Wiesława Turżańska

Otwarcie 25 kwietnia w Muzeum Narodowym w Lublinie wystawy „Co babie do pędzla?!” Artystki polskie 1850 – 1950 to wydarzenie spektakularne i długo oczekiwane, gdyż od ponad 30 lat nie mieliśmy możliwości zobaczenia przeglądu dorobku artystycznego kobiet z kraju nad Wisłą. Pierwsza, pionierska i do tej pory jedyna tego typu wystawa Artystki polskie, zorganizowana przez Agnieszkę Morawińską, miała miejsce w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1991 r. Czy jednak powinniśmy odczuwać z tego powodu kompleksy wobec Zachodu? Chyba nie do końca, ponieważ tam zainteresowanie obecnością kobiet w sztuce rozpoczęło się dopiero w latach 70. w związku z ekspansją feminizmu. Przełom męskiej dominacji w historii sztuki stanowiła wystawa w 1976 roku w Los Angeles: Women Artists: 1550 -1950. Od tego czasu za Zachodzie oraz w Polsce wielokrotnie wydobywano dzieła kobiet z artystycznego czyśćca, najczęściej na wystawach monograficznych. A o potrzebie takich działań świadczy fakt, że otwartą w czerwcu 2022 r. w lubelskim muzeum wystawę Tamara Łempicka – kobieta w podróży odwiedziły tłumy zwiedzających z całej Polski.

Nie bez znaczenia jest też rosnąca popularność herstorii sztuki, np. od kilku lat dużą poczytnością cieszą się książki Sylwii Zientek, autorki, m.in. bestseleru Polki na Montparnassie, i kolekcjonerki. Zresztą z jej kolekcji na lubelskiej wystawie pochodzą niektóre obrazy Ireny Reno, Dory Bianki i Zofii Piramowicz, malarek cieszących się niegdyś uznaniem krytyki i publiczności. Losy każdej nich są skomplikowane, niekiedy pełne dramatycznych przeżyć. Irena Reno, a właściwie Irena Janina Regina Hassenberg, córka zamożnego żydowskiego kupca ukończyła warszawską Szkołę Sztuk Pięknych i w 1905 r., i jak wiele innych artystek, wyjechała do Paryża, a dwa lata później jej prace zostały wystawione na Salonie Jesiennym. Jednakże meandry historii sprawiły, że wraz z córeczką, Jacqueline, znalazła się w Moskwie, gdzie po wycieńczającej dziecko zmarło. Natomiast Reno przeżyła rewolucję październikową i po czterech miesiącach podróży, w tym przez Syberię i Finlandię powróciła do Paryża. W Lublinie możemy zobaczyć jej pejzaże i martwe natury, pełne kolorystycznej ekspresji.

Również zapomniana jest popularna w dwudziestoleciu międzywojennym, Zofia Piramowicz, która podobnie jak Reno studiowała w warszawskie Szkole Sztuk Pięknych, a od 1910 r. kontynuowała naukę w drezdeńskiej szkole sztuki dekoracyjnej. Trzy lat później, wraz z przyjaciółką Sarą Lipska, rzeźbiarką i malarką, której prace są także prezentowane w Lublinie, wyjechała do Paryża, gdzie zamieszkała na stałe. Swoje obrazy; portrety, pejzaże, kompozycje kwiatowe wystawiała w Paryżu, Krakowie, Warszawie, Poznaniu oraz w Belgii i Holandii. Historyków literatury z pewnością zainteresuje fakt, że przez kilka lat była narzeczona młodopolskiego poety Kazimierza Przerwy – Tetmajera.

Trzecia zapomniana, Dora Bianka, czyli Teodora Kucembianka, malarka i ilustratorka, wbrew woli ojca, pod koniec I wojny światowej wyjechała do Paryża. Dzięki wsparciu słynnego surrealisty Jeana Miró wystawiała swoje prace w paryskim Salonie Jesiennym i Salonie Niezależnych. Warto wspomnieć, o czym świadczą prezentowane na wystawie obrazy, iż ważne miejsce w jej twórczości zajmowała Prowansja. Bianka pracowała i wystawiała w Marsylii, zaś dom posiadała w Aix – en – Provence, mieście Paula Cézanne’a. Z Prowansją związała swoje losy także Helena Het – Kwiatkowska, której obrazy do tej pory nie były pokazywane w Polsce. Do Paryża, miasta świateł i większej swobody obyczajowej, przyjechała w 1905 r., a powodem mogły być też jej homoseksualne preferencje. W międzywojniu związała się na stałe z młodszą o dwadzieścia lat francuską malarką Marcelle Challiol, a z racji wysokich kosztów życia w Paryżu kupiły dom w prowansalskiej wiosce Plascassier.

O przywołanych przeze mnie artystkach, pomimo ich sukcesów, zapomniano, co nie jest niczym wyjątkowym. Wśród 133 nazwisk, znajdujących się w katalogu lubelskiej wystawy, większość jest nieznana nie tylko zwiedzającym, ale też absolwentom historii sztuki. Dzięki tytanicznej, czasami wręcz detektywistycznej pracy Bożeny Kasperowicz, historyczki sztuki i kuratorki, oraz jej kilkudziesięcioosobowemu zespołowi zaprezentowano łącznie 521 dzieł; obrazów olejnych, pasteli, temper, grafik, akwareli, gwaszy, drzeworytów, kolaży oraz rzeźb, przede wszystkim z brązu. Podczas oprowadzania kuratorskiego Bożena Kasperowicz przyznała, że przygotowania do wystawy trwały ponad trzy lata, a do niektórych nazwisk trudno było dotrzeć, gdyż część spuścizny została zniszczona z powodu migracji i wojny. Udało się dzięki żmudnym zabiegom i życzliwości wielu osób, które podpowiadały nazwiska i miejsca, w jakich mogą się dzieła znajdować. Toteż eksponaty pochodzą z ponad 70 muzeów i kolekcji prywatnych z Polski, Francji, Luksemburga. Niestety wypożyczenia prac polskich artystek omówiło muzeum we Lwowie.

Prowokacyjny tytuł Co babie do pędzla?, czyli zacytowanie słów Kazimierza Sichulskiego, malarza i profesora krakowskiej ASP to egzemplifikacji ówczesnego, patriarchalnego myślenia o twórczości kobiet. Jak czytamy na tablicy przed muzeum, jego słowa dotyczą Olgi Boznańskiej, o której miał powiedzieć: Nie cierpię malujących bab! Dłubie, nudzi, jakby pończochy robiła. Co babie do pędzla! Jednak warto spojrzeć na rewers tablicy, na którym znajduje się dalsza część wypowiedzi: Moja matka oburzała się: – Odmawia pan jej talentu? – Jak to? Wspaniały talent! – wrzeszczał – Umie rysować, znakomicie zna swoje rzemiosło i wszystko wypatrzy to babsko. Nie trudno zauważyć, że przemawia przez niego zazdrość, ale też lęk przed zachwianiem hierarchii w sztuce i unicestwieniem trwających od wieków norm obyczajowo – społecznych.

I ten problem akcentowała Bożena Kasperowicz, przypominając, iż przez wieki kobiety w sztuce pojawiały się jako modelki lub muzy, a ich aktywność ograniczała się do spraw domowych lub towarzyskich. Poza tym pozostawały we władzy ojca lub męża, były więc traktowane jako osoby ciągle niepełnoletnie. Barierę rozwoju artystycznego stanowił też brak profesjonalnego przygotowania. Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych zaczęła przyjmować studentki od 1904, natomiast krakowska ASP dopiero od 1919 r., kilka lat wcześniej mogły być jedynie wolnymi słuchaczkami, a nadaniu im statusu studentek przeciwstawiał się Jan Matejko jako dyrektor placówki. Możliwość prywatnej nauki miały od 1868 r. na krakowskich Wyższych Kursach dla Kobiet , czyli Baraneum od nazwiska założyciela dra Adriana Baranieckiego. Jego popiersie dłuta Antoniny Rożnianowskiej znajduje się w sali poświęconej wizerunkom mężczyzn. W Baraneum kształciła się jedna z pierwszych polskich rzeźbiarek, które zdobyły uznanie, Tola Certowicz, kontynuująca edukację w paryskiej prywatnej Académie Julian. W 1897 r. przeznaczyła swój posag na otwarcie w Krakowie szkoły rzeźbiarskiej dla kobiet, niestety cztery lata później problemy finansowe doprowadziły do jej zamknięcia. Zaś założycielka wstąpiła do karmelitanek warszawskich, nie rezygnując z aktywności społecznej. Uwagę zwiedzających przykuwa odlana z brązu płaskorzeźba Akt siedzącego mężczyzny, za którą w 1888 r. zdobyła nagrodę na paryskim Salonie. Jej unikatowy charakter wynika z faktu, że przedstawienie figuratywne wymaga znajomości anatomii, natomiast w XIX w. obecność nagich modeli w pracowniach uważano za zagrożenie dla moralności kobiet. Dopuszczano jedynie studiowanie gipsowych odlewów.

Także w salach poświęconych mężczyznom znajduje się „Portret Wojciecha Gersona”, wybitnego malarza, który w latach 1876 -1901 prowadził kursy dla kobiet przy założonej przez siebie Szkole Rysunkowej w Warszawie. A uczęszczały do niej, m.in., Maria Dulębianka, Anna Bilińska, Zofia Stankiewiczówna, Zofia Chylińska i autorka portretu, dziś zupełnie zapomniana, Maria Gażycz. Ta doskonale wykształcona artystka, odnosiła sukcesy wystawiennicze w Monachium, Paryżu i Warszawie. Jednak po śmierci męża i pod wpływem nawrócenia religijnego z prawosławia na katolicyzm wstąpiła do klasztoru Sióstr Nazaretanek. Hołd swemu nauczycielowi, Xaweremu Dunikowskiemu, złożyła też Sara Lipska, rzeźbiąc w cemencie jego popiersie. Przez wielu postrzegana jest jako jego muza, partnerka życiowa czy matka jego dziecka, a zapomina się, że tak pochodząca z ortodoksyjnej rodziny chasydzkiej artystka zrobiła w Paryżu w XX wieku oszałamiającą karierę.

Intrygujący portret ukochanego mężczyzny, Leopolda Staffa, stworzyła Mela Muter: twarz poety wyłania się z mroku, a w tle widać trupią maskę topielicy. Muter symbolicznie przywołała znaną wśród paryżan historię dziewczyny, która z powodu nieszczęśliwej miłości utopiła się w Sekwanie. Zaś portret Jana Brzechwy to jedno z niewielu ocalałych dzieł Celiny Sunderland, kuzynki i pierwszej miłości Bolesława Leśmiana. Natomiast w innej sali znajdują się obrazy żony autora W malinowym chruśniaku, Zofii z Chylińskich Leśmianowej, która z troski o niegrzeszącego wiernością męża, a następnie o jego spuściznę literacką zaniedbała swoje malarstwo. Warto na chwilę zatrzymać się przy portrecie Adama Nowiny Boznańskiego, córka ukazała go jako mężczyznę o chłodnym i szklistym spojrzeniu. Wiemy, że przez lata finansował pobyt za granicą Olgi i jej siostry. Istnieją jednak domniemania, iż jego relacje z córkami były dwuznaczne, o czym mogą świadczyć portrety dzieci o niepojącym mrocznym spojrzeniu, skrywającym wstydliwą tajemnicę. A miłośników talentu malarki „ludzkich dusz” ucieszy fakt, że jej twórczość na wystawie jest licznie prezentowana.

Opowiadając o artystycznej edukacji Polek z przełomu XIX I XX wieków, Bożena Kasperowicz podkreślała, iż istotne były nie tylko liberalne poglądy rodziców, a też kwestie finansowe. A ponieważ szkoły na ziemiach polskich zapewniały dość ograniczony rozwój, dziewczęta wyjeżdżały przede wszystkim do Paryża, rzadziej do Monachium, Drezna czy Petersburga, często emigrując na stałe. Paryż tamtych lat to światowe centrum bohemy artystycznej i miasto wielu możliwości. Wprawdzie słynna Ecole des Beaux-Artres była konserwatywna, ale kobiety przyjmowano na prestiżowe uczelnie prywatne jak Académie Julian i Académie Colarossi, jednak za kosztowną w nich naukę musiały więcej płacić niż mężczyźni. Stąd na kształcenie mogły pozwolić sobie jedynie te pochodzące z bogatych rodzin ziemiańskich czy burżuazyjnych. Nie wiemy, ile talentów zmarnowało się z powodu bariery finansowej. Ale też niewielu profesjonalnym malarkom czy rzeźbiarko udało się przebić w zmaskulizowanym świecie sztuki. W ówczesnym Paryżu były rzesze anonimowych absolwentek szkół artystycznych, którym nigdy nie udało się odnieść sukcesu. Wiele z nich żyło w skrajnej biedzie, w nędznych pokoikach, co więcej, znosiło poniżenie. Gdyż w także Paryżu przełomu wieków stosowano podwójne kryteria moralności wobec kobiet i mężczyzn, a artystki; śpiewaczki, aktorki, malarki uznawano za kobiety lekkich obyczajów.

Dzięki wystawie Co babie do pędzla?! sięgamy do sztuki kobiet, tak często pomijanej w oficjalnym kanonie muzealnym, choć bez wątpienia zasługującej na uznanie. Obok znanych powszechnie artystek, jak Olga Boznańska, Mela Muter, Zofia Stryjeńska, Katarzyna Kobro, Tamara Łempicka, są właśnie te zapomniane, które przez laty odnosiły sukcesy, jak Anna Bilińska, Maria Dulębianka, Aniela Pająkówna, Małgorzata Łada – Maciągowa, Maria Nicz – Borowiakowa, Aniela Menkes, Dorota Seydeman, Maria Łunkiewicz – Rogoyska, Maria Jarema i ponad setka innych. Ekspozycję podzielono na dwie części, pierwsza Wychodzenie z cienia, dotyczy lat 1850 – 1918 i obejmuje prace artystek urodzonych w latach 60/70. XIX wieku. Drugą zamyka rok 1950, choć w istocie cezurą jest czas wojny i okupacji, a ze zrozumiałych względów, z tego okresu pochodzi zaledwie kilka prac. W tym wstrząsające Więzienie Jadwigi Przeradzkiej – Jędrzejewskiej czy grafika Bez tytułu Teresy Żarnower, ewokująca widmo Zagłady.Tę część wystawy zamyka lista nazwisk artystek, które zamordowano z powodu ich żydowskiego pochodzenia.

Natomiast finalny obraz, Autoportret. Kobieta z paletą Stefanii Jacyszyn, wybiega poza cezurę czasową, gdyż pochodzi z lat 60. Zarazem stanowi swoistą ramę kompozycyjną i przywołuje na myśl sentencję Ars longa vita brevis. Nie bez powodu emblematem wystawy jest obraz Alegoria sztuki Marii Chmielowskiej, który namalowała na konkurs w szkole Adriana Baranieckiego. Widzimy na nim zwiewną uskrzydloną kobiecą postać z nieodłącznymi atrybutami malarskimi: paletą i pędzlem. Dodam, że jego twórczyni była bratową malarza Adama Chmielowskiego, czyli brata Alberta, i matką Marii Łunkiewicz – Rogoyskiej, nazywanej Niebieskooką Mewą, której kompozycje postkubistyczne znajdują się w drugiej części wystawy. A jej zwiedzanie to zanurzanie w czasie, z jego ograniczeniami i normami pętającymi kobiety. Poznajemy więc efekty pracy i talenty tych, które z determinacją próbowały wywalczyć w nim miejsce dla swojej sztuki.

Wprawdzie obie części wystawy otwierają autoportrety malarek, to na początku mamy dwa obrazy z wcześniejszej epoki, sugerujące nadchodzące zmiany. Pierwszy to Portret damy z dzieckiem Anny Rajewskiej, którą na stypendium do Paryża wysłał Stanisław August Poniatowski. Jej edukacja to efekt prądów oświeceniowych, gdyż wprowadzono nowy model kształcenia dla kobiet z warstw wyższych, obejmujący naukę rysunku i malarstwa. Tuż obok znajduje się Bukiet kwiatów w wazonie Henryki Beyer, tworzącej w I poł. XIX w. i specjalizującej się w martwych naturach. Beyer była niewątpliwie kobietą wyemancypowaną, po śmierci męża głównie utrzymywała się ze sprzedaży swych obrazów, ale też założyła szkołę rzemiosł dla pań, w której uczyła malarstwa. Jednak obrazem, który przykuwa uwagę wchodzących na wystawę jest Autoportret z paletą z 1887 r. Anny Bilińskiej. Widzimy ją potarganą, zaniedbaną, w stroju roboczym, w czarnym fartuchu, z brudnymi pędzlami, pełną pasji i cierpiąca po śmierci bliskich osób. Ten obraz wyrwał ją z biedy, w której żyła, gdyż otrzymała za niego złoty medal na prestiżowym paryskim Salonie, a także został nagrodzony na wystawach w Krakowie i Warszawie. I co znamienne, jurorzy podkreślali jej „męską siłę pędzla”. Powszechnie uważa się, że Bilińska była pierwszą polską malarką, która odniosła sukces w Paryżu.

Autoportretów z atrybutami malarskimi jest na wystawie kilka, w ten sposób artystki podkreślały swój status. Ciekawie swą sytuację artystki przedstawiła Pia Górska na obrazie Przy lampie. Autoportret z 1898. Widzimy ją w typowym salonie, w czarnej sukni przy sztalugach, za nią przy stole, również w czarnej sukni, siedzi matka zajęta robótkami ręcznymi, prezentująca opresyjny system patriarchalny. Dużą niespodzianką są na wystawie obrazy Anieli Pająkówny, której losy zapewne potoczyłby się inaczej, gdyby nie toksyczny romans z psychodelicznym Stanisławem Przybyszewskim, którego przez lata finansowała. Umarła w biedzie i pochowano ją w zbiorowej mogile pod Paryżem. W tym pokoleniu malarek była jedyną mającą pochodzenie plebejskie, a staranne wykształcenie w kraju i za granicą uzyskała dzięki mecenatowi pracodawców jej ojca, Helenie i Mieczysławowi Pawlikowskim z Medyki. Warto przystanąć przy Autoportrecie córką, Stanisławą Przybyszewską (autorką dramatu Sprawa Dantona) To nie tylko świadectwo miłości, ale też odwagi, gdyż matki z nieślubnym dzieckiem spotykały się z ostracyzmem środowiska.

Wystawa przybliża nam malarstwo Marii Dulębianki, znanej bardziej jako wieloletnia towarzyszką życia autorki Roty czy emancypantka walcząca o prawa kobiet. Zwiedzających hipnotyzuje ogromny Portret. Sama jedna z myślą poety czy pełen czułości portretu Marii Konopnickiej w podeszłym wieku. Właśnie portrety i autoportrety oraz martwe natury, pejzaże czy też kameralne sceny religijne stanowią krąg tematyczny malarstwa kobiet w pierwszej części wystawy. Nie ma wielkich kompozycji historycznych czy mitologicznych najwyżej cenionych w ówczesnej hierarchii i najlepiej opłacanych. Wynika to nie tylko z zainteresowań malarek, lecz przede wszystkich z braków warsztatowych. Wielofiguralne obrazy wymagały profesjonalnego przygotowanie, a je zapewniały wyższe uczelnie, na które wtedy kobiet nie przyjmowano.

Nawet w przypadku pejzaży kobiety napotykały się na ograniczenia, ponieważ samotnego malowania w plenerze zabraniały im konwenanse. Jednak niektóre przełamywały ówczesne zasady. Do nich należała Zofia Stankiewiczówna, pierwsza Polka, która pod opieką matki w 1880 r. wyruszyła do Paryża i wstąpiła do Académie Julian. Na wystawie znajduje się jej, m.in., Zmarzły Staw Gąsiennicowy w Tatrach . Surowe zasady rozluźniła I wojna światowa, choć w drugiej części wystawy mamy kontynuację młodopolskich tradycji przedstawieniowych, to podobnie jak poprzednio artystki odbiegają od schematów, dotykają różnych etapów życia i aspektów kobiecości. Na portretach podejmują kwestie cielesności i seksualności. Ale też podkreślają odrębność społeczną, etniczną, zawodową. Zarazem w drugiej części wystawy wiele nazwisk powtarza się, w tym Aneri, czyli Ireny Weissowej, ukochanej żony i muzy słynnego malarza. Specjalizującej się w pejzażach i martwych naturach z kwiatami o subtelnej jasnej kolorystyce. Ale też poznajemy nowe artystki, a wśród nich Jadwigę Tetmajer – Naimską, czyli Isię z Wesela Wyspiańskiego, utrwalająca na obrazach krajobraz wokół Bronowic. Warto na chwilę zatrzymać się przy Portrecie matki Anny Tetmajerowej, pamiętnej Gospodyni. Natomiast przemiany obyczajowe sygnalizuje, otwierająca tę część wystawy, grafika Wiktorii Goryńskiej Autoportret z telefonem, na której malarka prezentuje siebie w sportowym stroju i z krótko obciętymi włosami.

Nowa postawa wobec świata uwidacznia się w wyjściu poza krąg tematyki, przypisywanej przez lata kobietom. Stąd pojawiają się kuligi, jarmarki, sceny przed karczmą, obrzędy, zawody sportowe czy też motywy animalistyczne, jak w przypadku Magdaleny Gross, zainspirowanej zwiedzaniem otwartego w 1928 warszawskiego ZOO. Możemy podziwiać małe formy rzeźbiarskie zwierząt, odlane w brązie stylu art déco. Natomiast dopuszczenie na początku XX w. pracy z nagim modelem przełożyło się na powstanie subtelnych aktów i półaktów. Dominują tutaj prace Małgorzaty Łady – Maciągowej, malarki, której małżeństwo, wbrew częstym sytuacjom, zapewniło komfort twórczy. Trzeba jednak dodać, że kres pogodnemu życiu położyła II wojna światowa oraz śmierć męża i syna z rąk NKWD w Charkowie.

Zwiedzających uderza nie tylko różnorodność tematyczna, ale też wielość konwencji artystycznych. Bez trudu można dostrzec wpływy ekspresjonizmu, abstrakcjonizmu, kubizmu, surrealizmu. Polski konstruktywizm prezentują twórczynie o poglądach lewicowych; Katarzyna Kobro, Teresa Żarnower, Maria Nicz – Borowiakowa, Helena Syrkus, Natomiast Maria Jarema, żona Kornela Filipowicza, awangardowa artystka, współpracująca z wieloma grupami artystycznymi, stworzyła swój własny styl, a jej obrazy i rzeźby przykuwają uwagę wielu osób. Wymykająca się konwencjom jest też twórczość Zofii Stryjeńskiej, która w 1911 r., podając się za mężczyznę, Tadeusza Grzymałę Lubańskiego, przez kilka miesięcy studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. W XX – leciu międzywojennym w oczach odbiorców urosła do rangi najważniejszej polskiej artystki lat 30., nazywano ją księżniczką sztuki, łączącej secesję z stylem ludowym oraz z legendami i mitami słowiańskimi. Lubelska wystawa umożliwia kontemplowania jej ekspresyjnych, kipiących energią i kolorystyką obrazów, jak, m.in. Wiosna nadchodzi – Chrystus ukazujący się matce.

Zespół działający pod kierunkiem Bożeny Kasperowicz wydobył z niepamięci obrazy dwu polskich kapistek, Hanny Rudzkiej – Cybisowej i Doroty Seydenmam. To one wraz z malarzami, m.in Janem Cybisem, Józefem Czapskim, Tadeuszem Potworowskim utworzyły w 1924 roku Komitet Paryski. Jest to o tyle ważne, że Dorota Seydenmam jest pomijana w oficjalnych przekazach, nie ma jej nazwiska pod hasłem „kapiści” w encyklopedii PWN. Wypada wspomnieć, iż obie kobiety, wywodzące się z tak różnych środowisk przez lata łączyła przyjaźń. Co więcej, Hanna Rudzka – Cybis wspierała też przyjaciółkę w czasie okupacji, aż do jej śmierci, kiedy wydana przez szmalcownika Dorota zginęła podczas likwidacji Żydów w Nowym Sączu.

Wisienką na torcie jest szeroka prezentacja obrazów Meli Muter, której twórczość w latach 20 – tych podbiła Paryż. Z racji specyficznego klimatu są od razu rozpoznawalne na wystawie, a wśród nich mamy Smutny kraj, Bretonki w drodze do kościoła, Bretonkę z dzieckiem, Katalończyka, Autoportret (niedokończony) i niezwykłe Macierzyństwo (błękitne). Właśnie macierzyństwo to temat, którego artystka wielokrotnie powracała, być może z powodu śmierci jedynego syna w niewyjaśnionych okolicznościach. Zarazem ujęcie tematu odbiega od zakorzenionego w kulturze wizerunku Madonny z dzieciątkiem, gdyż ukazuje skomplikowane relacje natki z dzieckiem, jest w nich obok miłości i czułości także zmęczenie i smutek. Na jej obrazach widać też empatię dla osób pokrzywdzonych przez los, żyjących na marginesie. Zarazem Muter odniosła ogromny sukces finansowy, lecz Nie kryzys lat 30., a następnie wojna, kiedy z powodu pochodzenia musiała opuścić Paryż, radykalnie zmienił jej życie. Ostatnie lata spędzała w ubóstwie i zapomnienie. Na szczęście dla nas odnalazł ją po wojnie w Paryżu dr Bolesław Nawrocki, syn jej przyjaciela z lat młodzieńczych. Dzięki niemu ocalało wiele obrazów Meli Muter, z których kilka na lubelskiej ekspozycji pochodzi z kolekcji Bolesława i Liny Nawrockich.

Zresztą starość innych artystek, niegdyś sławnych, wiązała się z biedą i samotnością. Ich dorobek bywał zapomniany, ulegał rozproszeniu lub zniszczeniu, a ich nazwisk nie wymieniały akademickie podręczniki do historii sztuki. bywała samotna i przykra. Dlatego tym większa zasługa lubelskiej wystawy, wydobywającą z niepamięci różnorodne i często niedoceniane dzieła polskich artystek, tworzących w kraju i za granicą. Jest to też próba oddania im sprawiedliwości, gdyż przez lata ich aktywność artystyczna była traktowana jako mniej wartościowa niż męska. Toteż podczas spotkania z dziennikarzami Katarzyna Miecznikowska, dyrektorka Muzeum Narodowego w Lublinie podkreśliła: Nie chodzi tutaj tylko o to, aby dodać kilka nowych nazwisk, ale o to, żeby tę historię sztuki napisać na nowo, z uwzględnieniem artystek, które żyły i tworzyły.

Mnie podczas oglądania ekspozycji przyszła na myśl Lilith, według różnych przekazów uznawana za pierwszą żonę biblijnego Adama, przed władzą którego uciekła z demonami. Patriarchalna tradycja judeochrześcijańska zdegradowała Lilith, czyniąc z niej demoniczną buntowniczkę, kusicielkę czy wręcz ladacznicę. W Watykanie, na freskach Michała Anioła i Rafaela Santi widnieje na drzewie wiadomości dobrego i złego jako złotowłosa kobieta – wąż, kusząca Ewę i Adama. Jej wizerunek zrehabilitował w 1866 r. Gabriel Rossetti obrazem Lady Lilith i powoli zaczęła istnieć jako ta, która nie godzi się na brak równości mężczyzn i kobiet. Także artystki przez lata traktowano podejrzliwie i nazywano wichrzycielkami, zagrażającymi tradycyjnej rodzinie, zmuszano do dokonywania dramatycznych wyborów. Czy życzenie Katarzyny Miecznikowskiej szybko się spełni? Trudno powiedzieć, gdyż postęp technologiczny nie zawsze idzie w parze ze zmianą mentalności. Jednakże, bez wątpienia, Co babie do pędzla?! to milowy znaczący krok w propagowania dzieł polskich Lilith od pędzla i dłuta oraz wezwanie do wydobywania ich z magazynów muzealnych.

P.S. Niestety, kiedy pod koniec sierpnia, poszłam na wystawę z goszczącą u mnie znajomą z Ukrainy, chcąc pokazać jej prace polskich artystek, zauważyłam brak kilku obrazów. Dowiedziałam się, że kilkanaście prac wróciło do macierzystych muzeów, a wśród nich „Autoportrety” Anny Bilińskiej i Pi Górskiej. Szkoda. Jednakże i bez nich Co babie do pędzla!? dostarcza niezapomnianych wzruszeń estetycznych.