Strona główna/Awangardowa rehabilitacja cyrku

Awangardowa rehabilitacja cyrku

Celem niniejszego artykułu jest naszkicowanie kilku tendencji obecnych w rehabilitacji cyrku, która dokonała się w twórczości teatralnej polskiej awangardy. Projekty te stawiały sobie za cel nie tylko zreformowanie sztuki, lecz miały aspiracje ogólnokulturowe. Jest faktem, że zarówno w twórczości artystycznej, jak i w warstwie deklaratywnej, w projektach, manifestach, komentarzach artystów cyrk jest bardzo silnie obecny. Nie jest jednak moim zamiarem śledzenie obecności motywów cyrkowych w działalności polskich awangardzistów. Skupię się raczej na specyficznej interpretacji sztuki cyrkowej. Tak postawiony problem prowokuje do czytania ahistorycznego, pokazującego, jak pewne elementy związane z cyrkiem były istotne w pierwszych trzech dekadach dwudziestego wieku. Odwoływał się będę również do Tadeusza Kantora, ponieważ jego – późniejsza – perspektywa interpretacji tradycji awangardowej pokaże, co z cyrku przeniknęło do nowoczesnej polskiej twórczości.

Pierwszą z linii, jaką można przeciągnąć, polegającą głównie na stylizacji, jest warstwa deklaratywna. W manifestach, komentarzach i tekstach pisanych przez artystów istotne jest powoływanie się na estetykę cyrku. Będzie to ważne zarówno dla Tadeusza Peipera, jak i dla twórców teatru Cricot i ich kontynuatora – Tadeusza Kantora. Elementami dostrzeżonymi w cyrku chcieli oni reformować swój teatr.

Warto zauważyć polską specyfikę postrzegania cyrku. Bogdan Danowicz zaznacza, że w polszczyźnie słowo „cyrk” wartościowane jest negatywnie, oznacza splot absurdalnych sytuacji1. Utyskując na stosunki stylistyczne języka przypomina, że to określenie powinno odnosić się do rzemiosła doskonalonego w drodze treningu2. Podkreśla tym samym główny problem, jaki pojawia się przy rozpatrywaniu kwestii rehabilitacji cyrku przez polską awangardę. Z jednej strony, wpisuje się ona w szeroko obecną w tej twórczości tendencję do epatowania prymitywem oraz sztuką niską i dostrzegania w nich jakości stanowiących remedium na kryzys kultury przez tych artystów diagnozowany. Z drugiej zaś, jest to właśnie jedynie epatowanie, prowokowanie użyciem samego kontekstu cyrkowego, a nie stylizacja. Witold Filler zauważa, że w międzywojniu właśnie taką ambiwalentną kondycję miał cyrk.

„Tak więc cyrk pozostał sztuką o niejasnej konduicie. Pośrednikiem pomiędzy artyzmem a szmirą. Lokalem, w którym wolno bywać, trochę na zasadzie peryferyjnej knajpki, gdzie wszyscy zawsze się spotykają nad ranem, kiedy zamknięto już Adrię, […] Od czasu do czasu jakiś poeta ułożył nowy wiersz, od czasu do czasu jakiś teoretyk wywiódł, iż kto wie, czy właśnie cyrk nie koncentruje w swym jestestwie szczególnych właściwości przeżyciotwórczych […]”3.

Podkreślana przeze mnie, tytułowa rehabilitacja jest więc problematyczna. Awangardziści używają cyrku właśnie jako prowokacji – skoncentrowanej na posługiwaniu się tym słowem, słowem denotującym marginalne obszary kultury. Dobrym przykładem takiej kondycji tej sztuki jest tekst Tadeusza Peipera Żołądek a kultura, w którym poeta wyśmiewając krakowskiego kołtuna i krytykując jego snobizm napisał: „U nas dotąd nie było stałego cyrku, a jeśli go teraz stwarzają, to jest to barbarzyńskie dzieło warszawistów, z którym potrafi się załatwić wysoka kultura naszego miasta, proszę pana”4. Bohater tekstu chlubi się brakiem cyrku w Krakowie na równi z nieobecnością w mieście kabaretu oraz niską frekwencją w operetce. Z drugiej zaś strony teatr potrzebujący reformy, aktorstwo starego typu oskarżano często o kuglarstwo – jak choćby w tekście Anatola Sterna5.

Jak więc wyglądała i na czym polegała rehabilitacja cyrku? Jakie jakości zauważyli awangardziści w cyrku? Przede wszystkim dostrzegano dawność tej formy widowiskowej. W wielu wypowiedziach podkreślano bardzo długą tradycję sztuki cyrkowej. Paradoksalnie, właśnie tak długa tradycja była dla nich argumentem pozytywnym i nie pozwalała ustawić cyrku na pozycji kolejnej tradycji-przeciwniczki. Posługiwanie się odwiecznością cyrku wpisuje się w charakterystyczne dla awangardy poszukiwania i nadawania sobie legitymacji. Dla usprawiedliwienia koncepcji wychodzenia i zerwania ze sceną pudełkową, dla reformy teatru istotna była pierwotność sceny otwartej, sceny arenowej. Andrzej Pronaszko uzasadniając konieczność reformy sceny typu włoskiego podkreśla, że jedną z jej wad jest brak relacji z widzem, jednakże drugą, o wiele groźniejszą jest konieczność reprezentacji, strukturalnie wpisana w tę formę6. Przytaczając argumenty za sceną symultaniczną odwołuje się właśnie do sceny arenowej i czasów antycznych. Powołując się na Grecję, oczywiście odnotowywano również, że to największe osiągnięcia teatru. Tak konstruuje swoją argumentację Leon Schiller wspominając, że teatr służy do przekazywania treści istotnych dla kształtowania się społeczeństwa. Reżyser zaznacza, że budowanie tożsamości wspólnotowej jest podstawowym zadaniem teatru i że jest to o wiele ważniejsze niż technika teatralna. Dostrzegając konieczność stosowania ubogich środków teatralnych przez teatr robotniczy, przypomina, że największe osiągnięcia w historii teatru powstawały przy udziale skromnej infrastruktury technicznej, w prowizorycznych budynkach. Jednym tchem wymienia teatr antycznej Grecji, widowiska mimów, komedię dell’arte oraz „wspaniały teatr linoskoczków paryskich”7.

Dlaczego awangardziści tak silnie mityzowali więź sceny z widownią, podczas gdy właśnie w cyrku ta granica jest silnie podkreślana? Przede wszystkim arena jest oddzielona architektonicznie (ze względu na granicę bezpieczeństwa). Po drugie, artysta cyrkowy jest wystawiony na pokaz, predestynowany do podziwiania. Warto przypomnieć, że w klasyfikacji widowisk Zbigniewa Raszewskiego8 cyrk zaliczony jest do „popisów”. Podobne miejsce wyznacza mu Eli Rozik9. Tak więc artysta cyrkowy organicznie nie jest elementem wspólnoty widz-aktor ze względu na swój nieprzeciętny i unikalny talent.

Właśnie ten aspekt jest istotny dla awangardowej rehabilitacji cyrku. Reformowanie teatru polegało na emocjonalnym związku sceny i widowni. Dla nowoczesnych artystów istotna była percepcja pozaintelektualna, „nie przytępiona chwastem idei”10 – jak określił to Tadeusz Peiper. Teatr dążył do przekazywania emocji, właśnie dlatego Antonin Artaud określił go jako okrutny, akcentując bezpośredni sposób oddziaływania medium scenicznego. Wspomniany Eli Rozik przeciwstawiając się rytualnej genezie teatru rozpatruje go w kategoriach komunikacji. Zaznacza, że jest to medium ikoniczne, dlatego też jest to sztuka odwołująca się do niewyrobionego odbiorcy, ponieważ bazuje na emocjach ukazanych w formie obrazu11. Właśnie jako język obrazów traktowali awangardziści swoje występy i taki postulowali teatr. Widać tu zbieżność ze sposobem oddziaływania na widzów cyrkowych.

Jest to istotne zwłaszcza dla późniejszych twórców. Artaudowskie okrucieństwo legło przecież u podstaw koncepcji spotkania wyrażanej przez Jerzego Grotowskiego, jak też w „konstruktywizmie wzruszeń” postulowanym przez Tadeusza Kantora. Autor Umarłej klasy bardzo często rozwijał nazwę swojego teatru Cricot 2 jako anagram hasła: to cyrk. Jest to ważne, ponieważ już w latach 30. odnośnie teatru Cricot popularna była taka interpretacja tej nazwy. Ważne jednak, że sami artyści-plastycy nie wypowiadali się na temat słuszności takiego odczytania.

Awangardziści dostrzegli w cyrku podstawowe napięcie, jakie wytwarza się na linii scena – widownia. Akcentowali specyficzną dla człowieka stojącego na arenie metafizykę. Artyści cyrkowi oddziałują na publiczność tym, że przekraczają granice ludzkich możliwości i wystawiają te czynności na pokaz. Jest to „wieczne kuszenie śmierci, zaczajonej gdzieś tam na dole, w jakimś zakamarku wielkiego szapita, w okruchu piasku areny”12 – jak we swoich wspomnieniach napisze Din-Don. Zbigniew Raszewski także zaznacza, że ośrodkiem widowiska jest zawsze niesamowitość, działania niecodzienne i porównuje spektakl teatralny z wypadkiem motocyklowym. Organiczna więc dla cyrku transgresja legła u podstaw późniejszej performance art. Tadeusz Kantor określi samą sytuację sceniczną właśnie jako jarmarczną. Z kolei Jerzy Grotowski będzie mówił o zdarzeniu odświętnym. To istotne również dla twórców teatralnych. Dawid Wiles w Krótkiej historii przestrzeni teatralnych zauważa, że przestrzeń areny, otwarta półkolista jest manifestacją typowo ludzkich dążeń, pokazuje ludzką tendencję do panowania nad otaczającym go światem.

„Podstawą tej formy przestrzennej jest związek człowieka i konia, który zarazem dosłownie i metaforycznie ukazuje zdolność bohaterskiej jednostki do władania naturą. Ten wielki romantyczny motyw odsyła do idei imperium i podbijania dzikich, kapitalizmu i triumfu maszyny, seksualności i związanych z nią, wyłaniających się, nieczystych rozróżnień ego i id oraz do klasy społecznej (zwraca uwagę szlachetność konia symbolizująca szlachetność tego, co niższe). Krąg doskonale się nadawał do wyrażenia tego sposobu myślenia. W centrum uwagi znajdowała się osoba prowadząca cyrkową ceremonię, a obrzeża pierścienia należały do konia ucieleśniającego siły natury. Wyzwanie polegało więc na zdobyciu władzy nad peryferiami”13.

Podobne zdefiniowanie teatralności spowodowało twierdzenie Tadeusza Kantora, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. W jego koncepcji doświadczenie obecności scenicznej wyzwala przeżycie, które powoduje, że staje się ono częścią bagażu doświadczenia życiowego. Dlatego swój świat sceniczny budował z umarłych, żeby wywołać w widzach doświadczenie przemijania. Co więcej, sytuacja areny, sytuacja wystawienia na pokaz panowania nad światem jest obecna także w teatrze Kantora. Jest obecna à rebours. Mówiąc językiem cyrku, postaci w Teatrze Śmierci to cyrkowcy, którym się nie udają numery, to cyrkowcy, którzy nie są prowadzącymi widowiska cyrkowego. Nie kuszą śmierci, nie stawiają jej wyzwania, ale przyznają się do niemożności opanowania rzeczywistości wspomnienia. Jednakże sama sytuacja predestynuje je do bycia właśnie bohaterem. Dlatego w spektaklach Cricot 2 tak często mieszają się sceny nostalgiczne, w których pamięć jest jedyną możliwą reakcją ludzką, z triumfalnymi pochodami, paradami i korowodami (jednakże podniosłość wywodząca się z areny ulega degradacji). Przykładem może być tu linia melodyczna Niech sczezną artyści, gdzie triumfalny marsz Pierwsza Brygada rozlegający się w scenach korowodów przechodzi w specjalnie spowolnioną melodię zwrotki – przypominając bardziej pieśń pogrzebową aniżeli fragment marszu Legionów. Istotna jest również sama forma korowodu tak często stosowana przez Tadeusza Kantora. Spektakle Teatru Śmierci grane były na scenie zamkniętej. Nie jest to klasyczna scène à l’italienne, jednakże nie jest to również przestrzeń amfiteatralna. Dlatego jednym z głównych chwytów rytmizujących widowisko było u Kantora posługiwanie się wprowadzaniem korowodów. Właśnie te momenty otwierania przestrzeni zawierały w sobie największy ładunek emocjonalny. W zestawieniu z pozostałymi częściami spektaklu powodowały możliwość manipulowania emocjami widza. W spektaklach z założenia zamkniętych Kantor wprowadza element sferyczny – używając określenia Etiena Souriau. Badacz zaznacza bowiem, że właśnie przestrzeń kulista jest pierwotna, nie tyle prymitywna, co rudymentarna, podstawowa – najpełniej, organicznie przynależąca do relacji człowieka w sytuacji widowiska. Przez tę ontologię jest ona najbliżej przestrzeni sakralnej, religijnej, jak pisze „w jak najszerszym tego słowa znaczeniu”14. Służy bowiem do skierowania uwagi widza na oglądanie ikonicznie pokazanego poszukiwania centrum. Na arenie to człowiek staje się centrum, ośrodkiem wszechświata i z tego miejsca prowadzi swoją ceremonię. Może dlatego Eli Rozik dopuszczając możliwość wyłonienia się teatru z rytuału dopuszcza istnienie świeckich rytuałów leżących u genezy sztuki widowiskowej15. Co ważne, ta metafizyka jest organicznie wpisana w kształt otwartej przestrzeni scenicznej.

Kolejnym elementem awangardowego odczytywania sztuki cyrkowej jest aktorstwo. Zbigniew Raszewski swoją typologię widowisk przeprowadza również poprzez kryterium postaci16. Sztukę cyrku lokuje w środkowej grupie, w której, co prawda istnieją już postaci, jednakże są one całkowicie identyczne z wykonującym, nie są więc postacią w rozumieniu teatralnym, podstawą bowiem komunikacji scenicznej jest nieidentyczność postaci i wykonawcy. W tej sytuacji, gdy autor i postać przenikają się, widać fascynację cyrkiem przez twórców nowoczesnych koncepcji widowiska teatralnego. Tak zinterpretowany cyrkowiec staje się performerem, autorem dzieła nieustannie obecnym przy jego prezentacji. Widoczna jest tu koncepcja charakterystyczna dla dwudziestowiecznej reformy teatru, określanej jako niegranie. Juliusz Osterwa mówił, że „aktor nie gra, lecz żyje”17. To autorstwo postaci jest bardzo istotne nie tylko dla teatru, ale dla nowocześnie rozumianej, a ukształtowanej między innymi przez awangardzistów, widowiskowości.

„Godny uwagi jest fakt, że autor, który (prócz Picabii) nie daje odczuć innym własnego tekstu, sam staje się manifestem. On to przez sposób mówienia, nieskoordynowane ruchy wzbudza u widza irytację, podsyca ją, kieruje nią i narzuca najbardziej zwariowane reakcje”18 – pisał o performensach (nie używając tego określenia) dadaistów Henri Béhar. Człowiek jako dzieło sztuki skonfrontowany jest z publicznością. Wpisuje się to w awangardową koncepcję kwestionowania dzieła sztuki, akcentowania ulotności artefaktu – ten aspekt podkreślali dadaiści, lecz także późniejsze tendencje np. konceptualizm, happening czy performens – żeby wymienić te najjaskrawsze przykłady. Taka sytuacja jest charakterystyczna dla nowoczesnej komunikacji artystycznej, w której artysta sam staje się tekstem. Spójrzmy jednak jak Edward Manc charakteryzuje napięcie pomiędzy areną a publicznością w czasie spektaklu cyrkowego.

„Artysta areny jest osamotniony. Stoisz sobie, człowieku, na arenie samiusieńki, ze wszystkich stron widzisz twarze, gdziekolwiek się obrócisz, spotykasz się z zarzutem części widowni, że pokazujesz jej… plecy (mówiąc delikatnie) i że niewyraźnie mamroczesz coś pod nosem, podczas gdy druga część zarzuci ci wrzask nieludzki, aż uszy puchną. Żadnych intymnych tonów, żadnej modulacji i dyskretnych niedomówień. Wszystko to wygląda w oczach wykonawcy tak jakby opowiadał nieprzyzwoity dowcip przyjacielowi oddalonemu na całą długość ulicy. Nawet najlepszy kawał diabli wezmą razem z jego autorem. Trzeba więc czymś go podeprzeć, dlatego też klowni kombinują zwykle jakieś rekwizyty, aby go uplastycznić, uprzestrzennić i uruchomić. Wymaga to naturalnie umiejętności technicznych i konstruktorskich, bo cyrk nie dysponuje ani rekwizytorem, ani reżyserami, ani technikami planu. Straszna jest samotność artysty areny”19.

Doświadczenie zapisane przez Din-Dona koresponduje z Kantorowskim myśleniem na temat aktorstwa. W Teatrze Śmierci aktor porównywany jest do manekina w jarmarcznym panoptikum, czy do zwłok wystawionych przed pogrzebem. Sytuacja sceniczna rodzi właśnie taką samotność, ponieważ „pojawia się bariera nie do przebycia”20. W tak odczytywanej cyrkowości możliwe jest wytłumaczenie obecności samego Kantora na scenie podczas spektakli. Artysta wielokrotnie podkreślał, że nie może opuścić swoich aktorów właśnie w tej sytuacji, w sytuacji konfrontacji z widzami. W tym kontekście istotna jest także obecność artysty na scenie jako autora dzieła, performera, jak sam siebie określał „sprawcę tego wszystkiego”. Wystawia się więc na pokaz pokazując swoją samotność wpisaną w strukturę sceniczną. Ta samotność i bieda pojedynczego artysty wystawionego wobec publiczności jest jedną ze składowych koncepcji Realności Najniższej Rangi.

Odwoływanie się do aktorów cyrkowych stanowiło ważny element dla reformy aktorstwa. W cyrkowcach widziano nie tylko jakości estetyczne. Leo Belmont pisał, broniąc cyrku przed zbyt wysokimi podatkami, że jest to forma widowiska, w którym istotne są nie tylko pokazy fizyczne. Widowisko cyrkowe wymaga także cech duchowych – hartu, cierpliwości, wytrzymałości, etc. Zaznacza, że na przykład jazda po kole głową na dół, to nie tylko groźny numer, ale to ludzka wiedza o sile odśrodkowej21 i umiejętność jej wykorzystania. Dlatego często pojawiają się koncepcje poświęcone cyrkowcom jako wzorom pracowitości aktorów. Stefan Jaracz dostrzega wartość codziennej pracy i treningu, które stanowią projekt nowego aktorstwa skierowanego przeciwko rutynie22. Podobne oskarżenia wobec starego teatru – brak ćwiczeń i chęci do doskonalenia się kieruje Jan Brzękowski23. Także Jerzy Grotowski, postulując ćwiczenia oraz pracę zespołową odwołuje się do wędrownych trup teatralnych, ale też cyrkowych, najczęściej opartych na strukturze rodzinnej.

Cały projekt awangardowy był wymierzony w estetyką mimetyczną, chciał oderwać sztukę od obowiązku realistycznego odtwarzania rzeczywistości. Jest to istotne, zwłaszcza dla teatru, który z założenia jest twórczością mimetyczną, oparty bowiem jest na sztuce aktora – człowieka, który przedstawia człowieka. Napięcie pomiędzy tendencjami dystansującymi a mimetycznymi widoczne jest zwłaszcza w widowiskach cyrkowych.

„W cyrku procent umowności zmniejszał się – słonie chodziły trąbiąc głośno, niczym w ZOO, a stawały na dwóch nogach, niczym w filmie. Szarego konsumenta sztuki fascynowała taka mieszanina konwencji, zaglądał więc chętnie na Ordynacką. Często obok słoni napotkał tam poetów i innych niezwyczajnych gości. Tych z kolei nęciła w cyrku jego egzotyka. Nie tyle może egzotyka oceanów i prerii, co egzotyka ludzkiego ciała, sprężonego w ruchu, innego i drażniącego w tej inności…24”.

W przywołanym cytacie istotna jest heterogeniczność sztuki cyrkowej. Witold Filler opisuje świadomość człowieka lat 30., który zna wiele konwencji, wiele atrakcyjnych wizualnie sposobów komunikacji. W cyrku najistotniejsze będzie widowisko, które wymaga od widza dostrzeżenia piękna poprzez przeżycie, doświadczenie rytmu25. Tak definiował jakości estetyczne tej sztuki Tadeusz Peiper. Wpisuje się to w nowoczesny problem autonomizacji teatru, dostrzeżenie specyficznego języka sztuki widowiskowej. Cyrk nadawał się najlepiej do reprezentowania koncepcji, która przeszła do historii jako teatralizacja teatru. Pozostając sobą, wyzwalając emocje od zawsze oddziaływał językiem charakterystycznym dla form widowiskowych. Dlatego wspomniany już Sourieau pisze, że właśnie aktorstwo arenowe, klowni mogli służyć za podstawę do nowoczesnych koncepcji sztuki aktora. Specyficzny antynaturalizm, wyzwalanie przeżycia w widzach były zbieżne z poglądami awangardzistów. Dlatego badacz napisze, że to jest zadanie aktora, a nie rekwizytora, żeby ptak latał po scenie26. Sztuka teatru potrzebowała do tego reformy awangardowej, sztuka cyrku posługuje się tym językiem od zawsze.

Ambicją awangardy była także stworzenie czystości gatunkowej. Koncepcje teoretyczne koncentrowały się wokół dominanty każdej ze sztuk. W malarstwie przeniesiono akcent na kompozycję. W polskiej teorii awangardy takim twórcą był Tadeusz Peiper, który stworzył teoretyczne wykładnie poezji. Problemem okazała się heterogeniczność sztuki teatralnej27. Jednakże w sukurs przychodzi „papieżowi awangardy” sztuka cyrkowa, która jest zorientowana na rytmie. Rytm wynikający ze związku konia i człowieka, rytm organiczny, poprzez odczucie którego dochodzi do zaistnienia jakości estetycznych.

Kolejnym elementem istotnym dla awangardy była masowość sztuki cyrkowej. Od zawsze było to widowisko masowe, od zawsze na masy oddziaływało i, co istotne, było także sposobem dystrybucji władzy. Leo Belmont zaznacza, że wartość społeczna cyrku jest w zasadzie dydaktyczna28, zaś Filler pisze, że „potęga cyrku zasadzała na zarządzaniu nastrojami mas”29. Awangarda dostrzegała w metodzie „chleba i igrzysk” nie tylko element kontroli nastrojów przez władzę polityczną. Widziała tu możliwość wpływania na masy. Pierwszym warunkiem, który jest w cyrku obecny od zawsze, to potraktowanie masy z uwzględnieniem jej charakteru. Nie chodzi o wentyl bezpieczeństwa, czy dostrzeganiu w nich uzurpatorów do władzy. Tadeusz Peiper pisał, że teatr może co najwyżej narzucać masom pewne wzorce, jest dydaktyczny.

„I jest zbrodniczym zamachem na wolność to wieczne wynaturzenie najgłębszych instynktów masy, to ciągłe przemieszczanie kierunku jej rozrywek, to naginanie jej upodobań do nie sprawdzonych miar kultury, to wieczne pajdagogowanie masy, przy którym kaganiec oświaty zamienia się tak często w kaganiec niewoli”30. W masowości cyrku poeta widzi szansę na powszechną edukację, na podniesienie poziomu mas. Zgodnie ze swoją koncepcją „sztuki dwunastu” przestać postrzegać cyrk jako sztukę niską. Żeby to zrobić potrzebna jest także reforma samego cyrku. Peiper przestrzegał przed konserwowaniem „tego, co jest – dla konserwowania tego, co było”. W jego koncepcji należy z widowiska cyrkowego zrobić spektakl – spójną konstrukcję plastyczną, w której masy również będą miały swoje miejsce w kompozycji. Dzięki temu powstanie grupa artystów i publiczność zdolna odczytywać nowocześnie rozumianą sztukę, które w cyrku najpełniej się przejawiają. Cyrk jest formą całkowicie otwartą, gdzie to widz decyduje, co uznać za wartość estetyczną. Koncepcja Peipera wydaje się najlepiej obrazująca rehabilitację, nowoczesne odczytanie sztuki o wielowiekowej tradycji.

Awangarda przypadająca w Polsce na lata 20 i 30. zastaje cyrk w specyficznej sytuacji, która przez wielu była określana jako kryzysowa. Zresztą sami artyści także w ten sposób ją określali. Wspomniałem już, że właśnie ta kryzysowa, „niska” (mówiąc językiem Tadeusza Kantora) sytuacja cyrku była elementem, który umożliwiał prowokację poprzez posługiwanie się, stylizację tą formą. Istotne są jednak przyczyny takiej kondycji. Co ważne, awangardziści właśnie te przyczyny wykorzystywali i „grali” zinterpretowanymi przez siebie cechami cyrku w schyłkowej fazie.

Witold Filler zaznacza, że pomimo wielu przemian, prób reformowania cyrku, technika cyrkowa, sama istota cyrku pozostawała niezmienna. Przez to stał się nostalgicznym wspomnieniem XIX wieku31. Właśnie tak zinterpretowany nadawał się do epatowania „biednym” i niskim widowiskiem. Skostnienie formy cyrkowej powodowało, że wyjście do cyrku stawało się określoną formą rytuału porównywalnego z uczestnictwem w ekspozycji muzealnej. Carol Duncan zaznacza, że tego typu aktywność spełnia wszelkie wymogi zakreślone w definicji rytuału, wraz ze wszystkimi jego elementami – progowością, repetycją, wyłączeniem itd. Jak stwierdza, specyfika polega na tym, że „to zwiedzający odgrywają rytuał”32. I właśnie ta aktywność odbiorcy jest charakterystyczna dla postawy awangardowej. Muzeum bowiem jest formą zastałą, podobnie jak cyrk, czy mówiąc precyzyjniej dyskurs cyrku, jaki został stworzony przez twórców sztuki nowoczesnej. Taka postawa wpisuje się w jedną z podstawowych dychotomii działalności awangardowej. Jest nią bowiem oscylacja pomiędzy nowością a powtórzeniem33. Wbrew pozorom i zapowiedziom w manifestach twórcy nowocześni nie odcinali się od tradycji. Dotyczy to zarówno warstwy ikonicznej, jak też specyficznej reinterpretacji tradycji. Największą nowością było bowiem operowanie zastanymi elementami, ich nowa interpretacja. Właśnie tak postąpiono z cyrkiem. Najpierw określono go jako schemat, jako konstrukt zamknięty, aby na tej podstawie zbudować przekaz bazujący na nowym jego odczytaniu.

Kolejnym istotnym – zarówno dla cyrku, jak i dla sztuki w nowoczesnym obiegu artystycznym – elementem były kwestie finansowe. Cyrk był zawsze działalnością gospodarczą, samofinansującą się. Doprowadziło to do komercjalizacji tego widowiska34. Sytuacja ekonomiczna była wyznacznikiem sukcesu, lecz także upadku wielu przedsiębiorstw cyrkowych, końca kariery wielu artystów35. Sytuacja braku dotacji (od wielu już lat obecnej przecież w teatrze jako państwowej instytucji) zbliża cyrk do teatru awangardowego, później określanego jako niezależnego (od zawsze był to także postulat niezależności instytucjonalnej i finansowej).

Tadeusz Peiper zauważając problem masowości stwierdza: „Teatr jest przedsiębiorstwem kosztownym. Żaden twórca teatralny nie może zrealizować całkowicie swoich widzeń, z powodów, które spiskują zaczajone w błękitnych karteczkach księgi kasowej. Wszystko rozbija się o koszta. Przy masowej konsumpcji następuje względne pomniejszenie kosztów. Nawet przy wyjątkowo wysokich wkładach wysokość ich w stosunku do możliwych dochodów jest nieznaczna. Otóż w teatrze łatwiej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki masowość konsumpcji dałaby się wyzyskać”36. Dalej zaznacza, że frekwencja publiczności nie jest gwarancją sukcesu, a na pewno nie może być wyznacznikiem jakości estetycznych. Warto wspomnieć, że postulat posiadania własnego, odrębnego budynku jako warunku sine qua non był istotny zarówno dla cyrku, jak i dla projektu teatru przyszłości sformułowanego przez autora Tędy. Według Peipera należy stworzyć widowisko odpowiednie dla nowoczesnego człowieka, dla masy. Jakże bliski jest Peiper sytuacji dyrektora cyrku, gdy mówi, że reżyser spektaklu przyszłości musi „zrozumieć jego zalety budżetowe i artystyczne”37.

Paradoks komercjalizacji awangardy podkreśla – na przykładzie surrealistów – Agnieszka Taborska. Zaznacza, że sztuka w okolicznościach nowoczesnej komunikacji artystycznej – zwłaszcza reklamy – stanęła w sytuacji, kiedy „wytoczony w owej wojnie oręż dawni oponenci ruchu przetopili na złoto”38. Jest to istotne dla całej awangardy. Prowokacja antymieszczańska, przeciwko establishmentowi finansowemu została bardzo szybko przez elity zaakceptowana. Buntownicza sztuka awangardowa zyskała sukces także finansowy. Podobny status ma widowisko cyrkowe. Z jednej strony jest sztuką masową i demokratyczną, z drugiej zaś musi spełniać warunki rentowności. Ważne jest jednak, że twórcy awangardowi dostrzegali ten problem już na etapie publikacji swoich manifestów.

Paweł Stangret, UKSW

_____________________________________

1 Bogdan Danowicz, Był cyrk olimpijski, Warszawa 1984.

2 Ibidem.

3 Witold Filler, Cyrk, czyli emocje pradziadków, Warszawa 1963, s. 143.

4 T. Peiper, Żołądek a kultura, [w:], tegoż, T. Peiper, Tędy, Nowe usta, oprac. T. Podolska, Kraków 1972, s. 100.

5 Zob.: A. Stern, Manekiny naturalizmu, [w:] Myśl teatralna polskie awangardy, wybór i wstęp S. Marczak-Oborski, Warszawa 1973.

6 A. Pronaszko, Odrodzenie teatru, [w:] ibidem, s. 282.

7 L. Schiller, Teatr jutra, [w:] ibidem, s. 338.

8 Z. Raszewski, Teatr w świecie widowisk, Warszawa 1991.

9 E. Rozik, Korzenie teatru, przeł. R. Lachman, red. M. Steiner, Warszawa 2011.

10 Peiper, Cyrk, [w:] tegoż, Tędy, Nowe usta, oprac. T. Podolska, Kraków 1972 s. 216.

11 E. Rozik, Korzenie teatru, op. cit.

12 Din-Don (Edward Manc), Wspomnienia klowna, Warszawa 1961, s. 60.

13 D. Wiles,Krótka historia przestrzeni teatralnych, przeł. Ł. Zaremba, red. W. Dudzik, Warszawa 2012, s. 270.

14 E. Souriau, Sześcian i kula, przeł. L. Kolankieiwiecz, „Dialog”, 1097, nr 6. s. 140.

15 E. Rozik, Korzenie teatru, op. cit.

16 Z. Raszewski, Teatr w świecie widowisk, op. cit.

17 Przeciw rampie teatralnej, dialog radiowy J. Ostewy i J. Kurka, „Linia” 1931, nr 3. Cyt za: Myśl teatralna polskiej awangardy, op. cit.

18 H. Béhar, Dada i surrealizm w teatrze, przeł. P. Szymanowski, Warszawa 1975, , s. 10.

19 Din-Don, Wspomnienia klauna, op. cit., s. 79

20 T. Kantor, Teatr śmierci, Warszawa 1975.

21 L. Belmont, Memoriał w sprawie podatku od widowisk cyrkowych, Warszawa 1920.

22 S. Jaracz, Czego nauczyła mnie Reduta?, [w:] Myśl teatralna polskiej awangardy, op. cit.

23 J. Brzękowski, Kozioł w szatach pontyfikalnych, [w:] ibidem.

24 W. Filler, Cyrk, czyli emocje pradziadków, op. cit., s. 141-142.

25 Peiper, Cyrk, op. cit..

26 E. Souriau, Sześcian i kula, op.cit., s. 138.

27 S. Jaworski, U podstaw awangardy, Kraków 1980.

28 L. Belont, Memoriał w sprawie podatku od widowisk cyrkowych op. cit. s.4.

29 W. Filler, Cyrk, czyli emocjepradziadków, op. cit., s. 6.

30 T. Peiper, Cyrk, op. cit., s. 216.

31 W. Filler, Cyrk, czyli emocje pradziadków, op. cit.

32 Carol Duncan, Muzeum sztuki jako rytuał, przeł. D. Minorowicz, [w:] Muzeum sztuki, oprac. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 287.

33 M. Kierkus-Prus, Trwanie w powtórzeniu, [w:] Wiek awangardy, pod red. L. Bieszczad, Kraków 2006.

34 W. Filler, Cyrk, czyli emocje pradziadków, op. cit.

35 Din-Don, Wspomnienia klauna, op. cit.

36 T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, [w:] Tędy, op. cit., s. 41.

37 Ibidem.

38 A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni, Gdańsk 2007.