kolorowych ścieków lakieru”. Nawiązywał w nich do eksperymentów Karola Hillera (1891-1939), przedwojennego konstruktywisty z łódzkiego kręgu Władysława Strzemińskiego, którego bardzo cenił. W przeciwieństwie do Hillera, nie eksperymentował jednak z samym kolorem, tylko z fakturą, materią obrazu. Doświadczenia w zakresie struktury dzieła sztuki prowadził sugestywnie: nakładał grubo pigment i wyraziście żłobił w nim uproszczone, hieroglificzne znaki (Tryptyk, 1957), które jednak niekiedy zachowywały aluzyjny charakter. W swoich pracach eksponował głównie płaszczyznę płótna, z rzadka przecinaną strugą ściekającej farby, widocznym śladem pędzla, opalizującą plamą koloru. Wprowadzał symetryczne podziały przestrzeni zdecydowanymi, nieomal rygorystycznymi maźnięciami pędzla – czytelnymi liniami. Czynił to w sposób indywidualny, z dużą swobodą, unikając zarazem geometrycznej precyzji. Jego zabiegi wynikały po części z przeświadczenia, że nawet obraz abstrakcyjny zachowuje dozę pozamalarskiego sensu, który pragnął za wszelką cenę malarsko unieważnić.

W 1958 roku Borowski – wraz z Tytusem Dzieduszyckim i Janem Ziemskim – wziął udział w wystawie w warszawskiej Galerii Krzywe Koło. Pokazał tam prace, których struktura przypominała – i eksponowała – powierzchnię reliefową, ale zarazem wskazywała literackie konteksty, podkreślone tytułami (Uczta Nabuchodonozora, 1957). Coraz częściej jednak tworzył po prostu „kompozycje”, unikając sugestii. Krytycy porównywali owe „struktury” z dziełami Antonio Tapiésa, wystawionymi niemal równocześnie na Biennale w Wenecji, ale kompozycje polskich artystów, szczególnie Borowskiego, robiły wrażenie bardziej kunsztownych.

Wkrótce potem, jak wspominałam, artysta przestał zajmować się malarstwem. Coraz bardziej interesowały go poszukiwania z pogranicza rzeźby (Artony, 1959), environment (Manilus, Elbląg 1965; I Pokaz synkretyczny, Lublin 1966), happeningu (VII Pokaz synkretyczny – Zdjęcie kapelusza, Osieki 1967), sztuki konceptualnej (IV Pokaz synkretyczny – Ofiarowanie pieca, Puławy 1966; Dialog, Wrocław 1970; Est-etyka, Lublin 1976). Tego rodzaju aktywność sprawiła, że jego dorobek – pod pewnymi względami, jak pisałam, kształtujący się w obliczu pojawiających się nowych zjawisk artystycznych – jest samodzielny i odrębny. Borowski zdecydowanie wkroczył na tę drogę w momencie rezygnacji z malarstwa, dążąc konsekwentnie do unicestwienia obrazu. Pierwszym tego rodzaju aktem było pojawienie się obiektów, które nazwał artonami. Przypominały one, jak pisał Jerzy Ludwiński, rafy koralowe albo fantastyczne pojazdy kosmitów, ale strukturalnie miały „[…] charakter asamblaży, nagromadzenia masy szkiełek, gumowych przezroczystych rurek i innych elementów, użytych jako swoisty budulec do spektaklu, który zaczynał się wówczas, gdy autor włączał wtyczkę do kontaktu. Wtedy zapalały się ukryte żaróweczki i artony ożywały. Szkła i gumowe węże przenosiły światło na zewnątrz, różne partie obrazów rytmicznie zapalały się i gasły”. Artony „uśpione” wydawały się banalne, a nawet tandetne, śmieciowe. Niektóre z tych skomplikowanych samodzielnych organizmów były jednocześnie mechanizmami – przekształcało je światło oraz jego rytm. Chociaż tego rodzaju realizacje Borowskiego uchodzą za hołd złożony Marcelowi Duchampowi, to ich fizyczny status ready made był mało istotny. Ważniejszy był ostateczny efekt – ruch i bliskie charakterowi sztuki kinetycznej jego złudzenie, wywołane zmiennością światła.

Działania te można uznać za ważny etap na drodze prób wyjścia poza samo dzieło – początek uaktywniania przestrzeni w duchu environment. W tym kontekście należy również osadzić dalszą działalność artysty, między innymi rodzaj asamblażu MANIfest LUStrzany (Manilus) – zrealizowanego podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. „Było to lustro, – pisał Ludwiński – w którym artysta domalował i dokleił różne elementy dekoracyjne, ale każdy mógł się w tym kolażu przejrzeć”. Publiczność niejako została zwielokrotniona; ponadto – artysta zwrócił uwagę widzów na nich samych: to oni byli teraz obiektami jego działania, podczas gdy on zniknął z miejsca akcji. Borowski zanegował tradycyjne nawyki postrzegania sztuki, odwrócił role: w miejscu dzieła postawił widza, czyniąc z niego zarówno przedmiot, element sztuki, jak i współautora dzieła.

Kolejne przedsięwzięcia artysty były kontynuacją podobnej poetyki, często łączyły  elementy environment, happeningu, konceptualizmu. Znaczące pod tym względem były wystąpienia zwane Pokazami synkretycznymi, które uczyniły z artysty pioniera polskiego performansu. Dla przykładu – wymieniony już I Pokaz synkretyczny zawierał elementy tradycyjnej wystawy dzieł sztuki, a zarazem aranżacji przestrzeni zastanej (galerii) oraz gry z widzem podjętej w jego obecności. Artysta wyeksponował w galerii zarówno swoje wczesne obrazy, jak i artony oraz lustra, a symetrycznie uporządkowaną całość wzbogacił pojemnikami z substancją chemiczną, która „uwolniona” podczas wernisażu „rozrosła się” w kolorowe „rośliny”. Tę materię przestrzeni potęgowały lustrzane odbicia. Widz/uczestnik Pokazu i tutaj, jak w Manilusie, był jedną z jego części, niezbywalnym elementem przedsięwzięcia, bardziej przypominającego akcję artystyczną, niż ekspozycję gotowych prac o niezmiennym statusie przedmiotowym. Analogiczne rozwiązania Borowski zastosował w warszawskiej edycji tegoż wystąpienia (także 1966), którą z uwagi na rozbudowaną formułę można uznać za reprezentatywną dla tego etapu jego aktywności (ostatni Pokaz, IX, odbył się w 1971 roku w Gnieźnie).

Spektakularna akcja – IV Pokaz synkretyczny – miała również miejsce podczas Sympozjum Artystów i Naukowców (1966), które odbyło się w Puławach pod patronatem tamtejszych Zakładów Azotowych i znamiennym hasłem Sztuka w zmieniającym się świecie. Borowski zaprezentował happening Ofiarowanie pieca – najbardziej bodaj absurdalne przedsięwzięcie własnego autorstwa. Skrupulatnie przygotowana (liczne konferencje z dyrekcją zakładów, narady z inżynierami odpowiedzialnymi za przebieg i bezpieczeństwo produkcji nawozów azotowych, opracowanie scenariusza, oświetlenia, nagłośnienia, organizacja widowni) akcja ta sprowadzała się do paradoksalnego, absurdalnego gestu ofiarowania Zakładom ich własności. Artysta, ubrany w elegancki ciemny garnitur, białą koszulę z muszką, stojący na galerii (kilkanaście metrów nad ziemią) jednego z pieców, wygłosił przemówienie pełne zachwytu nad pięknem pejzażu przemysłowego, oświadczył, że „w hołdzie” dla tegoż pejzażu może jedynie potraktować jako dzieło sztuki jego element, czyli obiekt, z którego przemawiał. Manifestacji towarzyszyła skomponowana przez Borowskiego pieśń do słów „mocznik, mocznik”, która stopniowo przechodziła w hymn państwowy. Wystąpienie odbyło się późnym wieczorem, w świetle reflektorów. Przyjęli je z  rezerwą i pracownicy Zakładów, i uczestnicy Sympozjum. Czas jednak uwypuklił jego zalety – przede wszystkim prostotę i dowcip, których nieco brakowało bardziej rozbudowanym, a jednocześnie bardziej enigmatycznym, realizacjom Borowskiego z następnych lat.

W większości łączyły one tradycję dadaizmu z wymaganiami awangardy lat 70., której wyrazistą determinantą, a zarazem kontekstem, był konceptualizm. Borowskiego interesowało dzieło sztuki – najpierw samo w sobie, następnie w relacji z przestrzenią i czasem, potem raczej jako unikatowy ślad obecności bądź nieobecności autora. Często posługiwał się przedmiotem gotowym, zmieniał jednak jego funkcję, aranżował wokół niego nowy świat, manifestując tym samym świadomość dwuznacznego statusu rzeczywistości postrzeganej zmysłowo (Zbiór trzepakowy, 1967; Zbiory stojakowe, 1968; oba w Galerii Foksal). Swoje – oryginalne, najczęściej jednostkowe – realizacje/wystąpienia artysta kierował ku konkretnej publiczności, coraz częściej pozostawiając ją sam na sam ze swoim dziełem, a jednocześnie traktując jako tworzywo. Kolejnym przykładem odwrócenia funkcji i ról był „antyhappening” Fubki tarb (Galeria Pod Moną Lizą, Wrocław 1969-70), gdzie eksponatami stały się fotografie odwiedzających galerię widzów – obraz publiczności zastąpił obraz-dzieło sztuki, doszło niejako do artystycznego „samorództwa”, które „wyeliminowało” autora.

W 1972 roku w warszawskiej Galerii Współczesnej Borowski zaprojektował wystawę Pole gry, retrospektywne podsumowanie działalności z lat 1956-72. Pozorna muzealizacja „eksponatów” odkrywała różnice pomiędzy nimi, ale generalnie podkreślała wspólną większości efemeryczność, nietrwałość. Obrazy z lat 50., artony, Manilusy czy Niciowce, wraz z towarzyszącą im dokumentacją, okazały się śladami negacji granic sztuki. Przynajmniej sztuki „wysokiej”.

Dalsze lata przyniosły ograniczenie aktywności twórczej artysty, chociaż nadal wystawiał; powracał między innymi do lubelskiej galerii Biura Wystaw Artystycznych. Cytowany już Jerzy Ludwiński, przyjaciel Borowskiego i komentator jego działań, pisał, że konsekwentnie odbywał on „podróż do kresu sztuki”. Rozpoczął ją posługując się tradycyjnym warsztatem malarskim, by przejść etap asamblaży, tworzenia, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, instalacji, i dojść do działań incydentalnych, procesualnych. Anda Rottenberg stwierdziła, że aktywność Borowskiego polegała na „permanentnym kwestionowaniu dotychczasowych osiągnięć”. Czy można było pójść dalej? Chyba tylko wycofując się z życia artystycznego, nie podejmując gry z art worldem, nie obmyślając strategii, odmawiając udziału, wybierając milczenie, co też Borowski zrobił.

Prowokował, poszerzał granice sztuki, będąc stale w awangardzie, ale rzadko  znajdował partnerów do dyskusji. Radykalnie niezależny, bezkompromisowy, imponował autentycznym buntem wobec artystycznego mainstreamu. Stefan Morawski zaliczył go do tej grupy konceptualistów, których sztuka to „krótkie notatki z własnego nonkonformizmu”. Borowski w istocie pozostawał na eksterytorium. Ta kontestatorska postawa, dzisiaj coraz rzadsza, stanowi wzór godny, acz trudny do naśladowania przez następców.

Sztuka Borowskiego sprawia także kłopoty komentatorom. Odtworzenie jej genezy, wskazanie międzynarodowych pokrewieństw (z jednej strony Duchamp, Tinguely, z drugiej krytycy wymieniają Vito Acconciego, Marcela Broodthaersa, Chrisa Burdena) niewiele tłumaczy. Podobnie jak stwierdzenie, że artysta podważał status kategorii takich, jak: sztuka,  instytucja, wystawa, środowisko; i sens takich pojęć, jak te, którymi opisywano jego działania: obraz, happening, environment itp. Jego poszukiwania są równoległe w czasie z wyrosłymi z podobnego ducha doświadczeniami innych, ale od nich niezależne. Może dlatego z jednej strony powszechna jest świadomość ich rangi, z drugiej zaś niemal równie powszechna jest wobec nich bezradność badaczy.

Młodsi artyści nie powołują się na Borowskiego wprost, może nawet nie zawsze świadomi są analogii, chociaż niektóre ich gesty przypominają jego gesty. Dość wspomnieć „zniknięcia” Pawła Althamera (dyplom ASP, Warszawa 1993) i Oskara Dawickiego (Proszę przyjść punktualnie, Kraków 2000), „rupieciarsko-kolekcjonerskie” realizacje Roberta Kuśmirowskiego (Eksperymentalne Studio Anatomiczne, Galeria Biała, Lublin 2005; Masyw kolekcjonerski, Bunkier Sztuki, Kraków 2009) czy lustrzane Leona Tarasewicza (Galeria Biała, Lublin 2006). Ciekawe, że działania Althamera, Dawickiego i Kuśmirowskiego można odczytywać jako ambiwalentne – zawierają bowiem zarówno aspekt serio, jak i buffo. Podobne cechy charakteryzowały większość wystąpień Borowskiego, z Ofiarowaniem pieca na czele. Jego postawa miała jednak, niczym w przypadku trickstera, skrajny wymiar: on serio był buffo. Dobrze to obrazuje Czyszczenie sztuki – akcja na dziedzińcu Uniwersytetu Warszawskiego (połowa lat 70.), podczas której, jak pisał Jerzy Ludwiński, wszyscy coś robili: „Zamiatali, ustawiali, piłowali, palili ognie, znów zamiatali”. A Borowski? „Borowski nic nie robił. Na jego twarzy widać było uśmiech”.

Małgorzata Kitowska-Łysiak