Społeczeństwo ma dla mnie twarz kobiety − mówi Zbigniew Libera w rozmowie z Barbarą Odnous

Oddał pan swoje archiwum do depozytu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wśród dokumentów znajduje się życiorys napisany odręcznie prawdopodobnie w 1987 roku. Czytam fragmenty: „Zbyszek Libera. Urodzona 7 lipca 1958 roku” i kilka wierszy dalej: „Jest bezmiernie rozczarowana, że wnętrze pochwy nie jest nicością”, potem podobnie. To nie są literówki. Dlaczego pisze pan o sobie w rodzaju żeńskim?

Już nie pamiętam, że tak napisałem. Kiedy się żyje odpowiednio długo, człowiek przechodzi przez kilka etapów. Czasami mi się wydaje, że Zbyszka Liberę z tamtych lat znam jakby z filmu albo powieści. Niestety, mogę teraz nadinterpretować stare teksty. Być może był to protest przeciwko pisaniu życiorysów w ogóle. W PRL-u traktowano życiorysy bardzo poważnie. Przed przyjęciem do pracy trzeba było napisać życiorys. W więzieniu ciągle musiałem pisać życiorys. To taka forma literatury, która niekoniecznie musi być prawdziwa, żeby być szczerą. Pisałem jako kobieta? Hm, chyba dlatego, że czułem się tak zmarginalizowany i wykluczony ze społeczeństwa, że być może tylko taka forma mi pasowała. To nie oznacza, że formy żeńskie są gorsze, że kobiety są słabsze. Nie są, ale społeczeństwo tak uważa. Albo może lepiej － tak uważało, bo teraz sytuacja się zmienia. Na przykład, kiedy dziś dostaję listy z Niemiec, czasem jestem w nich tytułowany: Frau. To takie pisanie w formie żeńskiej na wszelki wypadek, żeby kogoś nie urazić, przejaw równouprawnienia.

Przecierał pan szlak dla gender? 

Być może, nie wiem, nie zastanawiałem się nad tym. 

W tym archiwum jest mnóstwo pana zdjęć. Niektóre z fotek nawet dzisiaj można by uznać za bardzo odważne obyczajowo. Wyraźnie widać fascynację szeroko rozumianą płciowością i jej uwarunkowaniami. 

Często zadaje mi się pytanie, czy jestem feministą, bo jako jeden z pierwszych w Polsce zauważyłem nierówność płci i zacząłem głośno o tym mówić. To nie do końca tak. Przy czym nie mam powodu, żeby cokolwiek mistyfikować z dawnych czasów. Po prostu byłem bardzo uwrażliwiony na kwestie wolności, równości. A wokół siebie widziałem opresyjne, wręcz barbarzyńskie społeczeństwo. Obserwowałem, jak się urabia ludzi, jak się nimi steruje. Patrzyłem na to codziennie i fatalnie się w takim otoczeniu czułem. Zupełnie nie jak mężczyzna, nie jak ktoś silny, kto wie, gdzie jest racja, a gdzie jej nie ma. 

Szczerze mówiąc, nie spytałabym, czy był pan feministą, tylko czy był pan kobietą? 

Powiedzmy, że byłem wtedy dziewczynką. 

Może pan to rozwinąć?

…

Dobrze, wróćmy do życiorysu z 1987 roku. Cytuję: „1979－1980. W seminarium oo. pallotynów w Ostrowcu Mazowieckim”. Był pan w seminarium?

Nie, to kłamstwo, Ale, jak już wspomniałem niekiedy kłamstwo jest bliższe prawdy niż sama prawda. Oczywiście jak każdy człowiek, miejmy nadzieję, przeżywałem rozterki religijne. Chciałem to zrozumieć, przetrawić. Żeby w końcu wypluć.

 W Ostrowcu Mazowieckim nie ma seminarium, sprawdziłam to.

Ale jest w Ożarowie Mazowieckim. 

Był pan tam. Chciał pan wstąpić do pallotynów?

Nie pallotyni, ale salezjanie faktycznie odegrali w moim życiu szczególną rolę − kiedy siedziałem w więzieniu. 

W życiorysie ujął pan ten okres tak: „1982－83. W różnych więzieniach skazana wyrokiem sądu wojskowego na półtora roku (paragraf 48 dekretu o stanie wojennym). Amnestia”. 

W pierwszej fazie siedzenia byłem trzymany ze zwykłymi kryminalistami, w areszcie śledczym w Łodzi. Przychodzili tam do więźniów ojcowie salezjanie. Odprawiali msze i pomagali jak mogli. W  zimie dość poważnie zachorowałem. Lekarze więzienni to były kanalie. Trafiłem na takiego jednego. Gdy mu powiedziałem, że się źle czuję － pamiętam, stał w futrze, kołnierz tego futra miał oprószony śniegiem, a na tym powieszony fonendoskop − więc na moje stwierdzenie, że jestem chory, kazał mi po prostu wypieprzać. Rozchorowałem się strasznie. Miałem taką gorączkę, że zacząłem majaczyć. A czytałem wtedy Wielki tydzień [Louisa] Aragona, o tym, jak Napoleon po raz drugi przejmuje władzę. Wraca do Francji wiosną, w marcu. Czytałem, jak żołnierze Napoleona pędzili w błocie i… widziałem to błoto w celi na podłodze. Jakoś dałem mamie znać, że fatalnie się czuję. I właśnie za pośrednictwem salezjanów dostałem od mamy mocne leki, które mi pomogły. W końcu klawisze zabrali mi te leki i wyrzucili do kibla, na szczęście kilkanaście tabletek zdążyłem wziąć i wystarczyło. Potem dostałem od księży salezjanów Ewangelię [św. Łukasza]. Biblię czytałem jeszcze przed więzieniem, ale to właśnie więzienie jest wymarzonym miejscem do tego rodzaju lektury. Ewangelia przydaje się więźniom, bo daje otuchę. 

Rok 1984 kwituje pan w życiorysie krótkim zdaniem: „Działalność udokumentowana w filmie Obrzędy intymne”. W rzeczywistości to szokujący zapis tego, jak się pan opiekuje swoją chyba zupełnie nieświadomą już sytuacji babcią. Czy to był rodzaj odreagowania na rzeczywistość?

Można tak powiedzieć. Obrzędy intymne to dokument o tajnej stronie życia, zapis tego, jak się zajmowałem moją odchodzącą wtedy babcią. Dzisiaj niedołężnych starców wysyła się do specjalnych szpitali, umieralni. To chyba jeszcze gorzej. 

W tym samym roku － swoją drogą, nieźle pana ten orwellowski 1984 rok przetrzepał － funduje pan matce i przyjacielowi Domowy performance. Jak można zaprosić matkę na działanie artystyczne, w którym symuluje się samobójstwo przez powieszenie na drążku w szafie?

No, byłem ciekawy, jak to odbierze. Zrobiłem to, żeby się o tym przekonać. Była to próba skomunikowania się. Chęć powiedzenia zimnej mamie: „Uważaj, bo popełnię samobójstwo. Zrozum, że myślę o tym. I ty przyjacielu też uważaj. Jeśli nadal będzie, jak jest, to nie chcę z wami tutaj być”. 

„Będzie, jak jest” − czyli jak ?  

Oboje stanowili dla mnie w tej grze postać społeczeństwa. Zresztą społeczeństwo ma w mojej wyobraźni twarz kobiety. Bez ich udziału nie mógłbym do społeczeństwa przemówić. Stało się to możliwe tylko dlatego, że uczyniłem z nich swoich wspólników. Przeciągnąłem na swoją stronę. Asystowali mi i to dokumentowali.   

Mówił pan matce, że chce się powiesić, bo się panu społeczeństwo nie podoba? Nie kupuję tego.

Zostawmy to tak, jak powiedziałem.

Jeszcze dwa pytania z życiorysu. „Praca w szpitalu psychiatrycznym”…

Byłem terapeutą zajęciowym dlatego, że trzeba było mieć kartki na mięso i cukier. Mnie te kartki do niczego nie były potrzebne, ale mojej mamie były. Ta praca mnie nawet interesowała, być może dlatego że wszyscy, którzy mają ze sobą problemy, ciągną tam, gdzie mogą się przekonać, czy faktycznie coś z nimi nie tak, czy tylko to sobie wmówili. W psychiatryku przekonałem się, że nie jestem na nic chory.

A co pan u siebie podejrzewał?

Jak się przestudiuje podręcznik psychiatrii − a ja to zrobiłem − to odkrywa się w sobie symptomy wszystkich chorób psychicznych. Dopiero spotkanie z rzeczywiście chorym pokazuje różnicę. Ja od zawsze miałem poczucie, że czegoś zasadniczo ważnego mi nie powiedziano. Może dlatego że wychowałem się bez ojca, który zmarł, gdy miałem 3 lata. Moja matka nigdy potem nie wyszła za mąż i właściwie byłem sam w środowisku kobiet: matki, babki i ciotek, bez żadnego mężczyzny obok. Nigdy mi nikt nie powiedział, jak się łowi się ryby albo o czym właściwie rozmawiają mężczyźni. Potem trudno mi się było w kodeksie męskich zachowań odnaleźć i zacząłem się buntować. Mniej więcej wtedy zrozumiałem, że powinienem zająć się sztuką, ponieważ to jedyna forma buntu, która jest akceptowana społecznie. W sztuce można zrobić to, czego nie wolno zrobić poza nią. Gdyby nie było sztuki, prawdopodobnie trafiłbym do więzienia lub innego ośrodka przystosowania. Na szczęście miałem sztukę − wentyl bezpieczeństwa. Trafiłem na pole, w którym mogłem się realizować. W dodatku zdając sobie sprawę, że ten bunt może się do czegoś przydać nie tylko mnie. 

Chce pan przez to powiedzieć, że młody mężczyzna － otoczony wyłącznie kobietami － nie znalazł idealnych warunków do dojrzewania? To dzisiaj dość odważne stwierdzenie, w kontrze wobec politycznej poprawności. 

Nie widzę w tym nic niepoprawnego. Dziecku, obojętne chłopcu czy dziewczynce, potrzebna jest i matka, i ojciec. 

Ostatni cytat z życiorysu: „1987. Żaden problem nie jest na tyle palący, by mógł określać kształt myśli. Ideologię tworzy ad hoc. Pali. Gra na fortepianie. Nade wszystko świadomość, że jest przedmiotem psychologii, kryminalistyki i pożarnictwa”. Dlaczego pożarnictwa?

Chyba dlatego że, jeśli problem jest „palący”, a sam bohater „pali”, to może być potrzebna straż pożarna. 

Data graniczna w pana życiu artystycznym to pielgrzymka do Afryki Północnej, do Izraela, Egiptu i Sudanu. Bo to była pielgrzymka?

Tak, ale ja to traktowałem raczej jako podróż na Wschód － w rozumieniu jungowskim. Jung nazywa podróżą na Wschód − mentalną podróż do tyłu, do korzeni. Na wschód, czyli w głąb siebie. Oczywiście łączyło się to z pokonywaniem przestrzeni w sensie fizycznym, ale ważne było poszukiwanie siebie. 

W latach dziewięćdziesiątych można mówić o eksplozji Pana twórczości. Widać ogromny wpływ tego wyjazdu.

Faktycznie, próbowałem ustalić wtedy, co chcę w życiu robić. Szukałem. Wcześniej miałem do czynienia z Kulturą Zrzuty i Jackiem Kryszkowskim, więc zdawałem sobie sprawę z tego, jaką funkcję pełni sztuka w społeczeństwie. Wiedziałem, że jest jednym z narzędzi socjalizacji i dlatego nie miałem do sztuki pełnego zaufania. Zastanawiałem się nawet, czy nie powinienem się zająć czymś bardziej pożytecznym. Wówczas nic nie wiedzieliśmy o wolontariacie. Teraz pewnie bym się zgłosił jako ochotnik do jakiejś międzynarodowej organizacji. Być może pojechałbym pomagać ludziom z wirusem Ebola. Wtedy alternatywą był na przykład klasztor. Próbowałem się nawet zapisać do franciszkanów, ale zakonnicy wiedzą, że młodzi ludzie często podejmują takie decyzje pochopnie, że tak trochę wierzgają, i dlatego długo cię sprawdzają, zanim przyjmą do siebie. I raczej ci odradzają. I ja posłuchałem tej rady. Potem w Afryce miałem przebłysk: A może by tak zostać eremitą? Ale świątobliwi mężowie zalecają: Nie zmieniaj nic wokół, zostaw świat takim, jakim jest. Zmień siebie, zmień swój stosunek do świata. Ta podróż skończyła się dla mnie, kiedy przekonałem się, że mają rację. Wtedy zrozumiałem, że jednak zostanę artystą. Kiedy się w tym upewniłem, to wróciłem. Jednak wcześniej zastanawiałem się, czy sztuka to moja droga. 

Przywiózł pan z tej wyprawy mnóstwo zdjęć, notabene w  większości fatalnych. 

Robiłem je tak zwaną idiot-kamerą. Tak nazywano kiedyś aparaty, które － jak to się mówiło －same robiły zdjęcia. Nie trzeba było niczego ustawiać. Wystarczyło nacelować obiektyw i nacisnąć spust migawki. Dodam, że  był to aparat analogowy, nie cyfrówka jak teraz. Wywoływałem te zdjęcia na miejscu, w Egipcie czy w Izraelu, i one bardzo szybko wypłowiały, zmieniły kolor. Przywiozłem też sporo rysunków. Dużo wtedy rysowałem, bo rysunek to specyficzna forma skupienia. Jak się chce jakieś miejsce lepiej zrozumieć, poznać, dobrze jest to narysować. Rysunek wymaga zwrócenia uwagi na drobiazgi. Polecam taką formę kontemplowania przestrzeni － poprzez rysowanie.

Użył pan słowa kontemplacja, zapytam więc o buddyzm, tak ważny choćby dla Junga. Robił pan sobie zdjęcia jako nagi Budda w pozycji… Właśnie, jak to była pozycja, bo trudno określić? Czy fascynacja buddyzmem minęła?

Tak naprawdę nigdy się nie zaczęła. Buddyzm jest fascynujący, ale bliższe mi było chrześcijaństwo, jako tradycja z której wyszedłem.  

Wśród tych zdjęć widzę również － znowu był pan prekursorem － klasyczne selfie. Analogowe. Już wówczas robił pan sobie portrety z ręki, na przykład na tle hieroglifów. Przy okazji wychodzi ogromny narcyzm. 

Oczywiście, można powiedzieć, że to narcyzm. Pojechałem do Afryki sam. Wcale nie dlatego, że mnie starożytny Egipt pociągał. Sam siebie pociągałem. Pojechałem tam w podróż mentalną. Pokonywanie przestrzeni pomagało mi zrozumieć siebie. Kogo więc i co miałem fotografować? W okolicy pustynnej, gdzie nie ma literalnie nic? Przedmiotem i trasą tej podróży byłem ja sam. Chociaż powiedzieć „ja sam” może nie brzmi trafnie. To faktycznie zakrawa na narcyzm, ale w rzeczywistości chodzi o coś więcej. Często człowiek, badając swoje wnętrze, wcale nie poznaje samego siebie, tylko poznaje świat. Dociera do czegoś, co jest ponad własnym ego, co jest wspólne wszystkim ludziom. Jung powiedziałby, że chodzi o archetypy. Dzisiaj jungowskie archetypy mogą się kojarzyć z mistycyzmem albo religijnością, bynajmniej nie o to chodziło. Przecież nie moglibyśmy się z nikim porozumieć, gdyby nie wspólnota ducha lub doświadczeń. Szukając więc istoty rzeczy w sobie, badając siebie － badamy człowieka w ogóle. 

Pana działania często wydają się przypadkowe, ale to raczej pozór. Rysunki, fotografowanie detali, zapiski w notesach… Uwielbia pan drobiazgi. Rozkłada pan rzeczywistość na czynniki pierwsze, a potem wyciąga wnioski － to zacięcie analityka. To dlatego, jak myślę, często wyprzedza pan wydarzenia, jest pan prekursorem i nie z powodu intuicji, ale dogłębnej analizy zjawisk. Tu nie ma miejsca na artystyczną improwizację albo strumień niekontrolowanej świadomości. Sztuka jest dla pana wypowiedzią niemal naukową.

Najważniejsza jest forma. To nią zajmuje się każdy artysta. Wszystko czego dowiadujemy się, obcując z dziełem sztuki, wynika właśnie z formy. Praktycznie nie można oderwać treści od formy, bo to, co mówimy, zależy od tego, jak to mówimy.  

Nic dziwnego, że Lego. Obóz w Auschwitz są jak traktat filozoficzny. Rozłożył pan w nich ułomności zachodniej cywilizacji na cegiełki, w tym przypadku klocki. Obnażył pan w ten sposób naszą hipokryzję, konsumpcjonizm, infantylizm moralny, skłonność do banalizowania zła. Czy byłoby to możliwe bez podróży do Izraela, w którym fotografował pan sklepowe szyldy z tekstami typu: „Suweniry z więzienia Chrystusa” [w wolnym przekładzie]?

Z klockami lego wiąże się jeszcze inna, bardziej osobista historia. Urodziłem się w Pabianicach,  mieszkałem na terenie dawnego pabianickiego getta. Naprzeciw sterczały ruiny przedwojennej bożnicy. Kiedy malowaliśmy mieszkanie, spod warstwy zdrapywanej farby przebijały czasem malunki − inne niż te, którymi my pokrywaliśmy ściany. Miały niezwykle intensywne kolory, fascynowały mnie. Chciałem się czegoś dowiedzieć o byłych mieszkańcach, pytałem starszych ludzi, ale natrafiłem na mur milczenia. Dopiero potem, już stosunkowo późno odkryłem, że kiedyś w Pabianicach mieszkali Żydzi. 

Zagra pan ze mną w grę? 

Jaką?

Chciałabym zobaczyć, co nosi pan przy sobie, w kieszeniach. 

Zagram. [Zbigniew Libera zaczyna opróżniać kieszenie] Proszę, okulary słoneczne. Tu mam notesik z ołówkiem w środku. Bardzo ważny dla mnie notesik. 

Co pan notuje?

Wszystko co może mnie zainspirować. Tematy związane z pracą albo wiersze. 

Swoje wiersze?

Tak, czasem coś piszę. 

Przeczyta pan ostatni wpis?

Do warszawskiego taksówkarza:

Tam dalej też jest Wolność, 

tylko szlabanem przegrodzona, 

bardziej prywatna. 

Z jaką myślą pisze pan te wiersze?

Nie wiem, po prostu przychodzą. W tym o taksówkarzu zanotowałem absurdalność sytuacji, która mi się przydarzyła. Wolność to jest nazwa ulicy w Warszawie. Wsiadłem do taksówki i mówię do taksówkarza: Wie pan, tam dalej też jest Wolność, tylko szlabanem przegrodzona. Taka bardziej prywatna － bo rzeczywiście to jest dość krótka ulica, a dalej szlaban i zamknięte osiedle. Mówię to i uświadamiam sobie, że to nie jest zwykłe banalne zdanie, że w tym jest więcej znaczeń, więc zapisałem. To nie jest wielka poezja, ale kiedy nie mam innego sposobu, żeby jakąś myśl zapisać, wtedy upoetyczniam. 

Jeszcze jakiś wpis…

Może pierwszy z tego notesu:

Na rynku w Sieradzu
czekając na ciebie,
wyrywam włosy z nosa,
kolejne Martini,
jedenasta siedem,
zakonnica jeptiszka mija mnie z ukosa.
Wcześniej na dworcu piwo,
duża kawa,
jacyś kolesie,
nieprzyjemna sprawa.
Na rynku beznadziejnym
telefon nie dzwoni,
chyba że o stówę chodzi.
Jeszcze raz Martini,
chłopiec falę goni,
gołą pupą przed nosem mi wodzi.

Mam całe pudła takich notesów. Czasami niektóre przeglądam. Szukam w nich pomysłów, kiedy nic nie przychodzi mi do głowy. Przydają się. [Zbigniew Libera chowa notes do kieszeni, wyciąga kolejne przedmioty] Okulary do czytania, słabo widzę bez okularów. Wizytówki różne. 

Zdjęcia? 

Przy sobie? Żadnych. Dokumenty i papierosy. Papierosy leciutkie. Zacząłem palić stosunkowo późno. Miałem jakieś 21 lat, ale nie mogę przestać. Palę najsłabsze z możliwych, bo nabawiłem się rozedmy płuc. Trudno, muszę palić. 

Kluczyki do samochodu?

Nie mam samochodu, nie mam prawa jazdy. A w innej kieszeni mam kolejną idiot-kamerę. [Zbigniew Libera wyciąga aparat fotograficzny, różowy, ozdobiony girlandą drobnych kwiatów]

No nie, różowy! Chodzi pan ubrany cały na czarno a w kieszeni nosi różowy aparat w kwiatki? To sentymentalny gadżet? Prezent od ukochanej osoby?

Nie, sam go kupiłem. Całkiem niezły nikon coolpix. Przy czym nie chodzi o zdjęcia, to rodzaj notatnika. O, mam jeszcze bardzo ważny pendrive, z którego będę pokazywał dzisiaj filmy. I gumki do włosów. I telefon. 

Różowy?

Nie, ale spodoba się pani, model muzealny. Nienawidzę nowych telefonów. Dla mnie telefon to sprzęt tylko do dzwonienia. Nie potrzebuję internetu, GPS-u, maszyny do pisania i innych funkcji w telefonie. W kolejnej kieszeni mam klucze…

Klucze do…

… mieszkania oraz perkusji. Gram na perkusji. Każdy perkusista ma kluczyk do strojenia, wszystko w perkusji jest na ten klucz. Zawsze go zabieram. 

W sumie niewiele nosi pan ze sobą i nic osobistego. 

Sporo podróżuję. Dlatego nie lubię nadmiaru przedmiotów, bo to jest obciążenie. Za dużo bagażu − to niepotrzebne obciążenie. 

W potocznym tłumaczeniu Libera znaczy „ wolny”, mieszka pan przy ulicy Wolność. Nie mogę nie zapytać, choć to przeraźliwie banalne － z czym się panu kojarzy słowo wolność?

Libera dokładnie znaczy „wolna”. Na przykład Libera Italia. Mój przodek był żołnierzem Garibaldiego, przyjechał do Polski w 1863 roku razem z odziałem Francesco Nullo, aby wspomóc powstanie styczniowe. Został ranny w walce i zaopiekowała się nim młoda dziewczyna, w której w końcu się zakochał. Brzmi to romantycznie, ale to prawda. Z tej całej wolności pozostało mi zamiłowanie do makaronu. Dopóki żyła babcia, u nas zawsze był makaron. 

A wolność w sztuce? Albo może － czy w sztuce wszystko wolno? Czy są jakieś granice?

Nie wiem, co mogłoby być granicą wolności w sztuce. Nie mówię, że ich nie ma, ale ja nie wiem, co mogłoby taką granicą być. Choć spotkałem się taką realizacją, w której － tak uważam － granice wolności artystycznej zostały przekroczone. Mieszkałem wtedy w czeskiej Pradze. W budynku należącym do gminy żydowskiej znajduje się tam galeria Roxy/Nod. To znane miejsce. Odbywają się tam koncerty, wystawy. Czeski anarchista, członek grupy Gumma Guar, Milan Mikulaszczik, zaprosił tam polskiego streetartera Petera Fussa¹. Milan obiecał Fussowi, że go na pewno nie ocenzuruje i jako anarchista oczywiście nie mógł tego zrobić. Natomiast Fuss wykorzystał sytację i zrobił prawdziwy fus. Powiększył na całe ściany ujęcia z różnych filmów fabularnych o Holocauście, tyle że na opaskach niemieckich żołnierzy pozamieniał krzyże i swastyki na gwiazdy Dawida － jakby to Żydzi mordowali Żydów. Jak rozumiem, Fuss protestował w ten sposób wobec polityki Izraela na Bliskim Wschodzie, ale － moim zdaniem − był to strzał obok tarczy, niestosowny w tym miejscu, nietrafny. 

W 1985 roku w Jeziorach na Ukrainie Jacek Kryszkowski i trzy inne osoby wykopały ponoć fragment szkieletu Witkacego, zmieliły na proszek w „ mięsorubce bolszewii”²－ jak to jedna z tych osób opisała － żeby je przewieźć przez granicę, po czym rozsypały rozdrobnione szczątki do małych foliowych torebek, które zostały dopięte do okładki wydawanego przez Jacka Kryszkowskiego studenckiego art-zina „Hola Hoop”. Czy sztuka usprawiedliwia każde działanie?

Nie widzę tu przekroczenia granic wolności w sztuce. Potem pojechali do Jezior polscy urzędnicy, przywieźli do Zakopanego jakieś szczątki, ponoć szkielet nieznanej kobiety, i pochowali z wielką pompą w grobie matki Witkacego jako ciało jej syna. Kto w takim razie zachował się gorzej – Kryszkowski czy państwo polskie? Przecież nie sprowadzono ciała Witkacego z szacunku dla niego, tylko po to, żeby urządzić bombastyczną polityczną imprezę. 

Czyli Jacek Kryszkowski nie sprofanował szczątków ludzkich － zakładając, że historia jest prawdziwa?

Mój Boże, szczątki ludzkie… Wszędzie są szczątki ludzkie. Iluż ludzi żyło przed nami. Rośliny rosną na szczątkach ludzkich. W każdym drzewie i budynku są, zjadamy te szczątki w pokarmach. Nie ma co przesadzać z pseudoszacunkiem do szczątków ludzkich. Najpierw jesteśmy oburzeni, że bezcześcimy zwłoki, a za chwilę, co ja mówię, w tej samej chwili mordujemy setki ludzi, że przypomnę Irak. 

Jacek Kryszkowski po latach przyznał, że dziś by tak nie postąpił? A pan? W wywiadzie dla „Dużego Formatu” w 2004 roku powiedział pan: „Gdy czuję zażenowanie, myślę: uwaga, to może być sztuka. Bo jeżeli czujemy zażenowanie, to znaczy, że znajdujemy się na terenie objętym tabu. A dla sztuki nic nie jest intymne, wszystko jest do pokazania”. Powróćmy na chwilę do Obrzędów intymnych. Pana babcia jest tu „przedmiotem” artystycznego działania. PRZEDMIOTEM － to słowo chce się wykrzyczeć w kontekście tego filmu. Czy to jest dopuszczalne w sztuce? Jak pan postrzega tamten manifest z perspektywy lat?

Bohaterka filmu Regina G. jest tutaj nie bardziej przedmiotem niż ja sam. Dokładnie tak samo jestem przedmiotem w Urzędzie Skarbowym i w każdym innym urzędzie.  I w tym społeczeństwo nie widzi skandalu.

Podzieliłabym pana twórczość na dekady. W latach osiemdziesiątych to dominacja skrajnego turpizmu, destrukcji i seksualności. Potem w 1989 roku jedzie pan do Afryki, a po powrocie zaczyna się „bawić zabawkami” － w tym nie ma nic deprecjonującego, to znakomity okres w pana twórczości. Z kolei w pierwszej dekadzie nowego stulecia artystę zdominował publicysta. W takich cyklach jak Mistrzowie, Pozytywy, Co robi łączniczka chodzi już wyłącznie o przekaz: o wydobycie z niebytu niedocenianych według pana artystów lub wręcz komentarz do bieżącej rzeczywistości – prowokator zamienił się w edukatora. Nie ma pan wrażenia, że od sztuki krytycznej przeszedł pan do sztuki zaangażowanej, choć to dzisiaj strasznie niemodne słowo.

Pomimo pozorów, które stwarza nasza nowa propaganda sukcesu, żyjemy w kraju coraz bardziej kulturalnie zacofanym. Kultura u nas stanowi luksus, zaś pamięć… Pamięć jest przedmiotem politycznych rozgrywek. Mam już dość tych gości w eleganckich garniturach, którzy w imię partyjnych interesów ciągle wpieprzają się w nie swoją działkę. Dlatego trzeba ludzi edukować. Jeśli sami się za to nie weźmiemy, nikt tego za nas nie zrobi. 

W tej twórczości z pierwszej dekady XXI wieku wyraźnie widać wpływ Dereka Boshiera. Nie na poziomie formy, tylko w sposobie myślenia o rzeczywistości.

 Z pracami Dereka Boshiera  zetknąłem się w 1981 roku w Łodzi, kiedy miał tam wystawę w Muzeum Sztuki. Proponował coś kompletnie innego niż nasi artyści. Bardzo mi dużo dał we wczesnym okresie mojej twórczości. Pokazał, jak można krytycznie myśleć. Później, przy Mistrzach i Pozytywach też się inspirowałem jego postawą, ale w sposób znacznie bardziej dojrzały. Przy czym, ważna uwaga: Derek Boshier to przedstawiciel angielskiego popartu i nie wolno tego mylić z amerykańskim popartem. Angielski popart to nurt krytyczny, głęboko osadzony w zagadnieniach społecznych. Natomiast amerykański popart jest wręcz apoteozą tego, co krytykują w swoich pracach Brytyjczycy, czyli pieniędzy, neoliberalizmu, konsumpcjonizmu. Nawiasem mówiąc, Derek żyje, mieszka w Kalifornii i nadal jest krytyczny. Troszkę inaczej niż kiedyś, ale wciąż jest świetny. 

Co po „dekadzie zabawek” było punktem zwrotnym, który popchnął pana w kierunku działań bardziej skupionych na polityce i historii niż na ciele i seksualności oraz ich kulturowych uwarunkowaniach?

Co było impulsem do zmiany dekady? Powiem tak. Klocki lego, które przyniosły mi międzynarodową rozpoznawalność i uznanie, jednocześnie były przyczyną moich największych życiowych kłopotów. Tak strasznie zaczęto się mnie bać, że przez dziesięć lat nie miałem wystawy indywidualnej w mieście, w którym mieszkam.     

W jakim sensie － zaczęto się pana bać?

Po prostu, dyrektorzy dużych instytucji  bali się, że mogą stracić posadę albo mieć kłopoty, jeśli zaproponują mi wystawę, bo byłem ponoć, jak mówili kontrowersyjny, a dla innych znowuż byłem tak duży, że stałem się niewidzialny － tak to trafnie ktoś określił. Wyszło na to, że mogłem wystawiać na całym świecie － w Nowym Jorku, Paryżu, Tokio, Bonn, Wiesbaden, Sao Paulo, Chicago i Wenecji － ale nikt nie chciał mnie pokazać w Warszawie. Skończyły mi się pieniądze, nie miałem za co żyć i razem z Mariolą Przyjemską i Tomkiem Kurzycą otworzyliśmy knajpę, nocny klub artystyczny Aurora, pierwszy, w którym można było posłuchać w Warszawie alternatywnej muzyki. Przetrwaliśmy półtora roku, nie spodobaliśmy się ówczesnemu prezydentowi stolicy. Przy okazji － też żeby przeżyć － zacząłem robić zdjęcia i publikować je w prasie. Stąd cykle Mistrzowie i Pozytywy, potem książka z Darkiem Foksem Co robi łączniczka?. Tak więc tym razem impulsem do zmiany kierunku w twórczości była twarda rzeczywistość.

Od kilku lat － wyraźnie widać kolejny zwrot w artystycznym życiorysie － realizuje się pan jako filmowiec…  

To prawda, zwróciłem się teraz w kierunku filmu. Tylko nie wiem, czy mi pozwolą, bo tu jest bardzo ciasno. Mnóstwo ludzi chce robić filmy, a kasy do podziału niewiele. Rządzą tu urzędnicy i politycy co oczywiście nie pomaga sztuce. Odnoszę wrażenie, że zapomniano już, że film kiedyś był także dziedziną sztuki.  

Zapowiada pan swoją pierwszą fabułę?

Premierowy pokaz odbędzie się w tym roku w ramach festiwalu T-mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu. O szczegółach wolałbym jednak nie mówić. Dajmy szansę widzom zapoznać się z filmem na świeżo. Narobiłem się przez cztery lata i nie chcę odkryć za wcześnie wszystkich kart. 

A co z Przewodnikiem po sztuce, emitowanym w TVP Kultura, w którym proponuje pan swoje spojrzenie na historię sztuki XX wieku?

Kontynuujemy. Zrobiłem już 50 odcinków, mam zamówienie na 15 kolejnych. 

Klucz wyboru artystów?…

Stale taki sam. Inicjatorem tego programu był Jarosław Suchan, dyrektor łódzkiego Muzeum Sztuki. Próbuję więc jak gdyby opalikować pole polskiej awangardy artystycznej. Pokazać jej źródła, korzenie. Oczywiście muszę wrócić do początku XX wieku. W kolejnym sezonie będzie więcej o artystach z tak zwanej Pierwszej Grupy Krakowskiej － nie mylić z Kantorem. Mam na myśli artystów działających w latach 1932−1938. Niektóre historie są bardzo pouczające. Na przykład pokazowe aresztowanie Jonasza Sterna. Sanacja nie była wcale taka przyjemna, jak pewni ludzie chcieliby ją widzieć. 

Sterna aresztowali nie za sztukę, tylko za to, że był aktywnym komunistą. Zdaje się, że bardzo bliska jest panu polityka. 

Jak można mówić o sztuce, nie mówiąc o polityce. To są pojęcia, które się mocno zazębiają. To jest po prostu życie. Dobra sztuka zawsze dotyka życia. Proszę sobie wyobrazić, że wszyscy członkowie Grupy Krakowskiej zostali wyrzuceni ze Związku Polskich Artystów Plastyków na tym samym posiedzeniu, na którym pół godziny później przyjęto jako honorowego członka generała Rydza-Śmigłego. Wprawdzie profesor [Maria] Poprzęcka niedawno stwierdziła, że Rydz-Śmigły był lepszym malarzem od Hitlera, ale to pokazuje, co się może wydarzyć, gdy do głosu w sztuce dochodzi polityka. 

Czym się pan teraz karmi, oczywiście mentalnie? 

Lubię filozofię, najlepiej francuską: Michela Foucaulta, Gillesa Deleuze’a czy Jeana Baudrillarda. Lubię literaturę. Moim ulubionym autorem wciąż pozostaje William Burroughs, ale chętnie czytam mistrza pięknego zdania Jeana Geneta lub ostatnio Olgę Tokarczuk. Lubię polską poezję współczesną, na przykład twórczość Marii Cyranowicz i innych, aż po Szymborską i Miłosza. Muzykę lubię bez ograniczeń stylistycznych. Przede wszystkim jazz, na przykład chętnie słucham Charlesa Mingusa lub Art Anssamble of Chicago. Poza jazzem słucham dużo bluesa – Muddy’ego Watersa lub Johna Lee Hoockera. Z rocka najbardziej smakują mi dwa tria − Emerson, Lake and Palmer oraz Morphine. Ostatnio podoba mi się tak zwany slip rock i zespół Dead Rider. Nie uciekam od muzyki poważnej. Przecież to niemożliwe, żeby nie lubić Beethovena lub Szostakowicza, albo niezwykłych interpretacji kwartetu Kronos. Ze współczesnej awangardy wymienię nieżyjącego już Zbigniewa Karkowskiego oraz saksofonistę Johna Butchera. Przychodzą mi na myśl jeszcze na przykład Fela Kuti, japoński zespół Ground Zero albo Kapela ze wsi Warszawa. Słucham radia. Od wielu lat jestem wierny stacji WFMU.ORG z New Jersey w Stanach Zjednoczonych. To tak zwane Free Form Radio: nadają bez reklam, bez wiadomości politycznych, raz do roku organizują składkę na kontynuowanie programu i muszą zebrać ponad milion dolarów. Na szczęście od wielu lat − dzięki międzynarodowemu gronu słuchaczy − to się udaje. Kiedyś, kiedy kino było jeszcze sztuką, lubiłem filmy Jeana Luca Godarda, Passoliniego albo na przykład „Walkower” Jerzego Skolimowskiego. Teraz, prawdę mówiąc, kino inspiruje mnie najmniej, mniej nawet niż sztuki wizualne. 

Wróćmy do początku － żeby ładnie zakończyć. Powiedział pan: Kiedy się żyje odpowiednio długo, człowiek przechodzi przez kilka etapów. Na jakim etapie życia jest pan teraz? 

Jestem teraz na dość trudnym etapie. Przeżyłem w sztuce trzy dekady, co wypada zaliczyć jako sukces, tyle że ja tego sukcesu nie mogę skonsumować, bo nie przełożył się on na rezultaty materialne. Nie mam willi, auta, sutego konta w banku, ubezpieczenia ani perspektyw na emeryturę. Staję się coraz starszy, a pracować muszę więcej niż kiedykolwiek w życiu. Najgorsze, że pracuję właściwie tylko na przeżycie. Nie mam pieniędzy na własną twórczość, co stawia mnie na równi z debiutantami, dopiero stawiającymi pierwsze kroki w sztuce. Pomimo że moje prace znajdują się w każdej liczącej się kolekcji w Polsce oraz w kilku europejskich, amerykańskich i japońskich galeriach, muszę w upokarzający sposób błagać o pieniądze, zupełnie jak początkujący artyści. Jeśli tak dalej pójdzie, przyjdzie na starość skończyć pod przysłowiowym mostem. 

Rozmowa miała miejsce 23 kwietnia 2015 roku w Lublinie. Zbigniew Libera przyjechał na spotkanie w ramach projektu artystycznego Grodzka 5, prowadzonego przez Magdalenę Ujmę w lubelskich Warsztatach Kultury.

1 Wystawa Petera Fussa „Achtung!” w Galerii Roxy/NoD w Pradze, otwarta 21 kwietnia 2009.