Żonglowanie jest jedną z najstarszych ludzkich praktyk. Łączy w sobie sferę ludyczną z formami wyższego rzędu, na przykład sztukami artystycznymi i nauką. Trudno mówić o jednym miejscu, w którym miałaby się narodzić sztuka żonglowania. Prawdopodobnie nie istnieje jeden linearny ciąg historyczny, ale mamy wiele przykładów z różnych miejsc i czasów pozwalających odtworzyć prehistorię sztuki żonglerskiej.

Jednym z najstarszych dowodów na praktykowanie żonglerki w czasach starożytnych jest malowidło na ścianie jednego z egipskich grobowców w Beni Hassan, który ma około 2000 lat¹. Hieroglify przedstawiają grupę akrobatów i tancerzy. Dla nas szczególnie ważny jest fragment pokazujący żonglujące kobiety. W starożytnych Chinach żonglowanie było traktowane jako doskonałe ćwiczenie medytacyjne umożliwiające odszukanie równowagi między ciałem, a duchem. Żonglowanie stanowiło również część treningu wojskowego, o czym wspomina Fu Qifeng w swojej książce Chinese Acrobatics Through the Ages².

Żonglowanie było ważnym elementem wielu rytuałów i obrzędów religijnych. Wśród starożytnych kultur przez długi czas było przywilejem szamanów, klasy rządzącej oraz elementem inicjacji i duchowego treningu. Wzmianki o żonglowaniu i balansowaniu różnymi przedmiotami można znaleźć również u starożytnych Azteków i Indian z Ameryki Środkowej³. Okres średniowiecza w Europie nie sprzyjał rozwojowi żonglerki. Pochodzące z francuskiego słowo „jongleur” oznaczało pierwotnie średniowiecznego kuglarza. W Anglii za czasów Wilhelma Zdobywcy powstał tytuł „Króla Żonglerów”, który przetrwał przez następne czterysta lat. Wiązało się z tym wiele przywilejów nadanych przez królewski dekret. Należy jednak pamiętać, że słowo żongler w średniowieczu było bardzo pojemne i zawierało w sobie różnej maści muzyków, poetów, minstreli i bardów.

Prehistoria żonglowania ukształtowała techniki i narzędzia, których artyści używają również dzisiaj. Jednak sporym nadużyciem byłoby twierdzenie o prostej kontynuacji, ponieważ nigdy nie poznamy motywacji przeszłych pokoleń i nie stwierdzimy, co dokładnie kierowało pierwszymi żonglerami. Dużo bardziej interesujący dla poszukiwań powodu niezwykłej żywotności praktyki żonglerskiej jest okres pierwszej połowy XIX wieku, gdzie możemy już mówić o konkretnych miejscach występowania żonglerów, którzy osiedlili się w Europie. Najsłynniejsi żonglerzy tamtych czasów pochodzą z Niemiec, Węgier i Włoch. Żonglowanie bardzo zyskało na popularności i mimo konkurencji ze strony spektakli teatralnych, stało się ulubioną rozrywką społeczną w wielu krajach. Moda na żonglowanie przyszła z Paryża, gdzie już około roku 1810 organizowano spotkania żonglerskie na Champs-Elysee, zakładano pierwsze żonglerskie kluby i podziwiano umiejętności zagranicznych żonglerów na dworze cesarza Napoleona I. Największe dzienniki z tego okresu wspominają, że żonglowanie było najpopularniejszą rozrywką społeczną. Żonglerka należy do artystycznych zjawisk nietrwałych i szybko znikających. Centrum naszych zainteresowań staje się więc sztuka efemeryczna możliwie najszerzej rozumiana. Istotą sztuki efemerycznej jest pamięć. To, co ulotne, niezapisane na trwałym materiale, może polegać jedynie na kruchej i ułomnej materii ludzkich wspomnień. Warto zauważyć, zapamiętywanie nie jest przeciwieństwem zapominania, raczej jego kwintesencją. Człowiek nie pamięta, ale tworzy pamięć zawsze do nowa. Wspomnienia często kształtują się, z każdą chwilą zmieniając swój kształt. Sam termin „efemeryczny” pochodzi z greki i oznacza „żyjący tylko jeden dzień”, konotuje zatem coś niezwykle szybko znikającego, wymagającego czujności i starań, by tego zjawiska nie przeoczyć. Właśnie te cechy posiada sztuka żonglowania zarówno podczas starożytnych rytuałów, jak i współcześnie w widowiskach Nowego Cyrku.

Poszukując odpowiedzi na pytania o wyjątkową żywotność żonglowania i jego rolę w kształtowaniu dawnych i obecnych widowisk cyrkowych, warto porównać współczesne spektakle Jérôme’a Thomasa i artystyczne występy dziewiętnastowiecznych żonglerów salonowych. Już na wstępie zaznaczę, że jednym z ważniejszych aspektów będzie podejście artysty do przedmiotu, które jest zaskakująco podobne w obu przypadkach. Żonglerzy salonowi posługiwali się niecodziennymi rekwizytami, przedmiotami pochodzącymi z restauracji i burżuazyjnych salonów. Artyści występowali we frakach, zaś artystki wcielały się w postać dystyngowanej damy w wieczorowej sukni. Podczas pokazów żonglowano cylindrami, parasolami, cygarami, zegarkami, talerzami, sztućcami, butelkami szampana, a czasem kulami bilardowymi. Do oryginalnych rekwizytów żonglerskich należały też kandelabry i świece. Używał ich Vittorio Ferroni, który wyspecjalizował się w żonglowaniu pięcioma świecami na raz, efektowny numer kończył się umieszczeniem ich na powrót w świeczniku. Równie popularnym żonglerem był Charles Hera, który manipulował na zaciemnionej scenie trzyramiennymi palącymi się lichtarzami. Wykorzystywał w swoim numerze aż dziewięć świec. Jednym z najważniejszych żonglerów salonowych był Michael Kara (Steiner). Jego kompozycje żonglerskie prezentowały najwyższą jakość artystyczną. Pojawienie się Kary opisywano w następujący sposób:

Wysoki i smukły, pozujący na wielkomiejskiego dandysa, we fraku, cylindrze, jasnopopielatej pelerynie z błyszczącą podszewką, z binoklem w oku i elegancką laseczką spacerową przy boku. Sprawiał wrażenie, jakby wracał właśnie z wytwornego balu. Gdy wykonywał swoją głośną scenę restauracyjną, laski i kule bilardowe, potem cylinder, rękawiczki, laseczka spacerowa, cygara, etui do cygar, w końcu filiżanki, spodki, sam stolik, gazety, a nawet i kelner – wszystko fruwało i krążyło w powietrzu ku rosnącemu zdumieniu publiczności⁴.

Michael Kara żonglował w niezwykły sposób nożem, jabłkiem i widelcem. Za pomocą noża przepoławiał owoc w locie, a następnie również w powietrzu nadziewał jedną połówkę jabłka na czubek noża, a drugą na widelec. Innym popisowym numerem artysty było balansowanie na czole dużym zegarem ściennym, który obracał nagłym skrętem głowy. Sztuka trwała do momentu kiedy zegar zaczynał wybijać pełne godziny.

Kolejnym artystą, którego warto przywołać mówiąc o ewolucji sztuki żonglerskiej jest Enrico Rastelli. Pochodził on z rodu słynnych cyrkowców i zasłynął tworzeniem niezwykle skomplikowanych technicznie widowisk. Nawet współcześnie trudno powtórzyć niektóre z jego numerów. Rastelli potrafił żonglować aż ośmioma talerzami, co w jego czasach uważano za niemożliwe⁵. W 1923 roku artysta zadebiutował w Nowym Jorku, gdzie jego występy natychmiast wzbudziły sensację. Gazety nazywały go „ósmym cudem świata”. Po sukcesie w Ameryce odwiedził Japonię i Chiny, czyli ojczyzny wielu klasycznych żonglerów. Olbrzymią popularnością cieszył się w europejskich stolicach: Londynie, Paryżu, Berlinie i Wiedniu. Na występy przychodziły tłumy, a o samym żonglerze pisano liczne eseje i naukowe dysertacje⁶. Jeżeli poszukujemy dowodów na niezwykłą żywotność sztuki żonglerskiej i „nieśmiertelność” pewnych technik jej wykonywania, to działalność Enrica Rastellego może stanowić dokonały wzorzec. Żonglowanie zawiera w sobie elementy statyki i kinetyki, inaczej mówiąc jest sztuką równowagi i rzutu. Występy Rastellego były nastawione na wszechobecny i ustawiczny ruch. Warto tu wspomnieć numer, w którym żongler leżał na wznak i prawą nogą kręcił dużą gwiazdę, na lewej znajdowała się obręcz, jednocześnie w rękach podrzucał trzy piłki, a czołem odbijał kolejną. Artysta swoimi występami starał się nieustannie dowodzić, że pełne pasji zaangażowanie pozwala na przekroczenie wszelkich fizyczno-technicznych ograniczeń⁷. Z pewną dozą ostrożności można zaryzykować tezę, że Rastelli uszlachetnił i wywyższył artystycznie sztukę żonglerki, która do dzisiejszego dnia bywa niesłusznie lekceważona.

Warto w tym miejscu odnieść się do spektakli Jérôme’a Thomasa. Artysta jest twórcą żonglerki, wykonywanej przy użyciu przedmiotów znacznie różniących się od siebie wagą i kształtem: piór, piłek, kul i torebek foliowych. Widać tu pewne podobieństwo do żonglerów salonowych, również posługujących się niejednolitymi akcesoriami. Spektakl „Cirque Lili” stworzony przez Thomas to widowisko w estetyce surrealistyczno-burleskowej, w którym prezentowane są numery niecodzienne, groteskowe, poruszające, zadziwiające, a czasem nawet bardzo dramatyczne. Duszą tego spektaklu jest artysta, który przy pomocy swoich akcesoriów dokonuje prawdziwej woltyżerki choreograficznej. Jérôme Thomas świadomie sięga do bogactwa środków rozwijanych przez żonglerów w dziewiętnastowiecznej Europie. W spektaklu „Cirque Lili” pojawiają się nawiązania do tradycji cyrkowej. Artysta wciela się w woltyżera, ujeżdżając stół, zaś jako treser poskramia świetliste balony.Podczas widowiska pojawiają się momenty dramatyczne, szczególnie podczas żonglerki ciężkimi butlami i akcenty liryczne, takie jak balet na biurowym krześle na kółkach. Główne podobieństwo między artystami tak odległymi czasowo jak Jérôme Thomas i Michael Kara to wzbudzanie „dziecięcej” radości wśród widzów spektaklu. Należy pamiętać o pewnej rutynie sposobów, za pomocą których ludzkość postrzega i opisuje świat. Sztuka prezentowana przez żonglerów wyzwala człowieka z owych przyzwyczajeń oraz zmusza do nowego spojrzenia na świat i samego siebie. Tworzy niecodzienne relacje pomiędzy słowem, dźwiękami, przedmiotami i ludzkim ciałem. Jednym z przykładów również dobrze ilustrujących tę zależność byłaby działalność współczesnego żonglera Denisa Paumiera, współzałożyciela grupy Les Objects Volants. Artysta jest jednym z ważniejszych przedstawicieli francuskiego środowiska Nowego Cyrku. Interesujący jest sposób, w jaki Paumier łączy elementy wielu technik, żeby stworzyć tak zwaną „czystą żonglerkę”, czyli doprowadzić do sytuacji, w której samo żonglowanie staje się środkiem wyrazu. Spektakl „Transparences” można potraktować jako pracownię, w której na żywo są animowane kolejne przedmioty. Widz staje się świadkiem momentu powstania nowego wizualnego języka złożonego z przyczepności, bezwładu i ruchu. Przedstawienia z kręgu Nowego Cyrku starają się opowiadać historię wykorzystując dyscypliny cyrkowe i kuglarskie jako język narracji. Jednak w przypadku żonglerki warto zastanowić się, czy wielcy artyści z przeszłości, tacy jak Kara i Rastelli nie mieli podobnego zamysłu twórczego. Z pewnością nie konstruowali teatralnych fabuł, a struktura ich występów była podporządkowana tradycji cyrkowej, czyli składała się wyłącznie z kolejno prezentowanych numerów. Tym, co łączy Karę, Rastellego, Thomasa i Paumiera jest podejście do rekwizytu. Mam tu na myśli nie tylko techniki żonglerskie wypracowywane przez wiele pokoleń, ale przede wszystkim filozofię „ożywiania przedmiotu”. Wszyscy wymienieni artyści prezentowali spektakle, w których rzeczy nabierały całkiem nowego wymiaru. Nie ważne czy mówimy o klasycznych rekwizytach, czy o codziennych przedmiotach. Istotne w żonglerce jest przeniesienie uwagi widza ponad poziom rzeczywistości. Twierdzę, że jest to główny cel żonglowania. Od prehistorii tej sztuki kiedy była elementem duchowych rytuałów, do współczesnych czasów, gdy żonglerka ma nas przenieść do świata zabawy, olśnienia i dziecięcego zachwytu. Najlepszym dowodem uzasadniającym tezę, że żonglerka łączy ze sobą tradycję i Nowy Cyrk są wypowiedzi dawnej i dzisiejszej publiczności. Mam tu na myśli zarówno świadomych krytyków, jak i przeciętnych widzów. Spektakle dawnych i współczesnych mistrzów żonglerki wzbudzały podobne emocje i oceny, przy uwzględnieniu kontekstu kulturowo-historycznego.

Bez względu na to, czy analizujemy widowiska współczesne, czy te z przeszłości, większość badaczy zgadza się, że „efemeryczny spektakl” stanowi właściwy obszar ich badań. Istotna jest również refleksja nad przedmiotem estetycznym w wielu wymiarach, takich jak scenografia, kostiumy, oświetlenie, artyści i ich ciała – ogółem znaki spektaklu. Obszar ten został bardzo dokładnie przeanalizowany przez semiotykę. Antropolodzy widowiska zajmują się również kwestią odbioru z dwóch głównych perspektyw: widza i widowni. Widza można traktować jako zindywidualizowany podmiot estetyczny, natomiast widownia jest podmiotem skolektywizowanym. Celem widza i widowni jest odbiór i odczytanie znaczenia estetycznego konkretnego widowiska. O wiele bardziej skomplikowanym i mniej zbadanym zagadnieniem jest pojęcie „publiczności”. Terminy „widz” i „widownia” odnoszą się do osób zgromadzonych w jednym miejscu i aktywnie uczestniczących w kreowaniu spektaklu. Natomiast słowo „publiczność” dotyczy głównie potencjalnego widza. Podczas analizowania sztuki żonglowania warto zastanowić się, kto jest tym ewentualnym odbiorcą. Artyści zajmujący się żonglerką nie są związani z jednym miejscem, a ich działania nie są dedykowane jednemu typowi widza. Pod tym względem osoby zajmujące się żonglerką przypominają performerów. Współcześnie w dobie zwrotu performatywnego różnice pomiędzy widowiskami zacierają się. Istota zachodzącej zmiany, wbrew niektórym przekonaniom nie polega na stworzeniu nowych form i zjawisk. Sednem zwrotu performatywnego jest skierowanie uwagi twórców, widzów, komentatorów i badaczy na zjawiska uznawane za peryferyjne i form uznawanych za graniczne. Jeśli chodzi o badawczą refleksję nad żonglerką w Polsce, z pewną dozą ostrożności należy założyć, że mówimy o niszowym i domagającym się większej uwagi obszarze badań. Performans jest sztuką opartą bezpośrednio na kondycji psychicznej i fizycznej człowieka. Upraszczając to, możemy powiedzieć, że performans to sztuka kondycji psychofizycznej. Podstawowym materiałem, z jakiego powstaje dzieło sztuki, jest człowiek. Żongler w pewnym stopniu sam jest materiałem, z którego tworzy dzieło sztuki. To od jego umiejętności zależy do kogo będzie adresowany dany spektakl. Zazwyczaj niewiele wiemy o występującym artyście, odbieramy jedynie prezentację jego talentu i kunsztu. W pewnej mierze żongler może przypominać performera, jednak powtarzalność wpisana w żonglerkę wyklucza podobieństwo tej dyscypliny do performansu, traktowanego jako jednorazowy akt twórczy. Podobne wnioski można wysnuć kiedy weźmiemy pod uwagę łatwość w opanowaniu umiejętności żonglowania. Nie każdy może osiągnąć mistrzostwo w tej sztuce, ale niemal każdy potrafi opanować jej podstawowe techniki. Świadczy o tym chociażby rosnąca popularność pedagogiki cyrku. Warto również zdać sobie sprawę, że pojęcie „performans” używane w odniesieniu do zbyt wielu typów widowisk może przynieść badaczom rozmaite kłopoty w nazewnictwie i ograniczenia metodologiczne.

Nowy cyrk uczy, że zabawa jest również dla dorosłych. Nie jest rzeczą infantylną i cechą charakterystyczną dla niedojrzałości. Zasadniczo rzecz biorąc, zabawa to aktywna rozrywka, która przybiera najczystszą postać wtedy, gdy oddając się jej człowiek może zapomnieć o troskach i problemach codzienności. Najlepiej zapamiętujemy taką zabawę, która wzbudza żywiołową, nieskrywaną radość, jakiej można doświadczyć w najintymniejszych marzeniach lub w najbardziej emocjonujących chwilach jakieś gry. To właśnie zabawa jest tym, co rehabilituje dzisiaj żonglerkę i pozwala się jej rozwijać. Obecnie zabawa demokratyzuje się. Aktywności zarezerwowane dawniej jedynie dla pewnych warstw społecznych są dziś dostępne dla każdego. Dobrym przykładem jest sport, który przez długi czas był przeznaczony dla klasy dżentelmenów. Żonglerka rozumiana jako zabawa dla każdego, jest wyznacznikiem stylu życia i sposobem na konstruowanie tożsamości.

Żonglerka jest sztuką zakorzenioną w przeszłości. Oczywiście zmieniała się z upływem czasu pod względem inscenizacji, dialogu z innymi dziedzinami sztuki i otwartości na widza. Odrębny świat, jaki stwarza sztuka żonglowania jest widoczny także współcześnie. Liczba miejsc i dziedzin ludzkiej aktywności, gdzie wykorzystywana jest żonglerka stale się powiększa. Lekcje wychowania fizycznego, terapia, teatr, cyrk, szkoła, biznes, szkolenia osobiste – to tylko niektóre z dziedzin dopiero odkrywające zalety tej sztuki. Żonglerka mimo różnorodności form i technik w zależności od okresów historycznych i od miejsc jej umocowania społecznego i kulturowego – jest powszechnikiem kulturowym, który nadaje sens doświadczeniu indywidualnemu i zbiorowemu.

Grzegorz Zyzik

_________________________________