Podmiot w sztuce współczesnej – zarówno artysta jak i jego wizerunek – coraz bardziej zatraca swoje granice, przestaje funkcjonować jako jednolita konstrukcja. Poszukiwania tożsamościowe wielu artystów współczesnych wpisują się w te intertekstualne przenikania. Kozyra, Sherman i Osika nawiązują do kulturowych klisz, podążają „korytarzem głosów” przebierając się w kostiumy filmowych gwiazd, modelek, bajkowych postaci. Pokazują pozory równowagi, drwią z normatywności. Odkrywają kolejne warstwy znaczeń, które zdążyły narosnąć i wyrobić w obserwatorach złudne poczucie komfortu i przekonanie o pozornej równowadze.

Michaił Bachtin zajmował się teorią literatury, krytyką literacką i teorią kultury, jego najważniejsze publikacje powstały w latach 20. i 30., ale nie znalazły wówczas szerokiego oddźwięku. Należał do twórców zepchniętych na margines oficjalnego życia kulturalnego ZSSR, których wielkość została odkryta i doceniona po latach.1

Fundamentem jest dialog

W centrum zainteresowań Bachtina stoi człowiek, jego istota i osobowość. Literatura ma wyjątkowe predyspozycje do ukazywania człowieka, stąd łatwość do kreowania na tym polu rozmaitych ludzkich tożsamości i analizowania ich pod kątem filozoficznym i antropologicznym. Bachtinowska filozofia człowieka dotyczy dialogu, który w jego pojęciu jest kategorią organizującą rzeczywistość, stanowi jej zasadę i sposób poznania. Świat, jak twierdzi autor, jest oparty o toczący się dialog, obecny w życiu i świadomości ludzkiej na każdym kroku. Bachtin jest również zwolennikiem zasady, że charakter dialogiczny ma myślenie twórcze. Więcej nawet, uważa, że żyć – znaczy uczestniczyć w dialogu. Pisze: „Istnieją zdarzenia, które z zasady nie mogą rozgrywać się w planie jedynej i zjednoczonej świadomości, które się nie łączą. Są to zdarzenia, których istotnym i konstytutywnym elementem jest stosunek świadomości do innej świadomości, właśnie jako do innej. Takimi są wszystkie zdarzenia twórczo produktywne, nowatorskie, jedyne i nieodwracalne”.2

Polifonia powieści

Na drodze szczegółowych analiz twórczości Dostojewskiego Bachtin stworzył koncepcję powieści polifonicznej.3 Zauważył: „Mnogość samodzielnych i niespójnych głosów i świadomości, prawdziwa polifonia równorzędnych głosów istotnie stanowi główną właściwość powieści Dostojewskiego. W dziele jego mamy do czynienia nie z mnóstwem charakterów i losów w całościowym obiektywnym świecie ukazanym poprzez całościową świadomość autora: występuje tu właśnie mnogość równorzędnych świadomości wraz z ich światami, a wszystkie zachowując swoją niespójną odrębność, układają się w całość pewnego zdarzenia”.4 Według niego autor nie definiował ostatecznie swego bohatera, ale traktował go jako odrębną osobę, z którą można „rozmawiać” nie wiedząc, dokąd owa wymiana myśli doprowadzi; jako osobowość, która wymykając się dookreśleniu może zaskoczyć swego twórcę. Pisarz miał mieć szansę równowartościowego mówienia głosem różnych – uniezależnionych w ten sposób od jego głosu – postaci. Bachtin pisał o polifonicznej powieści, która nie jest dziełem jednej całościowej świadomości, ale składa się z pojedynczych świadomości i głosów. Główną zasadą tego rodzaju powieści, jest to, że tworzą ją liczne niezależne, czasem nawet opozycyjne punkty widzenia bohaterów, pozostających ze sobą i z autorem powieści w relacjach dialogu. Charaktery postaci nie stanowią tu jedynie pionków wizji artystycznej twórcy, są jej częścią, ale powołane do życia zyskują pełną autonomię, możliwość wyrażania własnych sądów i opinii. Dostojewski, według Bachtina, uczynił bohatera całkowicie niezależnym, odrębnym. Dostojewski zmierza do odkrycia całościowej wizji człowieka, „człowieka w człowieku”. Bachtin pisze: „Człowiek nigdy nie pokrywa się z samym sobą. nie można przełożyć do niego formuły tożsamości «A» jest «A» […]. Autentyczne życie osobowości można poznać tylko drogą dialogowego wnikania, na które osobowość odpowiada dobrowolnym samoodsłonięciem”.5Dialogowość, polifonia jest dla Bachtina najbardziej wysublimowanym efektem twórczego myślenia pisarza.

Poszukiwanie człowieka w człowieku

Według badacza, człowiek istnieje bowiem jako „ja” i „inny”, te dwa elementy są nierozłączne i wzajemnie się uzupełniają. Nabywanie samoświadomości polega na odnalezieniu siebie w „innym” i „innego” w sobie. Lacan mówił o granicznym momencie w kształtowaniu się ludzkiej osobowości, który dotyczy tzw. fazy lustra. Człowiek widząc siebie – zarówno w lustrze, jak i oczach matki – zaczyna postrzegać siebie jako odrębną całość, zauważa swoje odbicie w „innym”. Neopsychoanaliza wyprowadza stąd wniosek, że poczucie odrębności rodzi poczucie braku, które odtąd nieustannie towarzyszy ludzkiej egzystencji. U Bachtina moment dostrzeżenia „innego” jest początkiem dialogu. Wysuwa on koncepcję badawczą: wnienachodimost’ („znajdowanie się na zewnątrz”, „bycie poza”). Jest to metoda, która pozwala zachować jedność w badaniach nad językiem, kulturą i osobowością. Reguła wnienachodimosti 6 oznacza dialogowe obcowanie, przekraczanie własnych granic co jest warunkiem poznania siebie. Ujawnia się ona w Bachtinowskiej antropologii, w transpozycji „innego” w „siebie-innego”. Poznanie jest więc możliwe na styku między dwiema świadomościami, przy czym kryterium poznania stanowi, według Bachtina, nie jego ścisłość, lecz głębokość wnikania w przestrzeń „innego”. Dopiero głęboka relacja pozwala dotrzeć do istoty osobowości.

Jedna postać – wiele tożsamości

Analizy tożsamościowe Bachtina są przekładalne nie tylko na język literatury, choć na tym gruncie najłatwiej dostrzec dialogiczną i polifoniczną naturę charakteryzowanego przezeń autora. Jego rozszerzone spektrum osobowości, o czym pisał rosyjski badacz, sprawia, iż tenże autor tworzy bohaterów z krwi i kości, powołuje do życia niezależne jednostki, a tym samym niejako próbuje siebie – jakby mimochodem – w różnych odsłonach. Stwarzanie bohaterów jest dla niego również sposobem na rozmaite autoinkarnacje. Podobna tendencja pojawia się w transgresyjnych praktykach rozmaitych artystów. Najbardziej jaskrawe przykłady żonglerki tożsamościami można zaobserwować na przykładzie działań Cindy Sherman, Katarzyny Kozyry i Macieja Osiki. Kozyra przyjęła strategię, w której nadrzędną rolę odgrywa wciąż zmieniająca się postać. Wdziewa kostiumy, przybiera różne role społeczne, dysponuje całą paletą symptomów kobiecości i męskości. W swojej twórczości konsekwentnie, na różne sposoby, bada kwestię tożsamości własnej – jako kobiety, jako artystki. We wczesnych realizacjach była to tożsamość widziana przez pryzmat ciała i seksualności, służąca jako narzędzie społecznych wykluczeń i segregacji. Kozyra, w latach 90. uznana za czołową artystkę sztuki krytycznej, realizowała prace dotykające społecznych tabu (starość, śmierć, choroba, nagość) związanych z kwestią cielesności. Ciało stanowiło od początku nie tylko tworzywo jej sztuki, ale także miejsce, w którym zbiegają się problemy związane z podmiotowością, wizerunkiem. Jej zainteresowanie cielesnością sięga jeszcze okresu studiów, kiedy wykonała takie prace jak Akty anorektyczki (1991) czy Polaroidy czarno-białe (1992) – fotograficzne akty Andrzeja Karasia. Kozyra wielokrotnie poruszała tabu związane z nagim kobiecym ciałem – zwłaszcza w rozbudowanych realizacjach, jak Olimpia (1996) i Łaźnia kobieca (1997). Realizacje te miały formę dialogu z tradycją aktu. Kozyra wielokrotnie w swoich artystycznych działaniach odwoływała się do problemu tożsamości i autoprezentacji, jednak jej ostatnie artystyczne przedsięwzięcie – cykl W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, realizowany w latach 2003-2006 – zdaje się dosłownie manifestować problem tożsamości rozproszonej i niepełnej. Realizacje wchodzące w jego skład (szereg performance’ów i video-instalacji) są przewrotną ilustracją głównych zjawisk współczesnej kultury. Kozyra bowiem stara się nie tyle pozostać sobą, co przekroczyć własne ograniczenia i „wbić w role” niczym w kostiumy rozmaitych bohaterek, postrzeganych jako kulturowe ikony. Jawi się tym samym przed widzem jako palimpsestowa osobowość, nieredukowalna do jednej, niezmiennej postaci. Kozyra spełnia swoje marzenia grając role różnych kobiet, wybiera kilka postaci ucieleśniających fantazje małej dziewczynki – Królewnę Śnieżkę, śpiewaczkę operową, cheerleaderkę, a także dorosłej kobiety – drag queen (spotęgowaną kobiecość), Lou Salomé, Madonnę na półksiężycu. W oparciu o nie konstruuje wielopoziomową grę. Przyznaje, że do swego teatru kobiecości wybrała postacie, które najbardziej ją inspirowały. Wcielenie się w nie było próbą poznania własnych ograniczeń.

Bachtin – Kozyra

Działania Kozyry w cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością są współczesną realizacją Bachtinowskiej dialogowości, która przejawia się w wielopoziomowej grze z tożsamością. Jej marzenia realizują się w fizycznym, zmysłowym, osobistym procesie przebierania się i wchodzenia w kolejne stadia wtajemniczeń. Grając kolejne role, artystka tworzy skrajne, wyraziste postaci. Wierzy, że każdy nosi w sobie potencjalne obecności „innego”, gdyż tożsamość jest konstruowalna. Kozyra nawiązuje dialog na przeróżnych płaszczyznach swojej osobowości, co ułatwia jej konstruowanie wcieleń „ja-inny”, świadome mieszanie ich. Cytuje i imituje, wypełnia sobą istniejące formy. Przekonuje zarazem, że zawsze między nią a jej wzorcem pozostanie nieusuwalne przesunięcie, doskonałe powtórzenie jest bowiem niemożliwe. Wiąże się to z obecnym w jej realizacjach poczuciem obcości. Artystka, z jednej strony, traktuje swoje wcielenia bardzo poważnie: świadczą o tym jej długotrwałe przygotowania, związane z przełamywaniem fizycznych ograniczeń i wyczerpującymi treningami na scenie w Trydencie (Koszmar, Madonna z Pelago, Fassadencorcerto). Z drugiej zaś strony, te same wcielenia stanowią rodzaj zabawy, flirtu z tożsamością, są okazją do autoparodii (Tribute to Gloria Viagra) czy snucia pseudobaśni (Opowieść zimowa). Umiejętność wcielenia się w tak różne postaci-kostiumy świadczy o sile jej własnej osobowości. Świadomie schizofreniczna, przeskakuje z jednej tożsamości w drugą, nie tracąc przy tym siebie. Z każdego kostiumu prześwituje osoba realnie istniejąca – Kozyra. Dzięki temu, że posiada silny rdzeń, potrafi swobodnie manipulować chwiejnymi, połamanymi tożsamościami.

Według Bachtina, autor (tu artysta) dysponuje tak złożoną i wielobarwną osobowością, iż jest w stanie obdzielić nią stworzone przez siebie postaci, nadając im status pełnowymiarowych indywidualności. Bachtin pisał – kryterium poznania stanowi głębokość przenikania. U Kozyry owa głębokość przenikania przejawia się w kolejnych stopniach wtajemniczenia w postaci, które wybiera: drag queen, diwę operową, cheerleaderkę. Artystka uparcie eksploruje obce jej rzeczywistości, pracuje nad sobą aby osiągnąć wymarzone stadium. Postaci, które wybiera, tym różnią się od bohaterów Dostojewskiego, że nie mają osobowości, istnieją jako kostiumy, jako pewien ogólny, sztuczny tożsamościowy konstrukt. Artystka wkładając kostiumy, nadaje im jednak szerszy wymiar, psychologiczny rys; sprawia, że zaczynają realnie istnieć.

Bohater niedokonany

Warto wspomnieć, iż Bachtin, mówiąc o dialogu różnych świadomości jako metodzie kreacyjnej autora, postuluje tworzenie postaci odrębnych, niejednorodnych, żyjących własnym życiem, czyli niezależnych od jego głosu. Takie są bowiem postacie mistrza rosyjskiej prozy – „bohater Dostojewskiego jest bytem niedokonanym, niedokończonym, ale na tym właśnie polega jego wyższość, albowiem wszyscy jesteśmy […] tylko w niedokonaniu” – czytamy u Todorowa.7Bohaterowie Dostojewskiego są jak realnie istniejący ludzie, są niekompletni. Każda stanowi odbicie złożoności wszechświata autora. Kozyra natomiast sięga po skostniałe modele, kalki myślowe, coś co jest znane, istnieje już w obiegu i przestrzeni społecznej. Otwiera je na nowo, nadaje im realny kształt i pokazuje, jak funkcjonują i ewoluują. Chodzi jej o dążenie do doskonałości, ciągły ruch, dynamikę tworzenia i samodoskonalenia. W tym sensie jej postaci-kreacje pozostają niedokończone, niespełnione, niedomknięte. Zamknięcie postaci oznaczałoby bowiem jej uśmiercenie. Kozyra ma swobodę działania jako artystka, ma performatywną wolność, która daje jej pole do eksperymentowania.

Obnażyć bohatera

Untiltled film stills Cindy Sherman to prace, które bazują na poetyce fotosów filmowych, inscenizowanych specjalnie tak, aby pokazywały esencję danego gatunku filmowego w sposób lapidarny i frapujący. Zdjęcia te stawały się ikonami masowej wyobraźni, często trwalszymi, niż filmy, dla jakich powstały. Sherman, świadoma ogromnego wpływu bodźców wizualnych, takich jak fotografia, reklamy, kino na kształtowanie wizerunków kobiet, wykorzystała formę fotosów do realizacji jednego ze swych najsłynniejszych projektów. Przedstawiają one stereotypowe bohaterki kina lat 50., w które wcieliła się sama autorka. Nie odnoszą się do konkretnych filmów czy scen, lecz są nośnikami specyficznej atmosfery tamtych czasów, umiejętnie wykreowanej przez artystkę. Rosalind Krauss nazwała je „kopiami bez oryginału”.8 W swojej serii obrazów Sherman, wcielając się w bohaterkę nigdy nie nakręconego filmu, rekonstruowała mentalne klisze, które na skutek dominacji przemysłów kultury w rodzaju Hollywood rządzą masową wyobraźnią. Seria doczekała się wielu interpretacji, w których dominującym motywem była dekonstrukcja ról i obrazów kobiecości (co dziś wydaje się oczywiste, ale pod koniec lat 70., gdy powstawała seria, takim nie było). Prace Sherman, ujawniając strategie konstruowania podmiotowości kobiecej przez klisze, ukazywały (czy może raczej demaskowały) pustkę skrywaną pod dość powierzchownym, fikcyjnym spektaklem. Unaoczniały sztuczność społecznej formy, która wtłacza kobiety w konkretne szufladki, opatrzone etykietkami, takimi jak „słodka idiotka”, „dzielna dziewczyna”, „córeczka tatusia”, całkowicie wypełniającymi pole znaczeniowe pojęcia „kobieta”. Oglądane dzisiaj, zdjęcia Sherman oddają jednak nostalgię za czasami, gdy kobiety były jeszcze „kobiece”, nie tknięte wpływem emancypacji. Podmiotowość kobieca jawi się tu jako zjawisko konstruowalne, artystka stawia się w roli zarówno podmiotu, jak i przedmiotu wojerystycznej przyjemności, stawia pod znakiem zapytania relację między nimi.

Kozyra mówi, że tego rodzaju autokreacja wprowadza w ruch zarówno ciało, jak i emocje. Performatywność działań obu artystek polega na zabawie z tożsamością, traktowaniu jej jako kostiumu nałożonego na postać, przebrania, które można zmieniać wedle gustu i potrzeb. Taka poddająca się plastycznemu formowaniu tożsamość jest polem do popisu dla własnej wyobraźni. Obie artystki pokazują, jak łatwo być everywoman. Ujawniają, że kobiece zachowania, gesty, postawy, mowa ciała odpowiadają temu, co jest identyfikowane jako retoryka pozy. Kobieta bezwiednie wchodzi w określony sposób bycia, kopiuje sposób poruszania się czy zachowania, który jest ugruntowany (czy wręcz wytworzony) przez kulturę. Również znaczenia natury są generowane przez kulturę. O ile jednak w przypadku Sherman mamy do czynienia z eksplorowaniem kobiecej tożsamości, mniej czy bardziej sztucznej, mniej czy bardziej „skorygowanej” przez kulturę, to u Kozyry następuje zatarcie jakichkolwiek jej granic do tego stopnia, że staje się ona obszarem niekończących się poszukiwań.

Młodym artystą, który również stosuje strategie nakładania tożsamości jest Maciej Osika. Odwraca role, przebiera się za kobietę – ucieleśnienie ideału, budowanego według wskazówek mediów. Sporządza zdjęcia, przewrotnie nazywając je Autoportretami, na których poddaje swoją fizjonomię kosmetycznej i komputerowej obróbce, by upodobnić się do fotografii gwiazd publikowanych w pismach ilustrowanych. Można powiedzieć, że jego działania są symetrycznym odbiciem strategii stosowanych przez Kozyrę – ona przebiera się za mężczyznę, on za kobietę; z drugiej strony są także lustrzanym odbiciem wcielania się artystki w kobietę skonstruowaną przez mężczyznę (drag queen). Jak pisze Eugenio Barba, „w każdym mężczyźnie istnieje kobieta i w każdej kobiecie istnieje mężczyzna”.

Wobec mitu

Powyższe przykłady ilustrują tezę, iż mężczyzna ściga widmo kobiecości, a kobieta widmo męskości. Greckie mity o Artemidzie, nieuchwytnej łowczyni, mówiły o tym, iż dopiero wraz z bliźniaczym Apollinem tworzy ona pełnię, a każde z osobna jest tylko pierwotnym symbolem, częścią przeznaczoną do złożenia z drugą. Dochodzi do tego idea odrzucenia komplementarności płci Lacana. 10 Według jego teorii, kobieta i mężczyzna w miłosnym zespoleniu nie stają się jedną osobą, pełnią – to jedynie fantazmat naszej kultury. W optyce Lacana pełne zespolenie jest niemożliwe, możliwe jest tylko spotkanie dwóch braków. Osice i Kozyrze bliskie jest myślenie o płciowości w kategoriach braku. Odrzucają sztywne podziały płciowe: mężczyzna-kobieta, na rzecz pojmowania człowieka jako bytu istniejącego symultanicznie na dwa sposoby. W każdym ta dwoistość się powtarza, odnawia. W praktykach Osiki pobrzmiewa echo Bachtinowskiej koncepcji rozproszenia podmiotu – jako konsekwencji rozpadu centrum. Męskość i kobiecość wychodzą ze swych sztywnych ram, stając się czymś wtórnym, modalnym, zamiennym i podatnym na kształtowanie. Osika pozostawia na uboczu anachroniczny model bycia artystą-demiurgiem i ujawnia drzemiącą w nim dwoistość.

Poszukiwania tożsamościowe wielu artystów współczesnych wpisują się w intertekstualne przenikania. Kozyra, Sherman i Osika nawiązują do kulturowych klisz, podążają „korytarzem głosów” przebierając się w kostiumy filmowych gwiazd, modelek, bajkowych postaci. Ich działania polegają na nawarstwianiu znaczeń na gruncie już rozpoznanym, okrzepłym. Budzą oni do życia symbole, odkłamują stereotypy. Pokazują pozory równowagi, drwią z normatywności – jak Il Castrato Kozyry. Odkrywają kolejne warstwy znaczeń, które zdążyły narosnąć i wyrobić w obserwatorach złudne poczucie komfortu i przekonanie o pozornej równowadze.

Tytuł i śródtytuły pochodzą od redakcji

Marta Ryczkowska

Kultura Enter
2008/08 nr 01