Strona główna/Współczesne kolekcje sztuki

Współczesne kolekcje sztuki

Czy kolekcjonowana sztuka jest kolejną rozrywką, albo kosztownym luksusowym przedmiotem wygodnym jak miękka kanapa dla Matisse’a? Czy też jest orężem, bronią przekształcającą świat, jak dla Picassa, rewolucjonizującego swoją twórczość wobec wojny?  Czy kolekcja sztuki jest Freudowską sublimacją realności, jak chce Donald Preziosi, strukturyzowaniem siebie wobec innego, tradycji, historii? Czy też krytycznym instrumentem rozbrajania uformowanej tożsamości?

Dynamicznie rozwijająca się sieć publicznych kolekcji w Polsce w ostatnich latach zmieniła krajobraz i rynek sztuki w Polsce.  Do dawniejszych instytucji muzealnych, galeryjnych (Muzeum Sztuki w Łodzi, BWA, Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski, Galerie) od 2004 roku dołączyły zainicjowane ministerialnym programem „Znaki Czasu” regionalne kolekcje sztuki – Zachęty Sztuk Pięknych. Ich pojawienie się wpłynęło na strukturę rynku sztuki, ale też prowokuje do namysłu nad założeniami i powinnościami publicznych kolekcji.

Uniwersalizm – partykularyzm

Istotnym wątkiem dotyczącym założeń kolekcji, który określa profil kolekcjonerski, jest jej kształt wobec perspektywy lokalnej, regionalnej i uniwersalnej. Z jednej strony kolekcja zostaje zakorzeniona w pewnych rozpoznanych realiach, z drugiej zaś umieszczona w  kontekście globalnym. Jednym z podstawowych punktów odniesienia dla kolekcji sztuki współczesnej w Polsce pozostaje zapoczątkowana w latach 30. XX wieku kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi, której początek wiązał się z przekroczeniem właśnie rodzimego, lokalnego charakteru sztuki polskiej. Kolekcja Strzemińskiego miała prowadzić przede wszystkim do upowszechnienia sztuki nowoczesnej w Polsce, kształtowania gustu i wypełniania „białych plam” w świadomości społecznej, określonej martyrologiczną nostalgią i neoromantyczną poetyką sztuki przełomu wieku. Konstruktywistyczna propozycja Strzemińskiego miała jednak inny wymiar, mieszczący się w zasadzie unizmu – starannego badania procesów historycznych, diagnozowania struktur, formułowania prognoz. Prezentacja kolekcji miała odzwierciedlać rytmy historycznego rozwoju formy plastycznej – określone zasadą oczyszczenia, redukcji, puryfikacji, których konsekwencją miało być ukształtowanie spójnego, jednolitego, optycznie doskonale scalonego dzieła – wyrażonego teorią unizmu. Historia zatem była częścią myśli współczesnej  i punktem wyjścia dla nieobecnego dzieła sztuki.

Ostatecznym etapem starań Strzemińskiego było zaprojektowanie – już po wojnie – Sali Neoplastycznej w Muzeum Sztuki w Łodzi, tworzącej swoiste uniwersum podporządkowujące układ barw, obrazów i rzeźb jednolitej zasadzie przestrzennego podziału i równowagi kolorów. Rozwinięcie Mondrianowskiego systemu na układ przestrzenny – wkomponowany w ciąg muzealny – stanowiło ostateczne zwieńczenie myślenia o Kolekcji – kreującej autonomiczny, suwerenny mikroświat – komponowany logiką harmonii, równowagi, organicznego podporządkowania detalu wobec całości. Uniwersalny, ponadjednostkowy zespół form, przekształcających zniszczoną wojną rzeczywistość w materię sztuki, harmonizującą antagonizmy, scalającą indywidualne doświadczenia w idei świata pozbawionego „żelaznej kurtyny” – łączyło doświadczenia awangardy zachodnio- i wschodnioeuropejskiej. Łódzka kolekcja od początku konsekwentnie realizowała program przekraczania granic, konfrontowania, sprawdzania dzieł na płaszczyźnie artystycznej, poprzez uniwersalną historię form.

Problem uniwersalności-partykularyzmu  przybiera dzisiaj inny charakter – globalny zasięg oddziaływania form, konwencji, metod scala język sztuki w różnych częściach świata. Jednak współczesne praktyki artystyczne, odwołujące się do wspólnego horyzontu konwencji artystycznych, warunkowane są specyficzną sytuacją, szkołą, lokalną tradycją.  Rozwój lokalnych kolekcji może prowadzić do  uprzywilejowania własnego środowiska artystycznego, sprzyjania jego potencjałowi, za cenę tworzenia regionalnych enklaw.  Z drugiej strony kształtowanie,  reprezentatywnego zestawu dzieł dla powszechnej historii sztuki może ujawniać zawsze niekompletny kanon, wykorzeniony z lokalnego sensu.

Reprezentatywność (Kolekcje Zachęt)

Kolejny problem, który w mniejszym stopniu towarzyszył Strzemińskiemu i pionierom awangardy, dotyczy reprezentatywności kolekcji. Dotyczy pytania o współczesny wymiar sztuki, a także o cały obszar twórczości powstającej dzisiaj, a nie lokującej się w nurcie awangardy czy nowoczesności. Współczesne kolekcje dotykają podstawowych pytań o kształtowanie kanonu, który jednocześnie w jakimś sensie jest dany: Czy kolekcje stają się odbiciem zasadniczych tendencji, czy je współtworzą? Czy określenie współczesnych kolekcji pozwala na opowiadanie się za tradycyjnymi środkami wyrazu, starszymi wzorami i konwencjami, czy też wpisują się one w ukształtowane modele historii sztuki XX i XXI wieku, określone kategoriami modernizmu, awangardy, postmodernizmu? Czy współczesność oznacza określony styl, czy też określa czas, w którym współwystępują różne poetyki?

Polskie regionalne kolekcje sztuki współczesnej, powstałe w wyniku programu „Znaki Czasu”, dotykają tych kwestii, odpowiadając na nie rozmaicie. Niektóre z nich zajmują się gromadzeniem sztuki ostatnich dwóch dekad, gromadzą prace głośnych i znaczących debiutantów, a także przywołują główne, dyskutowane w krytyce zjawiska artystyczne, jak charakterystyczna dla lat 90. sztuka krytyczna. Inne zaś raczej zwracają się ku lokalnym twórcom, z bardziej zachowawczym warsztatem, w zgodzie z ideą regionalnych kolekcji, wpisując się i jednocześnie kształtując tożsamość regionu. Czy jednak pierwsza perspektywa nie grozi homogenizacji, ujednoliceniu kolekcji, a jednocześnie kolekcje nie stają się narzędziem spekulacji, przesadnie windując określony kanon dzieł? Czy ta druga perspektywa nie grozi izolacji, wyczerpaniu, a wreszcie środowiskowej koniunkturalizacji?

Co kolekcjonujemy? Dzieła idee, oryginały i repliki

Ważnym problemem związanym z współczesnym kolekcjonerstwem, zwłaszcza obejmującym zbiory publiczne, jest pytanie dotyczące samego przedmiotu kolekcjonowania. Czy jest nim materialny, charakteryzujący się autentycznością, oryginalnością przedmiot, czy raczej idea? Czy przedmiot jest niezbywalny, czy jest też elementem reprodukowanym, posiadającym liczne repliki, możliwe do odnalezienia w różnych zbiorach? Mimo wiekowej tradycji ready-made to właśnie sztuka efemeryczna, powtarzalna często rodzi wątpliwości w trakcie zakupów do kolekcji publicznych i za publiczne pieniądze, a kontrowersje budzą sposoby zawierania umów kupna-sprzedaży.

Jeśli perspektywa Strzemińskiego zasadzała się na utopii nieobecnego dzieła to w latach 60. problem dokumentacji stawał się elementem decydującym artystycznych i kuratorskich strategii. W Galerii Foksal, jednym z najbardziej prominentnych miejsc dla rozwoju sztuki awangardowej w Polsce w latach 60. i 70, pojawiła się refleksja nad nowym sposobem ekspozycji twórczości przekraczającym ramy tradycyjnych mediów. Refleksja była zawarta m. in. w dwóch tekstach Dokumentacja oraz Żywe archiwum[1]. Dzieło sztuki, pozbawione struktury wizualnej, miało być zastąpione informacją o nim. Taki sposób funkcjonowania galerii pociągał kilka ważnych konsekwencji. Metoda Żywego archiwum w przewrotny sposób miała przypominać wtórność i konwencjonalność wszelkich sposobów utrwalania i przechowywania idei artystycznych (“ŻYWE ARCHIWUM zaznacza przeszłość myśli wobec ich udostępniania”[2]). Koncepcja nowej struktury galerii miała odsyłać do najwcześniejszego stadium funkcjonowania idei artystycznej, wyłączonej spod kulturowo uwarunkowanych zależności twórca-odbiorca, których miejscem prezentacji jest galeria. Umowność instytucjonalnych ram wyznaczał zdaniem krytyków uproszczony schemat dokumentacji. W tekstach tych podważona została zarazem rola laboratorium sztuki jako zaprogramowanego i ukierunkowanego sposobu funkcjonowania „świata sztuki”, zwracając uwagę na proces rozpraszania, ekspansji idei artystycznych Żywe archiwum było zatem ostateczną konsekwencją funkcjonowania galerii jako „miejsca wystawowego”.

Żywe archiwum definiowało nowy sposób prezentacji gromadzonych przez galerię dokumentów działań artystycznych. Pierwszy tego rodzaju pokaz rozpoczął się 1 września 1971 roku. W prowadzącym do galerii korytarzu zostały zgromadzone recenzje i notatki prasowe z wystaw, wewnątrz galerii, na stołach, została umieszczona opakowana w worki foliowe dokumentacja działań artystów, uzupełniały je nagrania magnetofonowe, a także pokaz filmów i slajdów, na ścianach zaś umieszczone zostały manifesty i katalogi wydane przez galerię.  Inaugurowało znany nam dobrze proces posługiwania się dokumentacją, powielaną, multiplikowaną, oraz mechaniczną rejestracją możliwą do multiplikacji w różnych zbiorach.

Czy zatem efekt depersonalizacji, eliminacji ekspresyjnego duktu pędzla siłą rzeczy prowadzi do dewaluacji gromadzonych zapisów, czy raczej może być narzędziem kuratorskiej decyzji rozbudowywania sensu, konsekwentnego rozwoju kolekcji, w którym pojedynczy zapis zyskuje odmiennych sens poprzez umieszczenie w konstelacji innych dzieł?

Czy odpowiedzią na te dylematy może być specyficzny rys kolekcji nadający replice inne znaczenia, jej szczególny charakter przekształcający poprzez zmieniony kontekst pierwotny sens, czy ostatecznie kolekcja tworzy zasadniczy i za każdym razem odmienny sens tego samego obiektu?

Muzealne narracje (MN w Krakowie, MS²)

Podstawowym sensem budowania kolekcji jest jej publiczne udostępnianie. W ostatnich latach obserwujemy zdecydowany wzrost znaczenia decyzji kuratorskich. W Polsce ten proces przebiegał najbardziej spektakularnie w trakcie swoistej modernizacji ekspozycji zbiorów muzealnych, która polegała na sięgnięciu do debat współczesnych, dotyczących historii, tożsamości, seksualności, które reinterpretowały utrwalony w praktykach muzealnych chronologiczny układ prezentowania dzieł. Konfrontacja sztuki różnych środowisk, różnych stylów i czasów prowadziła do nowego spojrzenia na kolekcję sztuki XX wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie.Wielowymiarowa, nielinearna prezentacja dzieł sprzyjała stawaniu problemów, dotyczących decyzji kuratorskich, współczesnego punktu widzenia, sytuując poszczególne dzieła w obszarze na nowo sformułowanych tematów i problemów, dotyczących, wolności artystycznej i determinizmu historii, recepcji wzorców zagranicznych i tożsamości sztuki polskiej, napięcia między tradycją i innowacją, która nie tylko wynikała z samych dzieł, ale ich układu w salach wystawowych i odpowiedniej aranżacji przestrzeni. Z kolei nowo otwarte Muzeum Sztuki w Łodzi – MS² zreinterpretowało własne zasoby poprzez kategorie ożywiające dyskusje w obszarze współczesnej humanistyki: ciało-tożsamość, konstrukcja-polityka, fetysz, spojrzenie, odkrywając inne sensy w spuściźnie awangardowej plastyki. Współczesne kolekcje, także regionalne nieuchronnie, zmagają się z dylematem porządkowania zbiorów i ich ożywiania, urozmaicania, a wreszcie aktualizowania w konfrontacji z współczesnością. Dysponując często niezwykle zróżnicowanym zbiorem mają szansę realizować przesłanie społeczne, związane nie tylko z porządkowaniem historii, ale wydobywaniem nowych jakości i znaczeń w utrwalonym kanonie dzieł poprzez pryzmat współczesnej twórczości i współczesnej wrażliwości, konstytuowanej antynomiami zmiennej i trwałej tożsamości, uniwersalnej zasady i partykularnej sytuacji.

Czy zatem w tym kontekście sztuka jest kolejną rozrywką, albo kosztownym luksusowym przedmiotem wygodnym jak miękka kanapa dla Matisse’a? Czy też jest orężem, bronią przekształcającą świat, jak dla Picassa, rewolucjonizującego swoją twórczość wobec wojny?  Czy kolekcja sztuki jest Freudowską sublimacją realności, jak chce Donald Preziosi, strukturyzowaniem siebie wobec innego, tradycji, historii? Czy też krytycznym instrumentem rozbrajania uformowanej tożsamości? To współczesny kontekst wyznacza podstawowy obszar lektury obrazów, dla wchodzącego w przestrzeń ekspozycyjną podmiotu. Paradoksalnie to autonomiczna przestrzeń ekspozycji oferuje przebłysk realności w momencie podejmowania niesprawdzonych, ryzykownych decyzji.

Marcin Lachowski


[1] Żywe archiwum, [ulotka], Galeria Foksal PSP, Warszawa, 1971 (sierpień); cyt. za: j. w., s. 425.

[2] Tamże.