Aleksandra Zińczuk

Na marginesie spektaklu Internat wg powieści Serhija Żadana (Teatr Jaracza w Łodzi, reż. Paweł Łysak)

„Ponieważ do otrzymania każdego daru musisz się przygotować. I nawiedzenie nie nastąpi, jeżeli nie będzie domu otwartego na przyjęcie gości. (…) Pytasz mnie czasem: Czy mam obudzić tego człowieka, czy niech śpi raczej, gdyż powinien zaznać szczęścia? Odpowiem ci wtedy, że nie wiem nic o szczęściu. Ale jeśli jest ono jak zorza polarna, czybyś nie przebudził swego przyjaciela? Nikt nie powinien spać, jeśli ma szansę ją zobaczyć. Oczywiście, on lubi spać, ułożył się tak wygodnie; wyrwij go jednak z tego szczęścia snu i niech się stanie sobą”*. W ostatniej i nieskończonej powieści pt. Twierdza francuski pisarz i żołnierz Antoine de Saint Exupéry przemawia jako świadek wojny, na którego oczach człowieczeństwo przestaje być oczywistością, a świat bezpiecznym bastionem. Mimo wszystko jego bohater szuka sensu, aby idealną twierdzę budować w sercu. 

Współczesna ukraińska sztuka, powstająca w bieżącym okresie wojennym, otwiera światu innego rodzaju doświadczenie. Przede wszystkim jest pewnym darem niosącym gest samouświadomienia. Szansą wzięcia odpowiedzialności za dotychczasowe życie tu i teraz. Większość odbiorców z różnych względów może być jeszcze niegotowa na przyjęcie tego daru. Ale to sztuka wytrąca nas ze strefy komfortu, tym samym stwarzając nam możliwość wewnętrznego wzrostu.

Powracające w publicznym dyskursie dylematy dotyczące końca humanistyki nie tyle są tematem obecnie eksploatowanym, co stanowią o naturalnym procesie stawiania pewnych pytań w czasie wojen i eskalacji politycznych napięć. Nieuniknione są pytania o własną tożsamość, duchową dojrzałość, indywidualne – ponowne czy też ostateczne – stawanie się sobą. Owo stanie się wreszcie sobą, zgodnie z własną naturą, esencją duchową, poza przymusem przywdziewania społecznych ról i masek, jest czymś możliwym i uniwersalnym dopiero w czasie totalnego kryzysu lub rozpadu dotychczasowego porządku. W tym przypadku unicestwienie przyniosła zbrojna agresja Rosji na Ukrainę. Minęła ponad dekada, a wciąż niezrozumiałe są dla wszystkich krajów jej skutki na całym świecie. Od 2014 roku, czyli od zajęcia przez Rosję Krymu, a właściwie od momentu Rewolucji Godności w 2013 roku. I ten akt samostanowienia o swoim losie wobec ostatecznych okoliczności stoi w zupełnym przeciwieństwie do narcystycznego wizerunkowego formowania się czy też dążenia do egotycznego samorozwoju związanego z hasłami dobrostanu, kultu autocelebry, asertywności, czy indywidualizowania powszechnych traum.

Tak natomiast brzmi głos ukraińskiego pisarza i żołnierza Serhija Żadana: „I to wyjście poza granice własnego kokonu, poza granice zrozumiałego okazało się pierwszą katastrofą, traumą, która później towarzyszyć mu będzie przez długie lata. Przecież zmieniał się nie tylko adres, nie tylko okoliczności – zmieniły się wyobrażenia o świecie, o jego granicach i możliwościach. Nagle okazało się, że świat jest o wiele większy, niż sobie wymyśliłeś, i znacznie niebezpieczniejszy. Nagle okazało się, że składa się z mnóstwa niewidomych i niezrozumiałych dla ciebie rzeczy, że jego język składa się z tysięcy nieznanych ci słów i właśnie teraz trzeba się tych wszystkich słów uczyć, uczyć i używać, inaczej nie przeżyjesz, nie wrócisz stąd do domu”**.

Ubranie powieści w dramatyczny kontusz jest złożonym procesem oraz intelektualnym wyzwaniem w pierwszej kolejności dla reżysera. Nie chodzi jedynie o oczywisty etap adaptacji scenicznej, lecz całościowe wydobycie linii narracyjnej i złożenie wybranych obrazów w osobną tkankę wizualną. W przypadku powieści Serhija Żadana Internat – w oryginale wydanej jeszcze w 2017 roku – jest szczególnie złożonym wyzwaniem, bowiem w akcji przeważają opisy, często poetyckie, odzwierciedlające stan głównego bohatera. Trochę tak, jakby ta powieść jednak była pozbawiona narratora, jakby się zgubił już w początkach akcji, na przykład podczas wybuchu zbrojnego konfliktu.

Akcja powieści dzieje się zaledwie w ciągu trzech dni. W tak intensywnym czasie dochodzi do całkowitego przemieszczenia dotychczas obowiązujących wartości, optyki widzenia, utraty nie tylko domu i bezpieczeństwa, ale podstawowej tożsamości. Na naszych oczach jeszcze nie widać przemiany postaci. Od wewnątrz obserwujemy, jak dochodzi do pewnego przyspieszenia w psychice bohaterów i unaocznia się nam ich próba osiągnięcia dojrzałości, z jednej strony błyskawiczne – w ciągu trzech dni, z drugiej w warstwie narracyjnej – na przestrzeni całej powieści.

Literacki protagonista Pasza jest nauczycielem ojczystego języka, niepozornym trzydziestolatkiem, z wadą jednej ręki, wciąż niezdarnie poprawiającym okulary. Wobec nowych okoliczności, w jakich przyszło mu odegrać niespodziewaną rolę, przeżywa typowy kryzys wobec jakiejkolwiek sprawczości nauk humanistycznych: „Dyktuję im kretyńskie dyktanda, wbijam do głowy skomplikowane i niezrozumiałe przykłady, uczę zasad, które nigdy im się nie przydadzą. Uczę mówić bez błędów. A po prostu mówić, mówić tak, żeby cię słyszano i rozumiano – nie uczę. I sam też nie umiem” (s. 127).

Reżyser teatralny Paweł Łysak uchwycił ten niezwykle złożony i symboliczny proces owego stawania się. Idąc zgodnie z duchem tekstu, czyni to bez silenia się na eksponowanie kontekstu kulturowo-historycznego. Co więcej, na poziomie interpretacji ten kameralny spektakl delikatnie odsłania również trwające przeobrażenie w naszym społeczeństwie wobec trwającej od czterech lat pełnoskalowej wojny rosyjsko-ukraińskiej. Zachowuje przy tym spójność kompozycyjną, a głównego aktora prowadzi w niezwykle trudny dla rzemiosła aktorskiego sposób. Bowiem to ukazanie głębi psychologicznej postaci dopiero samouświadamiającej się sobie, niejako stwarzającej się, niezdolnej jeszcze do opowiedzenia się po którejś ze stron – stanowi nie lada wyzwanie.

Spektakl Teatru Jaracza w Łodzi jest niezwykle uczciwy, nie tylko w sensie wierności wobec tekstu oraz intencji autora, jak również refleksyjny. Uważny wobec Ukrainy, baczny i wrażliwy na polskich widzów, szanujący publiczność, nieepatujący okropnościami wojny. Na poziomie języka scenicznego widać siłę namysłu, gestu wspierającego walczącą Ukrainę, ale bez tanich i efekciarskich chwytów. W pewnym wyciszeniu kryje się największy dramat: tego, jak patrzymy na okrucieństwa wojny, na kwestie, których nie da się wypowiedzieć, podczas gdy język zawodzi.

Owa niemożność wypowiedzenia, wyrażenia i przeniesienia doświadczeń sugestywnie obrazuje scena, w które aktorzy po omacku próbują przejść kolejny etap ucieczki. Reżyser podwaja grozę i ciemność sytuacji. W zawiązanych na oczach opaskach, drepcząc zwarcie i blisko siebie, równocześnie każdy z osobna pozostaje w indywidualnej dojmującej ciemności. Nasuwająca się przy okazji tej sceny sekwencja kulturowych skojarzeń intensyfikuje symbolikę celowego przesłonięcia widzenia, celowego zejścia do piekieł ciemności. Kogo nasza kultura wyobrażała sobie z przepaską na oczach: sprawiedliwość, fatum, wieszczbiarzy i ślepą miłość! Komu zawiązuje się oczy? Skazańcom przed egzekucją, ale też młodej parze w trakcie weselnego obrządku (folklor Karpat ukazany w Cieniach zapomnianych przodków). Słowem w sytuacjach ekstremalnych głównym zmysłem pozostaje nasze ciało, dotyk. Ani nasza mowa, ani widzenie, ani słuch, wydawałoby się nasze na co dzień wiarygodne zmysły nie potrafią zrozumieć, a tym bardziej opowiedzieć i wytłumaczyć stanu deformacji, rozbicia. Tak jakby w pełni ukształtowana jednostka ulegała czasowej dysocjacji, rozdzieleniu od dotychczasowego „ja”, osobowość uległa dezintegracji. Wielu z nas mogło obserwować ten stan wraz z falą uchodźców wojennych. W centrach wolontariatu, swoich domach, przy okazji spotkań z ukraińskimi rodzinami. W szklistym, niewidzącym spojrzeniu drugiego człowieka, świadka wojny.

Najbardziej wyraźnym dźwiękiem podczas przedstawienia jest huk spadających książek. Książki w tytułowym Internacie stanowią pierwszą lekturę i aktywność dla dorastającego chłopca, zamkniętego w placówce wraz z pozostałymi uczniami podczas oblężenia. To jego pierwsze, niepewne i wstydliwe podchody do literatury. Tutaj w czasie ostrej zimy, w mieście pozbawionym ogrzewania, słowo pisane może stać się pierwszą ofiarą rozpałki w piecach. Gazety służą do ogrzania się – aktorzy wkładają je za pazuchę. Główny bohater jako nauczyciel przeżywa wewnętrzny kryzys: po co uczy dzieci pięknie i mądrze się wysławiać, po co uczy wyraźnie i poprawnie pisać, skoro język przed niczym nie obroni następnych pokoleń.

Łysak pokazuje innego rodzaju (anty)bohatera, który dopiero staje się sobą. W końcu „Będąc, możesz się stawać”, przypomina autor Twierdzy. Gra aktorska jest znakomicie wyciszona. Niezwykle trudne to zadanie na scenie. Twórcom zapewne przyświecała pokusa odegrania dramatu, szczególnie w roli postaci pierwszoplanowej. Gra emocji również wydaje się być sugestywnie stonowana. „Jak się boisz, to daleko jest zawsze dalej” – mówi jeden z bohaterów. Strach nie jest wiodącą emocją tej teatralnej produkcji.

Pasza podkreśla: „Nikogo nie żal”. Czy to akcent położony na zanikającą empatię? Mowa o neutralności, zajęciu stanowiska. W końcu Dante ustanowił najgorsze miejsce w piekle dla tych, którzy w czasie kryzysu moralnego zachowują neutralność.

W spektaklu praktycznie nie pojawiają się imiona bohaterów, mamy do czynienia raczej z bohaterem zbiorowym albo koncepcją everymana. Nie wiemy, kim jest Anna, ale jakaś bliskość i oczekiwanie na nią wydają się nadzieją na nieco lepszą przyszłość, przynajmniej na zmianę i wyjście z toksycznego dotychczasowego związku Paszy. Miłość i przyszłość są jeszcze nienazwane. Na przyjęcie ich daru też należy się przygotować. Jak w tym fragmencie Twierdzy: „Słuchaj strażniku: kiedy w zwątpieniu i niepokoju gorących nocy kroczysz wzdłuż murów, kiedy słuchasz gwaru miasta i nie rozumiesz, co ono mówi, kiedy strzeżesz ludzkich domostw, a one są tylko bezduszną masą kamieni, kiedy oddychasz pustynią, a ona jest tylko pustką, kiedy próbujesz kochać, a nie kochasz, wierzyć ‒ a nie wierzysz, i być wiernym ‒ kiedy nie ma komu dochować wierności ‒ wtedy właśnie gotujesz w sobie drogę światłu, które pojawia się czasem jako nagroda i dar miłości”.

Na scenie w ciemnym kącie jakby w sztolni leży węgiel, naklejony jest na nim ognik, żarzy się ta iskra w ciemności czerwonym kolorem. Mimo wszystko symbolizuje życie, nadzieję i miłość. Ale drobny ognik bywa niebezpieczny. Tak jak w dole żarzą się papierosy w ciemności, tak sprowadzają śmierć, nakierowują ukrytego gdzieś w górze snajpera.

Bryła węgla leżąca na scenie podczas spektaklu przypomina, że akcja może się dziać w miejscu, gdzie zaczęła się wojna w Ukrainie, a więc na Doniecczyźnie, znanej z zagłębi węglowych. Ale to również odwołanie do kamiennej bryły węgla, przekazanej przez żołnierzy naszemu protagoniście. Proponują mu, aby umiejscowił zabytek w muzeum, żeby się nim zaopiekował. Muzea rozbite, sztuka i kultura momentalnie się walą, ale skamielina z odbitą paprocią precyzyjnie przemawia nie językiem, a obrazem: przyroda przetrwa i sobie poradzi sobie bez nas, nawet jeśli miałaby zniknąć cała cywilizacja w wyniku wojen.

Wojna odbiera dotychczasowy spokój życia i tożsamość. Pomalowanie twarzy aktorów na biało wprowadza element umowności teatralnej. Biała twarz aktora jak tabula rasa. Poszczególni aktorzy w trakcie spektaklu zmieniają się rolami. To niejako sposób na oświetlenie postaci pogrążonych w mroku. W końcu cała akcja w głównej mierze dzieje się w ciemnościach, gdzie trudno rozróżnić ludzkie twarze. To uniwersalne doświadczenie zrównuje ludzi. Stąd poruszanie się aktorów z opaskami przewiązanymi na oczach. To również odwołanie do doświadczenia spotkania z własną śmiercią, obecność śmierci, jej zapach jak sierść lub wełna mokrego zwierzęcia.

W kulminacyjnej scenie z pewną ironią napotkany żołnierz pyta Paszę: „Jak teraz będzie pan uczyć swojego języka? Po tym wszystkim” (s. 284). Nazywa wręcz język łaciną, tak jakby mowa umarła, jakby był ukraiński językiem archaicznym i niezrozumiałym, nikomu dziś niepotrzebnym. Widzimy w tej pozornie prostej, ale pełnej symboliki scenie starcie dwóch przeciwstawnych porządków: prostego języka wojskowego, złożonego z rozkazów i komend, oraz języka uczącego myślenia, wyobraźni, nazywania i porządkowania znaczeń oraz prawa. W tym drugim sensie czegoś dla ruskiego miru niedostępnego, zbyt elitarnego i groźnego. Ta scena stanowi punkt wyjścia do namysłu nad odwiecznym tragizmem człowieka, tkwiącym między determinizmem a wolną wolą. Tak jakby całość świata dopiero stanowiła potencjonalność. Jakby rozbita wojenna rzeczywistość podlegała jednocześnie trudnemu do uchwycenia prawu emergencji, a wolność należała przede wszystkim do wewnętrznej sfery człowieka. W końcu Pasza i Sasza (na poziomie imion bohaterowie są własnym echem, dopełniają się i przenikają) przekroczyli próg domu, do którego wracają z długiej wędrówki całkowicie odmienieni. Dzisiejsi Odyseusze. Nie wiemy, czy wracają na teren wyzwolony, czy okupowany. Odkrywamy tu groźną antycypację obecnych skutków rosyjskiej inwazji.

Pasza niejako przypadkowo staje się liderem. Okoliczności miejsca i czasu sprawiają, że z poczucia obowiązku, wewnętrznego etycznego głosu ma cywilną odwagę, o którą pewnie wcześniej by się nie podejrzewał, a już na pewno nie jego bliscy. „Czas wracać, mówi sam do siebie. Po cholerę, od razu sobie odpowiada. (…) Dzisiaj nikt nie może mnie zatrzymać. Dzisiaj nauczę się kochać i brać ten świat taki, jaki jest. A on, świat, niech też nauczy się mnie kochać” (s. 247).

Premiera spektaklu zbiegła się z finisażem wystawy Jak działa Muzeum w Muzeum Sztuki w Łodzi. W tej fenomenalnej ekspozycji, współtworzonej przez pracowników muzealnych, senegalski performer, poeta, filozof i malarz Issa Samb nakłania rozmówczynię, niemiecką artystkę Antje Majewski, aby wsłuchała się w morską muszlę. Zaczyna ją zachęcać do wejrzenia w głąb siebie, wskazywać drogę do własnego głosu, wprowadzając ją w rodzaj transu. Przejmujący jest moment, kiedy artystka odsłania swoje myśli – przed drugim artystą, kamerą, samą sobą. Oto słyszy w szumie muszli niezmierzone podwodne piękno i stworzenia, zasiedlającego Ziemię na długo przed nami. Możemy zaledwie dotknąć tego świata u brzegu morza, ale ta morska głębia jest niezmierzona. Rozmowa przypomina trochę naszą próbę zrozumienia dzisiejszej Ukrainy. Szumi coś, ale sami musimy się w tym wołaniu rozpoznać. Nikt nie wykona za nas najważniejszej pracy nad sobą. Żadne instytucje, żadna literatura, żadne wojska. Każdy samodzielnie musi sobie odpowiedzieć, czego uczy nas doświadczenie tej wojny. Szczególnie, że transfer tej wiedzy zawsze niesie sprawczą moc zapobiegania złu, ale traumatyczne doświadczenia mimo wszystko okazują się nieprzekazywalne. Majewski dzięki Sambowi usłyszy w muszli coś, co przenika ją i przemienia na zawsze. Stwierdzi: „Słyszę wyraźnie, jest takie czyste, lecz nie mogę też przetłumaczyć”.

Dzień po prapremierze spektaklu odbyło się spotkanie Serhija Żadana z łódzką publicznością. Pisarz przyjechał prosto z Monachium, gdzie wygłosił przemówienie Co widać w ciemności? Dziesięć tez o przyszłości. A po spotkaniu wyruszył do rodzinnego Charkowa. Podczas spotkania w Teatrze Jaracza wspomniał o jednym z walczących przyjaciół na terenie Krymu, który przywiózł mu stamtąd w prezencie muszlę z plaży. Pisarz zauważył, że pewne rzeczy początkowo mogą się wydawać banalne, ale czekają na swój czas, aby się wydarzać – tak samo dzieje się z zapisem literackim. Opowieść może się jeszcze wydarzyć, a pozorna rzecz nabrać znaczenia i właściwego czasu, aby zmieścić się w opowieści. Być siłą i nieść siłę.

Artystom z łódzkiego teatru udało się uruchomić sekwencję wyobrażeń społecznych: jak ta wojna również dotyka polskie społeczeństwo, jak bardzo jesteśmy jako ludzie podobni w sytuacjach ekstremalnych, kiedy ponownie żyjemy w czasie próby człowieczeństwa. Spektakl może w nas ewokować pewną lekcję, którą przekazuje nam Ukraina. Życiową naukę, którą świadczy swoją twórczością oraz postawą pisarz i żołnierz – Serhij Żadan. On i jego pokolenie jest jak ten powieściowy węgiel kamienny. Albo jak z innej przytoczonej tu historii – morską muszlą. Muszla w twierdzy broniącej nas wszystkich przed realnym złem. Charków jest twierdzą, Ukraina jest twierdzą. Naszą, wspólną.

Przyłóżcie swoje ucho do tej twórczości, idźcie na ten spektakl, znajdźcie siebie. Wysłuchajcie muszli z oblężonej twierdzy.

* Antoine de Saint Exupéry, Twierdza, tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Warszawa 2024.
** Serhij Żadan, Internat, przeł. Michał Petryk, Wołowiec 2019, s. 196. Dalsze strony podane w nawiasach.

Kultura Enter
14 marca 2026