W 2006 roku Mirosław Bałka wziął udział w międzynarodowym projekcie dotyczącym przestrzeni miejskiej „Ideal City – Invisible Cities” (Zamość – Poczdam) w Zamościu. Stworzył ścianę, która swoją formą i wymową nawiązywała do obozu w Auschwitz. Tym sposobem skierował dyskusję o utopii idealnego miasta w obszar, w którym utopia zmaterializowała się wraz z najgorszymi jej konsekwencjami. Ściana jest cytatem, który dowodzi tego, jak niekompatybilne są ideały stojące za każdą z twórczych wizji. Tam, gdzie mowa o idealnym mieście czyha widmo totalitaryzmu.

Zagadnienie utopii od kilku lat przeżywa swój renesans. Po dość długiej nieobecności w sztuce wraca w przeróżnej formie, czego dowodem jest zorganizowana w Zamościu z wielkim rozmachem wystawa „Ideal city – Invisible cities” (18.06 – 22.07.2006). Czterdziestu jeden artystów zaprezentowało swoje prace – obiekty, instalacje, rzeźby, plakaty i innego rodzaju interwencje w przestrzeń miejską – nawiązujące koncepcji miasta idealnego. Artyści udowodnili, że dysponują ogromną bazą form i planów powstałych na przestrzeni wieków, do których się odwołują, przekształcają, modelują zgodnie w własną wizją. Niezwykle owocne pod tym względem były lata 60., które wydały Constanta, Friedmana, Price’a, japońskich metabolistów i grupę Archigram. Warto wspomnieć chociażby imponujący projekt New Babylon Constanta Nieuwenhuysa, który powstawał w oparciu o słynny XVII-wieczny miedzioryt Kirchnera Symboliczny Babilon. Constant, założyciel grupy Cobra, sytuacjonista, został przypomniany na Documenta 11. Od tego czasu pojawiło się kilka wystaw, prezentujących dorobek podobnych twórców tamtego czasu. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza koncepcja idealnego miasta nie odgrywała istotniejszej roli w artystycznym dyskursie. Brak myślenia utopijnego w sferze społecznej i politycznej naznaczył także sztukę. O ile dawniej artyści snuli śmiałe wizje idealnego miasta, ziemskiej Arkadii, obecnie takie myślenie traktowane jest z dużym dystansem. Pojawiły się za to częste nawiązania do wątków takich jak przestrzeń miejska, dom, które przysłoniły i niemal całkowicie zastąpiły wizjonerskie koncepcje miast. Dom jako indywidualna przestrzeń, osłona egzystencji jest punktem wyjścia dla instalacji i rzeźb wielu współczesnych artystów, takich jak Gordon Matta-Clark, Rachel Whiteread, Monika Sosnowska. Artyści zwracają się w kierunku intymnych przestrzeni, poszukiwania własnego miejsca w wielkich aglomeracjach. Dziś koncepcja miasta idealnego fascynuje przede wszystkim z estetycznego punktu widzenia, daje twórcom duże pole do popisu. Ale to, co naprawdę stanowi o jej atrakcyjności, to jednak nie symetria i klarowny podział, ale pulsujący pod powierzchnią duch utopii.

Koncepcje miasta idealnego zawsze zbiegały się z poszukiwaniem recepty na idealnie zorganizowaną społeczność, stąd rozwijały się równolegle do politycznych i społecznych utopii. Kosmiczna harmonia w ziemskim raju, najlepsze miejsce do życia zaprzątały myśli wielkich wizjonerów od antyku po czasy współczesne, stając się trwałym toposem kulturowym (wystarczy wspomnieć Hezjoda, Owidiusza). Jednym z pierwszych teoretyków miasta idealnego był Platon, który zawarł swoje przemyślenia w traktacie Państwo. Dla renesansowych neoplatoników harmonijnie uporządkowany obraz miasta odzwierciedlał ich racjonalną postawę polityczną i symbolizował łączność z wszechświatem. Mikrokosmos miasta miał być matematycznym przełożeniem doskonałości świata. W ten sposób kształtowała się utopijna wizja miasta, zorganizowanego podług doskonałych geometrycznych wzorów, w oparciu o idealnie symetryczne koło i kwadrat. Od koncepcji do realizacji jednak daleka droga, niewiele z nich miało szanse się urzeczywistnić. Im bardziej projekt się odwoływał do idealnego systemu społecznego, tym mniejszą miał szanse realizacji. Italo Calvino w swej książce Miasta niewidzialne próbował dokonać syntezy rozmaitych portretów miasta, odkryć zapomniane. Pisał o mieście niewidzialnym, istniejącym jako forma mentalna, utkana ze zwielokrotnionych, niewidzialnych warstw – pokładów historii, emocji, zmian wynikających z upływu czasu, nałożonych na rzeczywistą tkankę. Poza miastem idealnym istnieją inne – takie, które już przeminęły, obecne we wspomnieniach, przeżywane przez swoich mieszkańców i obecne tylko w ich świadomości, miasta-fantasmagorie, które nigdy się nie pojawią inaczej jak tylko w formie ulotnych obrazów. Calvino zwrócił uwagę na pewną ciągłość, historyczną i mentalną, bez której nie można wniknąć w miasto w pełni. Cechą wspólną miast niewidzialnych jest to, że muszą one przynależeć do miast rzeczywistych, które bez swych niewidzialnych towarzyszy byłyby niepełne.

Przez wieki powstawały rozmaite plany miast idealnych, w których manifestowała się wyobraźnia artystów, ich nieskończone możliwości kreacyjne, a także wiara w stworzenie porządku, który zagwarantuje najlepsze miejsce do życia. Ale dopiero w minionym stuleciu ziściły się wizje, których konsekwencje przekroczyły najśmielsze wyobrażenia twórców. XX wiek zdominowały spełnione utopie. Charakterystyczny dla ostatnich lat brak zainteresowania artystów tematyką miasta idealnego jest naturalną konsekwencją świadomości niebezpiecznych związków utopii z totalitaryzmem. Autorytarne koncepcje, sztywne hierarchie, kontrolna społeczna i fundamentalizm, obecne już w platońskim Państwie ziściły się w politycznych utopiach minionego stulecia. Jeśli się bliżej przyjrzeć koncepcji idealnego miasta/ państwa/ społeczeństwa zawsze czyha w niej groźba zawłaszczenia i zniewolenia. To co ma służyć ogółowi zagraża indywidualności. Projekty miast idealnych powstają zawsze dla zbiorowości, jednostka odgrywa rolę podrzędną. Rzut w oparciu regularną geometryczną siatkę wykorzystuje powtarzalne moduły rytmizujące przestrzeń, mieszkańcy miasta muszą się podporządkować zaplanowanej dla nich sieci. Ład i harmonię gwarantuje stopniowa uniformizacja. Już Kafka przewidywał, że w zbiurokratyzowanej machinie czai się zło, stąd często Proces jest rozpatrywany jako profetyczna wizja wojny i Zagłady.

Okazuje się, że to co ma być w teorii spełnieniem ludzkich wyobrażeń o ziemskim raju jest niebezpieczną mrzonką. Jeśli spojrzymy wstecz, spróbujemy wniknąć w historię i dotrzemy do idealnych planów rozwoju dla ludzkości, niemal wszędzie zobaczymy tragiczne pomyłki, reżim utrzymujący porządek, cierpienie i klęskę człowieka. Jakby porządek, który próbuje narzucić człowiek, istota z gruntu niedoskonała, nie mógł się zrealizować i ulegał ciągłemu rozpadowi. Jarosław Fliciński w katalogu wystawy „Ideal city – Invisible cities” pisze, że idealne miasto to najprawdopodobniej jedynie stan naszego umysłu. Nie ma nic wspólnego z rzeczywistością materialną, jest procesem uporządkowania umysłu w układ jak najbardziej doskonały.

W Zamościu, idealnym renesansowym założeniu urbanistycznym odbyła się pierwsza część projektu „Ideal city – Invisible Cities”, druga odsłona miała miejsce w Poczdamie. Oba miejsca do dziś zachowały układ miasta idealnego. Motywem przewodnim była dla artystów utopia idealnego miasta – w kontekście historycznym, wyobrażeniowym a także metafizycznym. Moim celem nie jest jednak szczegółowa analiza zebranych na wystawie prac w kontekście utopii, choć z pewnością na każdą z nich można by spojrzeć przez ten pryzmat. Większość projektów jest zdystansowanym, krytycznym, niekiedy ironicznym dyskursem z idealną przestrzenią miejską.

Artyści w rozmaity sposób mierzą się z zagadnieniem przestrzeni miasta. W ich pracach pojawia się miasto jako relikt ukrytej przeszłości i przestrzeni, jako zaplanowana z rozmysłem konstrukcja, na którą składa się wiele elementów. Próbują rozpracować miejską strukturę, uszeregować bryły, uchwycić życie w otoczeniu miejskim. Pojawia się także gra z przestrzenią – pomieszczeniem, budynkiem, ale również przestrzenią historyczną, mentalną. Usiłują przełożyć idealny plan (plan Zamościa) na funkcjonowanie miasta, pokazać warunki, które muszą zostać spełnione aby go oswoić. Często występuje w ich pracach motyw labiryntu, ścieżki, drogi, wspinania się i schodzenia, słowem – bycia w przestrzeni. Stosowanie tych elementów wskazuje też na rodzaj społeczności zamieszkujących miasta, na nowych Babilończyków snujących się po labiryntowych pasażach, nomadów wybierających drogę podług własnej siły i fantazji. Artyści wskazują, że miasto to także ludzie, którzy ożywiają miejski organizm, napędzają go, doświadczają i nieustannie przekształcają.

Część twórców zwraca się w stronę przeszłości, bowiem miasto określa także jego historia, pamięć miejsca i wspomnienia mieszkańców. Współczesność przywiązuje jednak większą wagę do przyszłości niż do przeszłości, którą zgrabnie zakonserwowaną kieruje do rozmaitych instytucji. Rozpamiętywanie z pewnością nie jest domeną naszych czasów, zresztą jak twierdził Walter Benjamin, każde pokolenie przejawia słaby impuls mesjanistyczny, który czyni je odpowiedzialnym za to, co wydarzyło się w przeszłości. Odwołanie się do historii świadczy o zrozumieniu, że czas wszystko przenika. Pokolenia następne powinny mieć w sobie zdolność krytycznej rewizji tego, co wydarzyło się w czasach ich ojców, dzięki temu pamięć nabiera mocy sprawczej. Kiedy mowa o idealnych planach warto zwrócić również uwagę, na to, co pomijane – ku ciemnej stronie utopii. W tę stronę kieruje się Mirosław Bałka.

Realizacja Bałki powstała na linii obwarowań w pobliżu Nowej Bramy Lubelskiej, w miejscu przejścia miedzy starym a nowym Zamościem. Witaj/ Willkommen to cienka ściana o ściętych narożnikach, pokryta częściowo deskami, przypominająca zarys domu ze spadzistym dachem. Surowy, minimalistyczny obiekt miał wbudowany czujnik ruchu, powodujący uruchamianie się sprzętu odgrywającego Marsz Radetzkyego w momencie, kiedy ktoś koło niego przechodził. To jedna z najbardziej aktywnych prac Bałki. Wcześniejsze rzeźby cechuje zupełnie inna poetyka, szept i wycofanie, jego prace – jak sam podkreśla – są ciche, wątki związane z mitologią czy z doświadczeniem Holocaustu są często ukryte, nie narzucają się nachalnie. Trzeba je zauważyć, wyłowić z przestrzeni, często także fizycznie odczuć. Realizacja z Zamościa jest ekspresyjna i interaktywna, dźwięki wydobywające się ze ściany atakują przypadkowego przychodnia, wytrącają z obojętności. Artysta mówi, że kiedy myślał o tej pracy, obserwował ludzi przemykających z nowego do starego Zamościa obok Nowej Bramy Lubelskiej, z której niewiele już zostało. Towarzyszyła temu wyraźnie wyczuwalna monotonia rytmu. Bałka postanowił naładować to obojętne przechodzenie nową energią, ożywić je. Marsz jest w założeniu czymś radosnym, narzucającym dyscyplinę, ułatwiającym wizualizację celu i zwycięstwa. Głośna żołnierska muzyka towarzyszyła przechodniowi, gdy szedł i milkła, gdy się zatrzymywał. Tworzyła dźwiękowe tło dla momentu przechodzenia, nie miało ono jednak nic wspólnego z łagodną, kojącą melodią. Zawłaszczało przestrzeń w sposób niezwykle drażniący i opresyjny. Ten obojętny, szary, duży obiekt o niejasnej funkcji, zaczynał znienacka dźwięczeć głośną muzyką, której na dłuższą metę nie można słuchać.

Rola artysty nie ograniczała się jedynie do zainstalowania obiektu z sensorem ruchu, który uruchamiał muzykę. Forma tego obiektu jest dokładnym odwzorowaniem w skali 1: 1 ściany kuchni w Auschwitz, mieszczącej się tuż za napisem „Arbeit macht frei”. Ten ledwie fantom domu nagle ożywał jak nawrót wspomnienia wywołanego znajomym motywem, odwołując się do znanego z fotografii dokumentalnych i opisów obrazu orkiestry stojącej pod szczytową ścianą kuchni, która grała na powitanie nowych więźniów, przybywających w kolejnych transportach. Wchodzących do obozu witała muzyka grana przez wybitnych instrumentalistów z całej Europy, którzy w ten sposób mogli ocalić albo przynajmniej wydłużyć życie, którego dni były policzone. Pojawia się tu element nadziei – muzyka, która zdołała ocalić ludzkie istnienia w obozie Zagłady. Paradoksalnie atmosfera obozu, w którym człowiek został pozbawiony możliwości wypełniania niegdyś podstawowych dla niego czynności sprzyjała tworzeniu sztuki. Makabra transportów z Oświęcimia współistniała z kabaretem, przedstawieniami teatralnymi, występami orkiestry symfonicznej. Marsz Radetzkyego wydobywający się ze ściany jest domysłem artysty, chociaż repertuar orkiestry jest znany. Wybór miejsca również nie był przypadkowy – ściana została ustawiona w wolnej przestrzeni na starej granicy miasta, tam gdzie miała być istniejąca już dzisiaj w szczątkowej formie brama. Trudno nie ulec wrażeniu, że mamy do czynienia z realną ścianą z Auschwitz, która była świadkiem wydarzeń sprzed ponad pół wieku i nosi w sobie ich pamięć. Widziała ów szyderczy, upiorny spektakl, dźwięki wygrywane przez muzyków wniknęły w jej strukturę i odzywają się echem po latach, ku przestrodze, ku pamięci.

Nawiązanie do pamięci przedmiotu, czy – w tym przypadku – obiektu, ściany nie jest u Bałki niczym nowym. Artysta od lat uprawia swego rodzaju archeologię pamięci, ocala od zapomnienia przedmioty, zajmuje się starym, zapomnianym materiałem. Nie jest to jednak materiał szlachetnie zużyty, albo przedmiot najniższej rangi jak u Kantora. Bałka nie estetyzuje, nie nadbudowuje historii ani sensów, pokazuje zwykły przedmiot wyjęty z jego naturalnego kontekstu (tak jak śmietnik z Otwocka w kształcie pingwina, obecnie w Moderna Museet w Sztokholmie), nie nazywa go w sposób ostateczny, jego rola polega na zauważeniu drobiazgu z marginesu i poddaniu go recyklingowi czyli procesowi, który ma go ocalić. Ściana jest co prawda kopią prawdziwej ściany z Auschwitz, ale to wcale nie umniejsza jej znaczenia. Artysta nasycił ją pamięcią, uczynił z niej niemego świadka przeszłości.

Pamięć i sztuka, połączone, gromadzą esencję prawdy doznań, domagając się ujawnienia lęku, wstydu, przeczucia śmierci, która, jak mówi Beckett, nigdy nie jest absolutnym końcem. Bałka stworzył rzeźbę, która jest próbą pokazania pokawałkowanej, rozproszonej rzeczywistości po Auschwitz, zdając sobie sprawę, że ani metafora ani abstrakcja nie są w stanie oddać tego, co nieprzedstawialne. Ale praca z Zamościa nie jest tylko wspomnieniem o Holocauście, jest niezwykle złożona i wielowarstwowa. Tak naprawdę przechodzień-widz wcale nie musiał wiedzieć o ścianie w Auschwitz, nie musiał wiedzieć o marszu. Dostawał tego „energetycznego kopa”, o którym mówił Bałka. Rzeźba jest niezwykle ciekawa nie tylko ze względu na problem, jaki porusza, ale także historię, jaką „przeżyła” podczas zamojskiej wystawy. W olbrzymiej ścianie, przy głośnikach pod koniec lata zrobiły sobie gniazdo pszczoły, okazało się że głośna muzyka im nie przeszkadzała. Pszczoły postanowiły właśnie w tym miejscu, w pracy, która nawiązywała do ściany kuchni w Auschwitz, produkować miód. Ciekawe, że artystyczna interwencja miała swój ciąg dalszy już bez autora, zaczęła żyć własnym życiem, otoczenie ją przyjęło i zaanektowało. Seria skojarzeń, które się pojawiają – miód, kuchnia, życie, śmierć – prowadzi pracę artysty na dalsze tory, takie, których sam nie mógł przewidzieć. Ostatniego dnia wystawy, kiedy przeszła nad Zamościem olbrzymia trąba powietrzna, ściana została wyrwana z ziemi i przewróciła się, tuż obok ścieżki. W ostatnim dniu po prostu się skończyła. Artysta stwierdził, że obie sytuacje były dla niego bardzo inspirujące.

Bałka opowiada o KL Auschwitz, w momencie, kiedy namacalne dowody zbrodni już zniknęły, nie ma ciał, jest coraz mniej świadków. Primo Levi, jeden z ocalałych, pisał: „Przechowuję w mej pamięci wizualne i akustyczne wspomnienia o przeżyciach stamtąd, których nie potrafię wyjaśnić”. To, co prezentuje Bałka, to jeden z takich akustycznych śladów po Auschwitz. Muzyka w Oświęcimiu, jak pisze Levi, nie jest próbą stworzenia alternatywnej rzeczywistości. Staje się obsesją, przynętą, która zwabia dusze i prowadzi na śmierć. „To jedyna sztuka, która współistnieje w porządku konzentrationlager ze śmiercią, poniżeniem,. głodem. Nie można się od niej uwolnić, atakuje ciało i umysł, jest wszechobecna. Więźniowie niczym uczestnicy jakiegoś tajemniczego obrzędu całkowicie podporządkowują się jej rytmowi. Zadaje ona ból, ponieważ nie możemy się przed nią obronić, zamknąć uszu. Marsze i pieśni oświęcimskiej orkiestry to głos lagru.” Muzyka stała się w obozie elementem organizującym rzeczywistość, dopełnieniem sztywnego rygoru, trudnym do zniesienia rytuałem.

Artysta wycina z rzeczywistości obozowej fragment – ścianę kuchni, która mogłaby być jednocześnie każą inną ścianą. O jej pochodzeniu w sposób głośny i opresyjny informuje wydobywająca się z niej muzyka. Jak archeolog prześwietla przeszłość ale czyni to selektywnie i indywidualnie. Nie opowiada historii masowej Zagłady. Wybiera z niej elementy, które mówią silniej niż jakiekolwiek symbole. Znajduje sposób na to, aby ukazać ciemną stronę w szorstkim uogólnieniu, w postaci syntetycznych form. Ściana z Auschwitz pokazuje rewers wyobrażeń o idealnie zorganizowanym społeczeństwie, utopijną wizję w makabrycznym spełnieniu. Odwrócony obraz idealnego świata, w którym jak w krzywym zwierciadle odbijają się jego najgorsze, podłe cechy. Przy innych pracach dotyczących porządku i organizacji przestrzennej wydaje się być gorzką, ironiczną konstatacją do czego takie założenia mogą prowadzić.

Artysta zwraca uwagę na analogię założeń Zamościa i Auschwitz. Wydawało by się, że te dwa tak różne miejsca nic nie mają ze sobą wspólnego, a jednak, przy bliższej analizie można dostrzec niepokojące podobieństwo. Pod względem pokusy urzeczywistnienia utopii zamiary kanclerza III Rzeszy były podobne do zamiarów kanclerza I Rzeczpospolitej, Jana Zamojskiego. Zamość – miasto idealne – zostało bardzo dokładnie przemyślane, by wszystkie jego elementy zgodnie ze sobą współgrały. Panuje w nim symetria, przejrzysty ład architektoniczny. Miało być organizmem żywym i doskonałym. Odnosząc się do antycznej filozofii, główny architekt miejski Bernard Morando w proporcjach ludzkiego ciała upatrywał odbicia doskonałego porządku kosmosu. Humanistyczni architekci doszukiwali się analogii pomiędzy ludzkim ciałem a miastem, stąd pomysł na stworzenie planu na kształt człowieka. Zamość miał być miastem, mającym ucieleśniać renesansową ideę humanistycznego zwrotu ku człowiekowi, co znalazło wyraz nie tylko w siatce ulic i planów Zamościa, ale i w zasadzie religijnej i rasowej tolerancji. Obóz koncentracyjny w Auschwitz był również precyzyjnie przemyślaną strukturą, społeczność funkcjonowała według ściśle określonych reguł. Początkowo mieszczący się w ciasnych koszarach obóz macierzysty KL I szybko okazał się za ciasny, podjęto więc rozbudowę i w roku 1941 powstał kompleks obejmujący obozy w Brzezince i Monowicach oraz czterdzieści podobozów. Jak pisze Anda Rottenberg w katalogu Ideal city… „udane eksperymenty z cyklonem B pozwoliły od wiosny 1942 na sprawny rozładunek rampy kolejowej w Birkenau, a rozbudowa krematoriów – na oszczędne i higieniczne utylizowanie odpadów. Środki motywacyjne sprzyjały osiągnięciu miłej i rześkiej atmosfery, zapowiadanej już przez napis «Arbeit macht frei» – praca czyni wolnym, umieszczony na zwieńczeniu głównej bramy”. W ten gorzki, ironiczny sposób opisuje spełnienie utopii w obozie koncentracyjnym w Auschwitz. Brama wjazdowa, niczym brama triumfalna idealnego miasta, witała przyjezdnych, mających zasilić szeregi społeczności funkcjonującej podług stałych, niezmiennych zasad. Suchy, racjonalistyczny, techniczny opis obozu Zagłady jest ważnym elementem dokumentacji, ale również pomaga zrozumieć, jak był zorganizowany, jak realizowała się idea konzentrationlager. Funkcjonowanie obozu koncentracyjnego w Auschwitz było niejednokrotnie tematem opracowań. Podjął się tego między innymi Claude Pressac w książce Auschwitz: technique and operation of the gas chambers, pokazując Auschwitz jako sprawnie działającą fabrykę. Industrialną koncepcję Holocaustu zawiera również książka Zygmunta Baumana Nowoczesność i zagłada. Bauman zwraca uwagę na podobieństwo działania obozu koncentracyjnego i fabryki – ze względu na efektywność zarządzania ludźmi i czasem. Podkreśla również, że Holocaust – najstraszliwsze zło w historii ludzkości – nie był efektem pogwałcenia pewnego porządku, ale skutkiem ustanowienia niepodważalnych, bezbłędnych i niezmiennych zasad. Okazuje się, że idealne miasto w założeniach skrupulatnie przestrzegające ducha jak i litery zasad nie różni się od miejsca, któremu przyświecały takie same ideały a było machiną śmierci. Auschwitz wpisuje się w koncepcje idealnego miasta nie tylko poprzez geometryczny porządek ale także plany na przyszłość. Po zwycięskiej wojnie Niemcy chcieli zamienić teren obozu w miasto-ogród. Nawiązanie do idei Howarda, która zainspirowała zarówno sposób organizacji przestrzennej jak i ekonomiczno-społecznej formułowany przez różnych teoretyków i praktyków XX wieku, podwójnie wpisuje obóz koncentracyjny w historię miasta idealnego.

Symetria i rygor są punktem wyjścia dla stworzenia citta ideale. Okazuje się, że punkty dojścia mogą być skrajnie różne, ale jedna rzecz nie ulega wątpliwości – idealny porządek i dyscyplina tylko w założeniu służą człowiekowi. W praktyce są największym wrogiem wolności. Pod płaszczykiem idealnego porządku często kryją się najbardziej nikczemne instynkty i skrzywiona moralność. Nie trzeba daleko szukać, aby znaleźć przykłady urokliwych, zadbanych miast skrywających ponurą historię. Austriackie Amstetten słynie z produkcji moszczu winnego, idealnie przystrzyżonych trawników i zabytków z czasów Franciszka Józefa. Nie tak dawno, bo w czasie II wojny światowej, znajdowały się tu dwa obozy koncentracyjne należące do kompleksu Mauthausen. Tu rozpoczęła się kariera Heinricha Grossa, neurologa i psychiatry, który w imieniu czystości rasowej zabijał niepełnosprawne dzieci. W tym cichym, spokojnym miasteczku rozegrała się jedna z najstraszliwszych zbrodni ostatnich lat – całkiem niedawno wyszło na jaw, że jeden z mieszkańców przez dwadzieścia cztery lata więził w piwnicy swego domu córkę, z którą miał siedmioro dzieci. Twierdzi, że wartości, na których się przez całe życie opierał, czerpał z dzieciństwa za czasów Hitlera. „Nazizm to była kontrola i szacunek dla autorytetu”. W idealnie zorganizowanym społeczeństwie odpowiedzialność jest scedowana na urzędy, przed władzą wszyscy się uginają, wskutek czego społeczeństwo obywatelskie nie istnieje. Pozbawione prawdziwej komunikacji wydaje na świat potwory. Odkrywamy, że za fasadą burżuazyjnego spokoju czyha perwersja i zgnilizna moralna. Warto także zauważyć, że obozy koncentracyjne a właściwie ślady po nich coraz bardziej wnikają w struktury miast, odchodzą w zapomnienie stając się miastami niewidzialnymi, o których pisał Calvino. Auschwitz także muzealnieje, pochłaniany przez przyrodę – w obozie rosną drzewa, biegają sarny, po drucie kolczastym wiją się rośliny. Idylliczny pejzaż i rzeczywistość Zagłady to dwie strony tej samej monety, podobnie jak utopia idealnego miasta. Ale też zarówno Amstetten jak i Oświęcim nigdy nie wyzwolą się ze swoich miast niewidzialnych – Mauthausen i Auschwitz.

Nie tylko Bałka zmierzył się w swojej zamojskiej interwencji z problemem ciemnej strony utopii. Pobrzmiewa on również w fotografiach Melanie Smith, która pokazuje Meksyk z lotu ptaka w postaci niekończącej się, przytłaczającej sieci ulic, klaustrofobiczne zagęszczenie architektury, w którym nie ma już miejsca na człowieka. Wydaje się, że praca Bałki nawiązująca do Auschwitz i praca Smith, demaskująca zawężoną topografię przestrzeni bez wyjścia wchodzą ze sobą w dialog. Monika Sosnowska z kolei bada powierzchnię architektonicznych utopii z przeszłości, interesuje ją, w jaki sposób architektura reguluje i ogranicza życie człowieka. Zaprojektowała dla idealnego miasta nie-idealną fontannę, z której płynie czarna woda. Myślenie współczesnych artystów w Zamościu o idealnym społeczeństwie sprowadza się do wniosku, że było takie zjawisko w historii, które z jednej strony nadal uwodzi z drugiej – straszy potencjalnymi i rzeczywistymi skutkami. Jednak wydaje się, że na wystawie w Zamościu najbardziej odczuwalnym podejściem do kwestii idealnego miasta była geometria, podkreślanie raczej walorów formalnych i dystans do społeczno-politycznych konotacji. Realizacja Bałki jawi się na tym tle jako wypowiedź niezwykle wielowarstwowa, wolna od jednoznacznej interpretacji. Pobrzmiewa w niej echo dramatycznych wydarzeń sprzed pół wieku, które za pośrednictwem Marszu Radetzkyego przypominają, że nie da się wyrwać tematu idealnego miasta z kontekstu. Utopia i jej konsekwencje są głęboko osadzone w naszej historii, tkwią w niej jak cierń i nie pozwalają o sobie zapomnieć.

Marta Ryczkowska