Ewangelina Skalińska

Dziady Adama Mickiewicza w reż. Andro Enukidze, przekład: Keti Kantaria i Ana Kopaliani, Teatr Polski w Warszawie 2025.

W początkach kwietnia odbyła się w Warszawie pierwsza edycja festiwalu teatralnego „Lamentacje”. W jego preambule czytamy m.in.

Punktem wyjścia są „Dziady” Adama Mickiewicza i jego słynna „Lekcja XVI”, poświęcona teatrowi i dramatowi słowiańskiemu. W obliczu rosyjskiej agresji na Ukrainę polski romantyzm staje się znowu ważnym punktem odniesienia. Chcieliśmy wierzyć, że historycznym i wierzyliśmy. Rzeczywistość pokazuje nam, że trzeba wrócić do doświadczeń wileńskich filomatów i filaretów. Coś o Rosji wiedzieli, czegoś doświadczyli, coś przeżyli, coś zaklęli w słowa.

Reaktywacja polskiej tradycji patriotycznej i romantycznej może brzmieć jak pomysł dość dyskusyjny. Zresztą nie wiadomo na pewno, czy o tego rodzaju reaktywacji możemy mówić w odniesieniu do polskiej rzeczywistości społeczno-kulturowej po 2010 roku, kiedy to „historia wielka i straszna” (wedle romantolożki Doroty Siwickiej) sprawiła, że część społeczeństwa polskiego jakoś intuicyjnie powróciła do tradycji, odprawiając „dziady smoleńskie” (wedle teatrologa Dariusza Kosińskiego).

Zostawmy jednak pytania o „oddolną” reaktywację paradygmatu romantycznego w jego odmianie mistyczno-patriotycznej, która zresztą parę lat później spotkała się z kontrastową propozycją Radosława Rychcika, wystawiającego na poznańskiej scenie „amerykańskie Dziady”. Przedstawienie to było otwartą i brawurową (żeby nie napisać „bezczelną”) kontestacją polskich tradycji teatralnych, które jednocześnie umieściło Mickiewiczowski arcydramat w zupełnie nowym kontekście estetycznym i w nowej problematyce społecznej. Guślarz-Jocker, śpiewający Blue room, w tym samym stopniu fascynuje, co budzi konsternację. I nieodmiennie przywodzi na myśl pytanie, czy nowość zawsze jest wartością?

Zaczęłam opowieść o „gruzińskich Dziadach” od przywołania eksperymentu Rychcika z określonego powodu. Inscenizacja grupy teatralnej Liberty z Tbilisi jest dla polskiego widza także bez wątpienia czymś nowym i bardzo trudnym w recepcji. Choć oczywiście i nowość, i trudności polegają tu na czymś nieco innym. Mamy tu bowiem do czynienia nie z ruchem polskiego reżysera, wprowadzającego do Dziadów nową tradycję narodową, a z reżyserem obcym, który wprowadza Dziady do własnej przestrzeni językowej, teatralnej i kulturowej; na dodatek tradycji zupełnie obcej nawet dla najbardziej wytrawnych znawców Dziadów.

Andro Enkuridze sięgnął właśnie po polski dramat narodowy nie bez powodu. Na samym początku przedstawienia pojawia się wprowadzenie historyczno-historiozoficzne wskazującego na dawniejsze i współczesne paralele w losie Polski i Gruzji. Ta kreowana wspólnota wolnych narodów, żyjących od co najmniej dwustu lat w cieniu zagrożenia ze strony Rosji i mogących niebawem podzielić losy Ukrainy staje się płaszczyzną umożliwiającą transpozycję emocji patriotycznych Gruzinów i Polaków. Tyle tylko, że tutaj podobieństwa jakby zamierają, a polski widz – mimo wyświetlanych na monitorze z tyłu sceny napisów – może mieć poważny kłopot z rozpoznaniem, które fragmenty części III Dziadów są właśnie na scenie odgrywane. Wiemy tylko tyle, że określenie „scena więzienna” zostało rozciągnięte przez Enkuridzego na całość jego inscenizacji. Szczątkowe dekoracje (przede wszystkim zsuwane i rozsuwane kraty i prycze więzienne) informują nas o tym, że oglądamy przede wszystkim wydarzenia, rozgrywające się w wileńskim „klasztorze oo. Bazylianów”. Natomiast skąd inąd piękna melodia języka gruzińskiego i odbiegająca od polskich przyzwyczajeń, gra aktorska sprawiają, że w pewien widzimy nie widząc i słyszymy nie słysząc, co – paradoksalnie – jedynie wzmaga fascynację obserwowanym zjawiskiem. Konrad, ks. Piotr, Żegota czy Senator – te postaci zwykle przykuwają największą uwagę. I tu czeka nas pierwsza niespodzianka. Enkuridze spłaszcza różnice między Konradem a innymi filomatami. „Bohater Polaków” nie wyróżnia się ani wyglądem, ani zachowaniem, ani nawet szczególną intensywnością gry aktorskiej. Jego znaczenie zostaje sprowadzone do bycia jednym „z wielu czujących”. Najbardziej chyba fascynuje pomysł gruzińskiego reżysera na odegranie sceny tzw. wielkiej improwizacji. Konrad z pewną lekkością (chciałoby się napisać: lekkością południowca) wypowiada wersy kluczowe dla polskiej tradycji kulturowej. Gdyby nie towarzyszące tej scenie napisy, raczej trudno byłoby powiązać monolog Konrada z odpowiednim miejscem dramatu. Taką identyfikację utrudniałoby jeszcze jedno – Konrad nie jest na scenie sam. Towarzyszy mu milczący aktor, mistrzowsko odgrywający uczucie zdumienia, jakie mogłoby stać się udziałem dobrodusznego nauczyciela, słuchającego historyjki krnąbrnego uczniaka. Wprowadzenie tej postaci stało się mistrzowskim posunięciem. Bowiem, co widz, to inna interpretacja. Ten drugi – może być filomatą, lekarzem, strażnikiem diabłem czy nawet Bogiem, kompletnie nierozumiejącym, o co chodzi Konradowi z tym „rządem dusz”. Zresztą jeśli przyjąć tę ostatnią interpretację, należałoby zastanowić się nad rudymentarnymi założeniami, jakie towarzyszyły gruzińskiej interpretacji Mickiewicza.

Pozostawiając na boku rozważania nad możliwymi interpretacjami mickiewiczowskiej propozycji patriotyczno-religijnej i jej rolą w polskiej historii idei, należy zgodzić się co do jednego – dla Mickiewicza-autora świat nadprzyrodzony był dokładnie w takim samym stopniu realny, co rzeczywistość dostępna człowiekowi za pomocą zmysłów. A więc także żadną metaforą nie było opętanie Konrada bluźniącego przeciwko Bogu. Tutaj zaś, u Enkuridzego, Bóg zdaje się przypominać starszego pana, jakby zakłopotanego swoim brakiem sprawczości, przypadkowego świadkiem wydarzeń.

Pewnego rodzaju przeciwwagę dla efemeryczności Boga stanowi nie mniej świetnie zagrana, pełna wigoru i dowcipu postać Senatora Nowosilcowa. O ile Bóg czy ks. Piotr zdają się pozbawieni sprawczości, prawie zawieszeni w próżni, o tyle Senator jest bohaterem pełnokrwistym, z lekkością traktującym sprawę filomatów i tylko nieco zalęknionym przerażającymi snami. (Na marginesie warto odnotować jeszcze jedno mistrzowskie posunięcie Enkuridzego – filomatów i diabły, dręczące Senatora podczas snu, są grani przez tych samych aktorów).

Postać Nowosilcowa wprowadza do przedstawienia jeszcze jeden element estetyczny, prawie obcy Mickiewiczowskiemu oryginałowi – komizm. Pojawiający się od czasu do czasu przestrach Senatora jest komiczny; komiczne są także elementy scen z Salonu Wileńskiego i Salonu Warszawskiego; żarty trzymają się też „gruzińskich filomatów” dużo mocniej niż ich polskich odpowiedników.

Mikołaj Gliński, jeden z recenzentów przedstawienia, zatytułował swój tekst mianem „historii jako tragifarsy”. I rzeczywiście coś z tego gatunku wyczuwa się w gruzińskiej inscenizacji. Pytanie tylko, czy sprowadzenie Mickiewiczowskiego dramatu do podrzędnej – skądinąd – formy dramatycznej, nie pozbawia racji bytu pracy Enkurizdzego i jego zespołu? No bo i po co potrzebny byłby cały ogrom pracy włożony w jej przygotowanie, jeśli chodziłoby tylko zwichnięty u posady tekst, niepozwalający na traktowanie historii jako Wielkiego Serio (nieodłącznego elementu kultury zachodniej)? A jeśli „tragifarsa” miałaby stać się metaforą historii w ogóle, to cóż byłyby warte obecne w gruzińskim metatekście teatralnym nawiązania do Federacji Rosyjskiej, Ukrainy, Gruzji, Abchazji czy Polski? Być może w kontekście inscenizacji Teatru Liberty należałoby jednak to pytanie zadać z nieco większą lekkością, która już od paru tysiącleci chroni kulturę Gruzinów przed nagim tragizmem.