Strona główna/Kurtyna w górę! Czyli tradycja i historia w tle Nowego Cyrku

Kurtyna w górę! Czyli tradycja i historia w tle Nowego Cyrku

Historia sztuki cyrkowej w Polsce, mimo kilkusetletniej chlubnej tradycji, nie doczekała się własnego opracowania obejmującego całość tematu.

Sztuka z samej swej natury wymyka się wszelkim ujednoliceniom czy zamknięciu w określonej formie. Dlatego, podążając jej śladem, wciąż musimy od nowa szukać definicji, krążąc właściwie wokół obszaru oddziaływania.

Widzowie z niecierpliwością i dreszczykiem emocji czekają na to, aż uniesie się kurtyna i rozpocznie show. Przedstawienie, jakie funduje nam dzisiejszy stan wiedzy na temat historii sztuki cyrkowej w Polsce, pozostawia wiele do życzenia. Może dlatego, że brakuje dostatecznej ilości dostępnych materiałów źródłowych, pomimo coraz większego głodu wiedzy i ciekawości. Szybciej mnożą się kontrowersje, pytania i rozbieżne opinie, niż rzetelne opracowania i informacje.

Moim zadaniem stało się wydobycie z cienia, wydarcie z niepamięci, wyczytanie pomiędzy wierszami historii sztuki cyrkowej w Polsce. Zatem: Kurtyna w górę – zaczynamy!

Jednym z przedmiotów kierunkowych w warszawskiej Państwowej Szkole Sztuki Cyrkowej (do której uczęszczałam) była historia cyrku, gdzie pojawiło się więcej pytań niż odpowiedzi na nie. Jednym z otwartych pytań, a także punktem wyjścia w moich osobistych poszukiwaniach perełek polskiego rynku literackiego traktujących o fenomenie sztuki cyrkowej w Polsce, był odkrywany powoli fenomen słynnej bazy cyrkowej w Julinku. Nie mogłam bowiem zrozumieć dlaczego tak wspaniała, wybudowana w latach powojennych cyrkowa baza z całym niezbędnym wyposażeniem, od ponad dziesięciu lat niszczeje i popada w niepamięć. Cyrkowa baza, w której nie ma już cyrkowej szkoły, gdzie internat dla uczniów znalazł zastosowanie jako hotel robotniczy, a większość budynków popada w ruinę. Jest także cyrkowa szkoła w Warszawie, która nie ma swojej siedziby, nie ma żadnej, nawet półprofesjonalnej bazy, użytkuje jedynie salę gimnastyczną w jednym ze stołecznych gimnazjów. Zatem – szkoła, która nie ma bazy i cyrkowa baza, w której nie ma szkoły… Z opowiadań i relacji moich nauczycieli malowała mi się niezwykle smutna historia, która jeszcze mocniej skłoniła mnie do poszukiwań źródeł wiedzy na temat sztuki cyrkowej w Polsce.

Wyruszyłam zatem w samotną podróż po bibliotekach i archiwach, a w Hotelu Julinek zatrzymałam się na dwie noce po to, aby za dnia zwizytować nie tylko dawny internat uczniowski, ale także zajrzeć we wszelkie zakamarki bazy cyrkowej, w której tli się jakieś nikłe życie. Spojrzenie „za kurtynę”, ujawniło tam istną skarbnicę wiedzy.

Na marginesie: zastanawia mnie fakt, czemu wybitni znawcy historii sztuki cyrkowej nie pokusili się o napisanie niczego na temat czasów powojennych, podczas gdy przecież byli świadkami i nierzadko współtwórcami sukcesów sztuki cyrkowej w Polsce. Na to pytanie – póki co – nie odnalazłam odpowiedzi.

„Prehistoria” i czasy międzywojenne: Elitarność cyrku oraz kuglarskie budy – przedsiębiorstwa wyrosłe z marzeń i… miłości

Niezależnie od różnorodnych opinii, sztuka cyrkowa na stałe wpisała się w życie XIX i XX wiecznej Warszawy. Śladowe są na ten temat wspomnienia, a historycy uparcie milczą. Ślady pamięci po sztuce cyrkowej odnaleźć również można, czytając między wierszami wspomnienia czy dzienniki pisarzy.

Jedno jest pewne: niezależnie od opinii nie można nie docenić jej znaczenia w życiu kulturalnym stolicy i nie można przejść obojętnie wobec wpływu, jaki wywarła na rozwój kultury w ówczesnej Polsce.

Sztuka cyrkowa miała wysoką pozycję w życiu kulturalnym okresu międzywojennego. Wychwalany przez poetów, ceniony przez arystokrację, uwielbiany przez plebs, cyrk doczekał się swych stacjonarnych siedzib.

Na czym polegały rozrywki cyrkowe i do czego wykorzystywano owe budynki?

Przechadzając się po dzisiejszej stolicy, na próżno szukalibyśmy śladów po dawnych cyrkach; wszystkie tego typu przybytki uległy zniszczeniu lub zostały rozebrane. Żyją zatem tylko na kartach przykurzonych nieco już czasem wspomnień. Warto na chwilę je ożywić.

Zanim potęga cyrkowa na stałe wpisała się w krajobraz Warszawy, warto wspomnieć choćby o pierwszym tego typu budynku, zwanym potocznie szlachtuzem. Wzorem Wiednia i wychodząc naprzeciw zapotrzebowaniu społecznemu, by dać ludowi namiastkę rozrywki przysługującej szlachetnie urodzonym, wystawiono u zbiegu ulic Brackiej i Chmielnej tzw. szczwalnię. Początkowo przez kilkanaście lat pełniła ona rolę „hecy”, gdzie nieudolnie aranżowano w amfiteatrze „heroiczną walkę dzikich bestii”. Heca, zwana była cyrkiem ze względu na swą budowę i strukturę. 1782 rok wydaje się odległą prehistorią, niemniej w historii polskiej sztuki cyrkowej jest niemożliwy do pominięcia.

Budynek Hecy nie funkcjonował z takim przeznaczeniem zbyt długo. Wkrótce pod wpływem wydarzeń politycznych zmienił się profil zainteresowań społeczeństwa, a także stosunek do dzikich zwierząt. Z bezrozumnej chęci zapanowania nad naturą i urządzania krwawych igrzysk przerzucono się na objazdowe menażerie, które wystawiały zwierzęta niczym dzisiejsze ogrody zoologiczne. Do stałych praktyk zaliczano popisy opiekunów lwów, węży czy nosorożców.

Losy Hecy przy Brackiej doczekały się swego złotego cyrkowego okresu, a to za sprawą linoskoczka o nazwisku Jordaki Kuparenko, który w roku 1808 dzierżawi Hecę i do 1830 roku prowadzi ją tak, że godna jest miana cyrku z prawdziwego zdarzenia. Po upadku powstania Kuparenko sprzedał Hecę, która z roku na rok, z powodu coraz rzadszego użytkowania zaczęła popadać w ruinę. Wkrótce budynek został rozebrany, a drewno, cenny towar w dynamicznie rozwijającym się mieście, przeznaczono na budulec.

W Warszawie w 1882 roku sumptem włoskiej rodziny Cinisellich wystawiono na ulicy Ordynackiej okazały, stacjonarny cyrk. Cinicelli byli wówczas potentatami na skalę światową, właścicielami cyrków w wielu miastach.

W roku 1880 rodzina Cinisellich zjawia się w Warszawie i od książąt Czartoryskich wydzierżawia pod budowę cyrku posesję przy ulicy Ordynackiej. Transakcja ta, zawarta na bardzo niekorzystnych dla Cinisellich warunkach, dochodzi do skutku, systematycznie wzmacniana marzeniami i wielkimi planami oczarowania Warszawy jakością przedsięwzięcia. Książęta Czartoryscy zacierają ręce, gdyż nie dość, że włoska rodzina za parcelę na Ordynackiej płaci bardzo wysoką opłatę dzierżawczą, to w wypadku niepowodzenia czy bankructwa wszelkie dobra z danej inwestycji przechodzą w ręce magnatów.

Początek działalności Cyrku Cinisellich to pasmo samych sukcesów. Wkrótce cała Warszawa mogła cieszyć się z nowego, murowanego, kilkupiętrowego cyrkowego gmachu. Nie bez powodu uważany był za jeden z najpiękniejszych cyrków ówczesnego świata. Przyczyniły się do tego rozwiązania architektoniczne, oraz niezwykła dbałość o detale. Cyrk zaspakajał potrzebę rozrywki ludzi różnych stanów społecznych.

Antoni Słonimski we „Wspomnieniach Warszawskich” pisze: „Cyrk ubóstwialiśmy bez zastrzeżeń. Cyrk w owych czasach był wspaniałym, kolorowym widowiskiem. Z tradycją cyrku związana jest rzetelność i precyzja. Tu nie ma blagi. Kryteria są nieubłagane: trzeba umieć zrobić salto mortale, bo jak się nie umie, to nie da rady zablagować tego żadnymi czarami”. Według poety pierwsza blaga pojawiła się w momencie zmiany profilu działalności budynku cyrkowego i prowadzeniu na arenie (często ustawianych) walk zapaśniczych.

Cyrk posiadał również profesjonalne zaplecze, w skład którego wchodziły rekwizytornia i wspaniale wyposażone, wygodne garderoby dla artystów. Na zapleczu było również miejsce do prób w postaci obszernej sali baletowej, ponadto pracownie rzemieślnicze, magazyny z półproduktami i częściami do wyrobu strojów i rekwizytów, a także duma cyrku na Ordynackiej – stajnie z boksami na 40 koni. W antrakcie przedstawienia jedną z atrakcji była możliwość zwiedzenia tychże stajni. Ci, których niespecjalnie interesowało przedstawienie, z niecierpliwością wyczekiwali antraktu.

Arena u Cinisellich miała przepisowe 13,5 metra, a nad nią do 1897 roku zwisały dwa wielkie okazałe żyrandole gazowe, które zastąpiło potem oświetlenie elektryczne. Po wielkim otwarciu w 1883 Cyrk Cinisellich aż do wybuchu wojny wpisał się swą działalnością w koloryt miasta. Warto wspomnieć, że wówczas prowadzenie cyrku było rodzajem biznesu rządzącego się wszelkimi prawami rynku.

To właśnie w gmachu na Ordynackiej ukonstytuował się wzorzec przedstawień cyrkowych. Dla niektórych wzorzec niedościgniony, tym niemniej zawsze czyniono starania, by do tego ideału się zbliżyć i powielić go w choćby ograniczony sposób. Dyrekcja dbała zarówno o odpowiednią kompozycję przedstawienia jak i o to, by każda premiera zawierała „jakiś szlagier”, wykonywany przez asa areny, sprowadzany zazwyczaj na moment premiery. Doskonalenie poziomu widowiska i kreowanie nowych propozycji scenicznych było chlebem powszednim cyrkowych potentatów.

Standardowy program składał się z trzech skomponowanych w całość części. W kompozycji show bardzo istotne było stopniowanie emocji, jakie program ma dostarczać widzom: od słabych przez lepsze aż do grande finale. Na początku dawano zazwyczaj tzw. tresurę z wolnej ręki, lekki numer iluzjonistyczny. Lepsze numery zostawiano na później; poszczególne części tworzyły przemyślaną całość, a kompozycja miała za zadanie sterować emocjami widzów. Poza tym część widzów spóźniała się na przedstawienia, w związku z tym lepsze numery wkładano w program w takim miejscu, aby i spóźnialscy mieli poczucie, że nic nie stracili.

Wspomnienia z tamtych czasów wymieniają wśród publiczności cyrkowej ludzi wszelkich stanów: od szlachetnie urodzonych, aż po „robociarski wyrostek”. Przedstawienie cyrkowe trwało zazwyczaj trzy godziny, a bilety były dość drogie. Przyjemność bywania w cyrku należało słono opłacić. Ale cyrk powodował ten rodzaj emocji, odczuwany przez każdego człowieka, niezależnie od szlachetności jego urodzenia czy stanu portfela.

Cyrk Cinisellich w pogoni za nowinkami technicznymi znacząco wyprzedzał inne przybytki sztuki. Z jednej strony konieczność podążania z duchem czasu, z drugiej strony żywe reagowanie na coraz to nowe zapotrzebowania warszawskiej publiczności, której z czasem „opatrzyły się” prezentowane w cyrku sztuczki. Ze względu na konkurencję w postaci innych przybytków sztuki, cyrk starał się wyprzedzać inne instytucje i z takich prób wychodził z sukcesem, o czym świadczyło społeczne niesłabnące zainteresowanie sztuką cyrkową.

Cyrk stacjonarny trzy lata przed teatrem wprowadził oświetlenie elektryczne. Elektryczność nie tylko lepiej rozświetlała budynek, ale pozwalała na wprowadzenie na arenę ciekawych wynalazków. Pierwszy pokaz pionierów kinematografii, braci Lumiere, warszawska publiczność mogła obejrzeć w Cyrku Cinisellich. Chronophotograf (zwany później kinetoskopem) wykorzystywano w cyrku nie tylko do projekcji dzieł ówczesnej kinematografii ale także do reklamy wyświetlanej podczas antraktów (warto wspomnieć, że wcześniej reklamą podczas przerw w programie zajmowali się… artyści cyrkowi, odgrywając przeróżne fantazyjne scenki).

Podczas, gdy cyrk stał się realną konkurencją dla teatrów, konkurentem o widza dla cyrku stały się teatrzyki ogródkowe. Teatr zatem w dobie świetności cyrku przestał z nim konkurować, a raczej zaczął zapraszać artystów areny na teatralną scenę ze swymi pokazami.

W gmachu Teatru Narodowego „sztuka wysoka stykała się ze zwykłym kuglarstwem”. Ku przerażeniu krytyków teatralnych, którzy pragnęli, by teatr był świątynią muz i miejscem kultury wysokiej „odbywały się skoki i sztuki na linach”.

Wędrowni kuglarze także mieli swoje miejsca w warszawskiej przestrzeni publicznej.

Ujazdów zwany był furtką do krainy czarów. Czarowność modnych i popularnych w tym czasie zabaw na Ujazdowie utrwalili na kartach choćby Bolesław Prus czy Henryk Sienkiewicz. Była to chwilowa przepustka do lepszego, zaczarowanego, kolorowego świata, szczególnie dla prostego ludu, który ze względów finansowych nie chodził do teatru, nie czytywał prasy (lub robił to rzadko). Kuglarskie – jak je się wówczas zwykło nazywać – budy stawały obok karuzel, huśtawek i strzelnic, a ich właściciele prześcigali się w pomysłach w zdobyciu klienteli.

Rolę informacyjną pełnił plakat, ale o wiele skuteczniejszą reklamą (lub czasem antyreklamą) byli nawoływacze, od których charyzmy i inwencji twórczej zależało, czy ich „buda” zbierze więcej widzów, czy ludzie pójdą raczej do konkurencji. Nawoływania „Ej ludzie ludzie, cuda w tej budzie” przypominały krzyki bazarowych przekupek zachwalających swój towar.

Jednym z takich miejsc była Szopa „Pod Banderą”, drewniana, mieszcząca około 200 osób, a faktycznie przyjmująca niekiedy wiele więcej widzów. Naokoło areny miała ławy, na których usiąść mogła jedynie część widowni (z pewnością wykup miejsca siedzącego wiązał się z większymi kosztami), reszta publiczności stała tłumnie w nieporządku oddając się jednocześnie konsumpcji czy pogawędkom. Brak dobrze zorganizowanej widowni godził oczywiście w jakość odbioru przedstawienia, albowiem z dalszej odległości nie było widać tego, co dzieje się na arenie.

Słabe oświetlenie i wiele oszukańczych praktyk, na jakich bazowały często ówczesne numery powodowały, że część publiczności opuszczała kuglarską budę z niesmakiem. Tego typu przedstawienia zyskiwały sobie jednak prawdziwe rzesze amatorów. Sztuczki kuglarskie oparte wielokrotnie na ułudzie, podsycone pompatycznymi hasłami z afiszów i okrzykami naganiacza, budziły często rozczarowanie. Znane były praktyki „dopisywania” sobie zasług na afiszu czy też przekłamywania wieku artystów. Można było dać się uwieść np. Boskiemu Federico, który w rzeczywistości okazywał się panem Fredziem z Sochaczewa, czy też oczarować „niesamowitym 9-letnim talentem akrobatycznym”, któremu to, kilka lat z rzędu, w myśl afisza wiek się nie zmieniał. Magicy często mianowali się profesorami, aby podbić swój autorytet. Inni przytaczali na plakatach rzekome zagraniczne sukcesy artystyczne i uznanie światowej publiczności.

Plac handlowy stawał się także miejscem rozrywki oraz wszechstronną „lekcją pokazową”, gdzie obok wynalazków i odkryć techniki można było podziwiać okazy obwoźnych menażerii. Wszystko to w równym stopniu fascynowało spragnionych rozrywki gapiów bywających w miejscu, gdzie sztuka mieszała się z handlem.

Od czasu, gdy powstały estrady i sceny w różnych ogródkach miasta, tam też przeniosły się widowiska. Jakże barwne było artystyczne życie miast! Maria Dąbrowska, a za nią Artur Międzyrzecki w „Warszawie Prusa i Gierymskiego” wspomina o studziennych, głębokich warszawskich podwórzach. W podwórzach rozbrzmiewały na różną melodię krzyki, którymi obwoływali swoje usługi wędrowni rzemieślnicy i handlarze. Sceny te wpisały się na długie lata w koloryt miasta. We wspomnieniach pisarzy czy pamiętnikarzy możemy natrafić na opowieści o magiku, co łykał szpady, muzyku, czy o rodzinie sztukmistrzów popisującej się na rozłożonym dywaniku.

Łaskawy los wędrownych kuglarzy wyznaczał rytm pór roku; nie wiadomo z czego brać kuglarska żyła zimą czy późną jesienią, i gdzie doskonalono swe umiejętności. Pisano, że z reguły było to „towarzystwo nędzne i pożałowania godne”. Na podwórzach prezentowały się całe rodziny, często grupy takie cechowała duża różnorodność artystyczna. Kuglarze wędrowni wzbudzali ciekawość ale też i pewien niepokój mieszkańców. Jedni z nich wychodzili na podwórza z ciekawością otaczając wagabundów, zaglądając do ich walizek czy wózków z rekwizytami, inni trwożnie spoglądali zza firanek, zrzucając po przedstawieniu zawiniątko z banknotem. Ulica ma swoje prawa, często niepisane. Wędrowni rzemieślnicy, artyści czy handlarze znają je lepiej niż ktokolwiek inny. Niezależnie od późniejszych wysiłków ze strony państwa, zmierzających do polepszenia losów artystów, obrazek wędrujących podwórkowych kuglarzy trwał niezmiennie aż do roku 1939.

W obecnych czasach taki obraz już w zdecydowanie odmienionej formie odradza się w projektach artystycznych. Festiwale sztuki ulicy szukając w przestrzeni miejskiej nowych miejsc realizacji, inspirując się historią zaglądają często na kamieniczne podwórka, aranżując tam na czas działań artystycznych małe, kuglarskie miasteczko.

Konkurencją niemniej godną dla cyrku Cinisellich był stacjonarny Cyrk Salamońskiego, otwarty w 1872 roku, a więc 11 lat przed premierą cyrku Cinisellich. Nie wiadomo, jakich argumentów użył Salamoński, że ostatecznie przekonał sfery dworskie do uzyskania zezwoleń na budowę cyrku. Niemniej mocą tej przychylności oraz czystej wyobraźni przedsiębiorcy powstał gmach stałego cyrku.

Salamoński budował program z wysoce znakomitych numerów, których to suma składała się na artystyczną całość na bardzo przyzwoitym poziomie; miał zwyczaj komponować program składany z różnorodnych numerów, dziś znany jako cyrkowe variete. Nie znalazłam niestety żadnych fotografii z okresu działalności tego cyrku. Liczne wzmianki w wielu publikacjach z XIX wieku nie pozostawiają wątpliwości, że działalność cyrku Salamońskiego rzeczywiście miała miejsce. Z doborem artystów Salamoński nie miał większego problemu – sam parał się tą działalnością, a poza tym wykorzystał fakt, że Warszawa stanowi stały punkt na drodze przejazdu artystów choćby z Niemiec do Moskwy. Jego cyrk stał się zatem doskonałym „popasem” dla wielu asów areny. Ówczesne statystyki potwierdzają, że cyrk gromadził trzykrotnie większą publiczność niż teatry, a część dochodów z cyrku Salamońskiego przekazywana była do kasy Teatrów Rządowych.

Zupełnie inaczej z wędrownym cyrkiem Adama Pincla, o którym wspomina Edward Manc w swoich „Wspomnieniach klauna”. Pierwszym „biznesplanem” pana Pincla była Panorama – prototyp kina. Publiczność z zapartym tchem oglądała ruchome obrazy, przesiąknięte patriotyzmem czy wątkami religijnymi. Podróżując ze swym iluzjonem po prowincjach, Adam Pincel często natykał się na wędrowne trupy aktorskie, z którymi czasem wchodził w zatargi, innym razem prowadził pouczające rozmowy.

Adam Pincel nie dysponował tak wielkimi koneksjami w świecie możnowładców ani tak wielkim majątkiem, by wystawić gmach równy budynkowi na Ordynackiej. Postanowił więc nadal wieść żywot dyrektora przemysłu objazdowego, z tym, że nie iluzjonu, a cyrku.

Ciekawym procederem był sposób znajdowania artystów do swego – początkowo dość utopijnego projektu. Szukał ich osobiście wizytując boiska i place powstałych w tym czasie licznych związków sportowych i towarzystw gimnastycznych. Podpatrywał ćwiczącą tam młodzież i wybranych nakłaniał do zasilenia składu artystycznego swego cyrku.

W latach 70. i 80. XIX wieku powstawały liczne towarzystwa sportowo – gimnastyczne. Losy wychowanków tych towarzystw nie raz splatały się z budynkiem na Ordynackiej, Cyrkiem Salamońskiego czy cyrkiem Adama Pincla. Pierwszym stowarzyszeniem sportowym w ówczesnym Królestwie Polskim było Warszawskie Towarzystwo Wioślarskie (potem powstawały Towarzystwa Cyklistów, Zapaśników, itp.). Ich początkowa działalność była tajna lub przynajmniej półlegalna. Władze carskie narzucały na nie szereg ograniczeń (dla władzy carskiej takie „zgromadzenia” mogły stać się bezpośrednią przyczyną wywołania spisków czy też nawet rewolucji nastających na ówczesny porządek w państwie).

Towarzystwa, zamiast walczyć z systemem, postanowiły działać niejako na marginesie obowiązującego ustroju. Z tajnej organizacji Warszawskie Towarzystwo Wioślarskie dostąpiło legalizacji w 1882, wkrótce dało Warszawie okazały obiekt sportowy, który stał się miejscem, gdzie można było rozwijać swe pasje w różnych dyscyplinach sportowych (m. in. gimnastyce).

Wkrótce po WTW powstało Warszawskie Towarzystwo Cyklistów, do którego zapraszano rowerzystów cyrkowych, by nauczyli cyklistów klubowych cyrkowych tricków. Na Dynasach – torze (siedzibie klubu WTC) założono nawet cyrk amatorski. W roku 1883 powstała Warszawska Szkoła Atletyczna, którą zawiadywał Walenty Pieńkowski. Moda na atletyczne zmagania weszła też wkrótce na cyrkowe areny.

Okres międzywojenny otwiera nową kartę w dziejach historii sztuki cyrkowej. Przemiany polityczne nie pozostają bez znaczenia dla jakości życia artystów areny.

Nie wiadomo, czemu Witold Filler urywa swoją historię cyrku ukrytą pod przewrotnym tytułem „Cyrk czyli emocje pradziadków” na okresie międzywojennym: być może świadomy zabieg literacki ukazujący pewną epokę, która odchodzi w przeszłość… Nie wydaje mi się, aby Filler uważał, że nastąpił koniec belle epoque cyrku. Filler w latach powojennych był wziętym działaczem nie tylko w środowisku artystycznym ale także na szczeblu kierowniczym telewizyjnej rozrywki, uchodził również za znawcę w zakresie historii cyrku. Nie sądzę, aby w latach 50. czy 60. wydano oficjalny zakaz publikacji na temat kondycji polskiej sztuki cyrkowej: wychodziło bowiem pismo „Arena”, potem Forum Rozrywki, a Studium Cyrkowe w Julinku było rzeczywistym powodem do dumy.

Cyrk Cinisellich podupadł, ale przejął go przedsiębiorczy Staniewski, którego przedsiębiorstwo powiększa się wkrótce o dwa objazdowe cyrki. Dyrektor Staniewski w czasach międzywojennych nie korzystał z żadnych form zapośredniczania artystów, osobiście wybierał artystów oglądając ich najczęściej w zagranicznych programach. Cyrk Staniewskich posiadał swoje wydawnictwo, z działem reklamy, nakładem którego wychodził m.in. program cyrku oraz plakaty. Dobrą passę Staniewski zawdzięczał nie tylko swojemu zmysłowi organizacyjnemu, ale także ludziom, którzy z oddaniem pracowali na rzecz cyrku.

Początek wojny zrujnował karierę Staniewskich: cyrki zostały zniszczone skutkiem bombowych ataków lotniczych. Bronisławowi Staniewskiemu udało się przeżyć wojnę. Po okresie okupacji stał się wzorem innych artystów pracownikiem Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych.

Warto wspomnieć także o organizacjach społecznych pragnących poprawić niepewny byt artysty cyrkowego. W czasach międzywojennych istniało około 2000 organizacji związkowych, a wśród nich Polski Związek Artystów Widowiskowych (POLZAWID) utworzony w 1922, zarejestrowany w 1923 roku. Wart jest odnotowania, gdyż w jego szeregach działali zasłużeni ludzie areny.

Status artysty widowiskowego w okresie międzywojennym był nieciekawy, dlatego czyniono starania, aby zrzeszyć w szeregi POLZAWID-u jak największą ilość artystów. Związek wydawał także miesięcznik „Echo Artystyczne”, na łamach pisma podejmowano tematy istotne dla artystów areny, zamieszczano ich materiały reklamowe wraz z zaznaczeniem wolnych terminów, tworzono różnorakie formy pomocy finansowej oraz dbano o poziom artystyczny numerów, a także prowadzono biuro pośrednictwa pracy dla artystów.

POLZAWID dbając o zapewnienie pracy dla artystów sprawił, że wielu właścicieli czy dyrektorów lokali wprowadziło w swych lokalach produkcje artystyczne. Z drugiej strony ograniczona ilość takich lokali sprawiała, że dany artysta nie mógł zbyt często otrzymywać angażu w to samo miejsce z tym samym numerem, który publiczność już znała. Poza tym rosnąca popularność dancingów zaczynała wypierać zapotrzebowanie na numery widowiskowe. Dodatkowo miejscowe siły wykonawcze zawsze miały konkurencję w postaci zagranicznych zespołów chętnie zatrudnianych przez właścicieli lokali i kilku prosperujących wówczas cyrków.

Wojna zniszczyła potęgę i charakter przedwojennego życia cyrkowego z jednej strony, z drugiej zaś diametralnie zmieniła jego jakość.

Czasy powojenne: cyrk socjalistyczny, Studiom Cyrkowe w Julinku, zmiana statusu artysty cyrkowego, prywatyzacja – czyli nasz los w naszych rękach

W roku 1950 znacjonalizowano polskie cyrki. Pamiętając o wielkości i wspaniałości Julinka należy mieć na uwadze, że Szkoła Cyrkowa na tym terenie nie funkcjonowała w próżni. Była wręcz trybikiem bardzo sprawnie zorganizowanej i wzorowo działającej artystycznej machiny. Ślady historii szkoły w Julinku trudne są do odtworzenia w pełnej krasie. Nikt do tej pory nie spisał w pełni dziejów powstania Studium Sztuki Cyrkowej. Poszukiwanie informacji na ten temat to czytanie „między wierszami”. Tropiąc prasę branżową, sportową czy artystyczną, gazety codzienne, strony internetowe, rozmawiając z absolwentami oraz pracownikami Julinka z różnych lat, zebrałam sporo informacji o tym jakże zapomnianym i pięknym kawałku polskiej historii, który wpisuje się w tradycję szkolnictwa artystycznego. Temat bazy cyrkowej w Julinku zasługuje jednak na osobne i skrupulatne opracowanie.

Zasadność przemian w dziedzinie polskiej sztuki cyrkowej przyszła właściwie wraz z ukonstytuowaniem się nowego ustroju społeczno-politycznego. Centralizacja władzy wyłoniła w swych strukturach jako jeden z wielu organów wykonawczych Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe. Z dnia na dzień poprawiał i zmieniał się rytm życia artystów areny: do tej pory niepewny ich los, długie zimowe „martwe okresy” zostały zastąpione stałą aktywnością zawodową lub możliwością skorzystania z należnego wypoczynku. Kto podczas zimowej przerwy nie pracował nad doskonaleniem numerów, został włączany do tzw. zespołów zimowych, dających przedstawienia w świetlicach na wsiach i fabrykach.

Pierwszym dyrektorem ZPR został Leon Adamczyk. Dostał on odgórne wytyczne (ZPR podlegały bezpośrednio Ministerstwu Kultury i Sztuki), aby zorganizować bazę cyrkową właśnie w Julinku. Warto wspomnieć, że pośród sporego majątku jaki wchodził w skład ZPR, cyrki były przedsiębiorstwami najbardziej dochodowymi.

Praca nad budową bazy rozpoczęła się w 1950 roku i postępowała od razu w trzech kierunkach: rozbudowanie ilości jednostek cyrkowych (po to, aby artystom dać pracę);
stworzenie dogodnej bazy warsztatowej do budowy i konstrukcji sprzętu oraz stworzenie warunków do szkolenia artystów. Bazę tworzono od podstaw własnymi siłami. Na wieść o tym, że buduje się w Julinku baza cyrkowa, zaczęli zewsząd zjeżdżać artyści. Wiadomości rozchodziły się pocztą pantoflową.

W 1956 roku baza stała się już profesjonalnym miasteczkiem cyrkowym, w skład której wchodziły: dwie areny, dwa budynki mieszkalne, baraki dla stajennych, nowa stajnia dla koni, magazyn oraz obora; zakupiono także kilkadziesiąt koni i niedźwiedzi, tak więc co roku baza wypuszczała do cyrków kolejne produkcje z udziałem zwierząt.

W toku była jeszcze budowa dwóch remiz na przechowywanie i magazynowanie sprzętu. Baza cały czas się rozwijała i jednocześnie stawała się już samodzielnym bytem.

Upaństwowienie cyrków, a co za tym idzie otoczenie kuratelą sztuki cyrkowej było w ówczesnej sytuacji wielkim dobrodziejstwem dla artystów i młodych, przyszłych kadr. Po latach okresu międzywojennego, w którym trwała nieustanna walka POLZAWIDU o podniesienie statusu społecznego a także moralnego artysty cyrkowego – teraz za sprawą upaństwowienia, artyści w jednym momencie zyskali to, co było przedmiotem troski Związku Artystów Widowiskowych aż do 1939 roku. Artysta cyrkowy zaliczony w poczet pracowników państwowych czerpał z tego faktu wymierne korzyści: dzięki wysłudze lat na arenie oraz związanych z tym sukcesami mógł liczyć na stały etat w ZPR i korzystać ze wszelkich praw pracowniczych (iść na urlop, posiadać ubezpieczenie i prawo do emerytury), a dzięki rozbudowie bazy miał także miejsce na doskonalenie swoich umiejętności lub przekazywanie ich uczniom. Baza cyrkowa skupiła artystów areny w jednym miejscu, wówczas tworzyli oni wspaniałą cyrkową społeczność, która żyła, pracowała i rozwijała się oczywiście przy stałym monitoringu i tym samym pod opieką ZPR.
Jednocześnie zaczęto poważnie myśleć o procesie kształcenia przyszłych artystów cyrkowych. W kwestii kształcenia młodych kadr zaczerpnięto z obowiązującego wówczas wzorca ZSRR.

Warto wspomnieć, że ówczesny Związek Radziecki z takim samym problemem edukacji borykał się w roku 1927. Gdy wówczas powoływano tam szkołę cyrkową, wskazano, iż historia cyrku nie wypracowała sobie dotychczas metody nauczania zawodu, ponieważ takie szkoły po prostu wcześniej nie istniały.

Skąd zatem brali się artyści?

Najczęściej byli to ludzie pochodzący z wielopokoleniowych rodzin cyrkowych. Urodzeni i wychowani w cyrku występowali na arenie od dziecka jako partnerzy rodziców lub starszego rodzeństwa, zawodu uczyli się od najmłodszych lat obcując z cyrkiem. Cała edukacja artystyczna była zatem niczym innym, jak przekazywaniem tajemnicy zawodu z pokolenia na pokolenie. Edukacja szkolna była sprawą drugorzędną i odbywała się podczas cyrkowych wędrówek, najczęściej zarzucano ją w momencie osiągnięcia większej kompetencji scenicznej. Romantycznym rysem cechują się tacy, którzy „uciekli do cyrku” po nabyciu umiejętności w klubie sportowym czy szkole baletowej. Wiele osób w cyrku pojawia się „z biedy”. Lata powojenne to duże ubóstwo i spory odsetek sierot, których warunki bytowe zmusiły do szukania zarobku i fachu; do szkoły w Julinku w latach 50. nadciągały coraz większe rzesze artystów, a wraz z nimi chętni do nauki zawodu. Zdarzały się wyjątki akceptowane przez dyrekcję Studium (zwanego także Studio Sztuki Cyrkowej). Nie wszyscy kandydaci mieli bowiem w momencie rekrutacji wymagane 14 lat; zdarzało się, że biedne, samotne matki wielodzietnej rozbitej przez wojnę rodziny przyprowadzały swe pociechy błagając o przyjęcie dziecka w poczet uczniów. Przeważały powody bardzo praktyczne: państwo łożyło na utrzymanie ucznia, tym samym odciążając finansowo rodzinę, a szkoła uczyła zawodu.

Formalnie Studium zaczęło funkcjonować jako pełnoprawna placówka w 1967 roku. Do tego czasu kształcenie nie było jednak zbiorem pustym, wręcz przeciwnie – prosperowało bardzo – jak na owe czasy – profesjonalnie. Pierwszorzędne kadry (w osobach ówczesnych artystów areny), doskonale dbająca o wszelkie potrzeby artystów struktura, w jaką bytność cyrkowców była wówczas wpisana, szybko przynosiły wymierne efekty.

Placówka w fazie eksperymentalnej postawiła sobie dwa główne cele, z których wynikał ten najważniejszy: poprzez przygotowanie nowych kadr i jednoczesne doskonalenie pod względem artystycznym gotowych już numerów, podnosiła się wartość sztuki cyrkowej.

Pierwsze zadanie należało do Komisji Kwalifikacyjnej, która „spośród zgłaszających się kandydatów wybierała kilkunastu adeptów oznaczających się odpowiednią budową i przydatnością do różnych gałęzi sztuki cyrkowej. Po wstępnej selekcji czekało ich kilka miesięcy intensywnych treningów pod okiem instruktorów – artystów. Ten etap miał za zadanie wyłonić ostateczny skład kształconej przyszłej kadry. Akcent stawiano na trening profilowany, ale był także blok obowiązkowy, który dziś nazwałoby się – ogólnocyrkowym.

Artysta czy też intelektualista – w myśl ówczesnego systemu kształcenia – musiał być światopoglądowo wyrobiony, toteż ogół adeptów podlegał konieczności uczestniczenia w lekcjach teoretycznych. Natomiast wśród przedmiotów zawodowych były: podstawy baletu, woltyżerka, akrobatyka, żonglerka, ekwilibrystyka, gimnastyka. Już wówczas zajęcia odbywały się z towarzyszeniem muzyki. Po osiągnięciu wymagań poziomu podstawowego następował wybór dziedziny specjalizacji, w ramach której uczeń pod okiem instruktora budował numer.

Oprócz rodzinnego kształcenia i przysposabiania do zawodu cyrkowca w Julinku, historia odnotowuje jeszcze jeden sposób kształcenia. Dotyczył on zwykle ludzi z osiągnięciami sportowymi czy tanecznymi. Takie osoby najczęściej angażowane były bezpośrednio do numerów. W praktyce polegało to na tym, że wysyłano ich do instruktorów pracujących w cyrkach i tam pod opieką i kontrolą ZPR przygotowywano ich do numerów. Nad zadaniami czuwała wyłoniona w ramach ZPR struktura o nazwie Zakład Widowisk Cyrkowych (ZWC).

Wielokanałowe kształcenie było nie tylko znakiem owych czasów, ale także specyfiką branży i narzuconymi na nią wymaganiami z zewnątrz. Z roku na rok zwiększała się ilość cyrków (w latach 50. wędrowało ich po Polsce 11, pod koniec lat 90. było 16 jednostek cyrkowych) i imprez rozrywkowych. Zapotrzebowanie na artystów było nieustannie ogromne. Rozpoczęła się wymiana kulturalna z zagranicą – to wymusiło konieczność tworzenia ciągle nowych produkcji artystycznych. O popularności cyrków świadczy także fakt, że w owym czasie ponad 4 miliony ludzi rocznie odwiedzało namioty cyrkowe.

Ówczesna władza dzięki masowemu zainteresowaniu sztuką cyrkową, upatrywała w tej dziedzinie doskonałe narzędzie propagandowe. Z jednej strony w samym przedsiębiorstwie cyrkowym widziała wzorcowy przykład grupowej pracy, zbiorowej odpowiedzialności za poziom, stan techniczny i atmosferę w zespole, jak i przez określone ramy programu takiego przedstawienia.
ZPR rosło w siłę, potęga sztuki cyrkowej zataczała coraz szersze kręgi: wydawano czasopismo „Arena” poświęcone wyłącznie sztuce cyrkowej, na łamach którego wypowiadali się ludzie areny, organizowano festiwale sztuki cyrkowej i konferencje tematyczne, inicjowano artystyczne wymiany międzynarodowe, toteż status artysty cyrkowego z tzw. numerem eksportowym był przepustką gwarantującą międzynarodowy kontrakt.

Od 1967 roku Studium Cyrkowe w Julinku jest już szkołą opartą i powstałą w oparciu o zarządzenie nr 173 Ministra Kultury i Sztuki z 1966 roku. Osoby przyjęte do szkoły zamieszkiwały w położonym na terenie bazy Zakładu Widowisk Cyrkowych internacie i wpisane były w proces kształcenia, który obejmował 30 godzin lekcyjnych tygodniowo i składał się z 18 przedmiotów, z czego ponad połowę stanowiła praktyka, siedem z nich było zajęciami teoretycznymi. Do tych pierwszych zaliczano: akrobatykę, ekwilibrystykę, żonglerkę, jeździectwo, gimnastykę, batut, technikę taneczną, elementy gry aktorskiej, podstawy charakteryzacji, a także klaunadę, której w szkole uczono od 1985 roku. Wiedza teoretyczna dotyczyła nie tylko zagadnień światopoglądowych, ale także zawierała podstawy anatomii i biomechaniki, bezpieczeństwo i higienę pracy w cyrku, język obcy oraz prawo pracy, podstawy psychologii a także ekonomikę przedsiębiorstw rozrywkowych.

Po ukończeniu pierwszego roku nauki uczniowie zaliczali obligatoryjną praktykę zawodową w cyrku. Drugi rok, to głównie praca nad przygotowaniem numeru z wybranej dziedziny. Po dwuletnim szkoleniu w Studium Sztuki Cyrkowej uczeń przechodził na szkolenie w dziedzinie wybranej specjalizacji, z zestawem wyuczonych tricków do Ośrodka Doskonalenia Artystów istniejącego przy Zakładzie Widowisk Cyrkowych. Tam następowało coś, co dziś można nazwać „ustawieniem numeru”, czyli dopracowaniem go we współpracy instruktora z reżyserem i choreografem. Nie każdy przyszły aktor cyrkowy miał szczęście pracować z pełnym zestawem specjalistów, nie każdy otrzymywał pomoc choćby choreografa. Z Ośrodka Szkolenia z gotowym numerem składał egzamin kwalifikacyjny, aby następnie otrzymać dyplom aktora cyrkowego.

Ten dokument był bardzo dobrym uznanym świadectwem, który przedstawiał ogromną wartość, gdyż zaliczając artystę w poczet aktorów cyrkowych, nie tylko umożliwiał, ale dawał gwarancję pracy w teatrze, na arenie, estradzie czy w variete, zarówno w Polsce jak i za granicą.
Co więcej, brak dyplomu uniemożliwiał prezentację sceniczną. W owych czasach, aby móc wystąpić należało wykazać się dyplomem albo pisemną weryfikacją Ministerstwa Kultury. Sprawa posiadania kwalifikacji popartych odpowiednim dyplomem była wówczas rygorystycznie przestrzegana.

Konieczność posiadania dyplomu i powiązania tego faktu z możliwością prezentacji publicznej zdewaluowała się w latach 90. i z czasem nasiliła. Zleceniodawcy albo „wierzyli artystom na słowo” albo częściej w ogóle nie pytali o kwalifikacje. Szczególnie, że wymagania ówczesnego rynku „eventowego” często nie były zbyt wygórowane. Przez ten fakt rosła w siłę rzesza amatorów, pasjonatów, hobbystów, z lubością „dorabiająca”, w charakterze szczudlarza, klauna czy nawet żonglera. Dzięki otwarciu granic na Europę, dyplom aktora cyrkowego przestał być także pożądanym biletem wyjazdowym. Przypadkowość amatorskich produkcji działa często na niekorzyść tradycyjnej sztuki cyrkowej, ale czasem – przewyższa ją pod wieloma względami.

W latach istnienia Studium Sztuki Cyrkowej w Julinku każdy numer stawał przed komisją kwalifikacyjną złożoną z artystów oraz nierzadko reprezentantów świata sztuki zza granicy. Numer otrzymywał zgodną z oceną komisji kategorię (A, B, C lub D), a w razie niezadowalającego poziomu – był odsyłany z powrotem do Ośrodka Szkoleń na dalsze doskonalenie. Każdy artysta w czasie swej praktyki zawodowej miał szansę na podnoszenie swoich kwalifikacji: w czasie wolnym od pracy mógł wzbogacić swój numer o nowe elementy, a także przygotować zupełnie nową produkcję.

Polskie cyrki w czasach socjalistycznych nigdy nie narzekały na brak zainteresowania. Dyrektorzy cyrków spokojni byli o frekwencję i mówiąc wprost – wcale o nią nie zabiegali, zajmował się tym Dział Reklamy i Propagandy ZPR. Widownia była zazwyczaj wypełniona po brzegi. Nie było sytuacji braków w kasie, artyści dostawali wypłaty zgodnie z umowami, a nawet groźba pustych ławek na publiczności, nie wiązała się nigdy z pracą za połowę stawki.

Sytuacja diametralnie zmienia się w roku 1991, kiedy nastąpiła prywatyzacja ZPR, które z państwowego Przedsiębiorstwa przekształciło się w ZPR S.A. z prezesem Zbigniewem Benbenkiem na czele nowej struktury.

W praktyce polegało to na tym, że ZPR podpisało z Ministerstwem Kultury i Sztuki umowę leasingową, na mocy której ministerstwo przekazało nowo powstałej spółce akcyjnej majątek rozwiązanego przedsiębiorstwa państwowego. Wśród tego majątku znalazła się także baza cyrkowa w Julinku [oprócz tego Pałac Prymasowski, kamienice w kilku miastach Polski i szereg pomniejszych dóbr]. Zasady leasingu rozkładał ZPR S.A. spłaty na najbliższe 5 lat. Prywatyzacja pracownicza, jakiej podległy ZPR była ze wszech miar korzystna bynajmniej nie dla wszystkich pracowników tego przedsiębiorstwa, a raczej dla jego zarządu. Wbrew szczegółowym postulatom umowy leasingowej, ZPR, jako spółka akcyjna zaniechały współfinansowania kultury, a zajęły się bardzo dochodową działalnością finansową, płacąc do skarbu państwa olbrzymie podatki, ale jednocześnie popadając w cichy konflikt z Ministerstwem.

Wątkiem – można tak powiedzieć – osobistym, przemilczanym, był szereg pretensji pracowników jednostek cyrkowych, którzy skarżyli się, że zostali pominięci w tym procesie prywatyzacji.

Dla wielu ludzi cyrku prywatyzacja ZPR stała się początkiem końca, a z całą pewnością była momentem zwrotnym nie tylko w ich prywatnym życiu, ale w sposób istotny zaważyła na dalszej sytuacji i przyczyniła się do późniejszego stanu sztuki cyrkowej w Polsce.

W roku 1997 po raz pierwszy od początków istnienia Studium Cyrkowego w Julinku, wstrzymano rekrutację kandydatów. Określano szkołę jako fikcję, która nie cieszy się zainteresowaniem.

Po prywatyzacji ZPR przestał istnieć Zakład Widowisk Cyrkowych. Szkoła z dnia na dzień traciła wszystko: mecenat państwa w postaci wszechstronnej opieki, rekwizyty i kostiumy. Ówczesna Dyrektor Studium, Anna Borkowska nie ukrywała przed przyszłymi potencjalnymi kandydatami sytuacji, dlatego wiele osób rezygnowało na wieść o tym, że muszą zapłacić za internat, na własny koszt zaopatrzyć się w rekwizyt, samemu zadbać o swoje kulinarne potrzeby.

Pomimo ciężkiej sytuacji, Szkoła zaczęła radzić sobie na swój sposób organizując występy w szkołach, na festynach. Uczniowie dorabiali też prywatnie.

Wszystkie cyrki po prywatyzacji ZPR stały się prywatnymi przedsiębiorstwami wziętymi w leasing. Różne były ich losy: właścicielami części z nich zostali ich dotychczasowi dyrektorzy, innych – artyści cyrkowi. Większość ludzi ze świata cyrku nie była kompletnie przygotowana na takie zmiany i bez mecenatu państwa nie potrafiła odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Dyplomowani artyści cyrkowi także utracili z dniem prywatyzacji wszelkie przywileje; rozwiązano impresariat przy ZPR – doskonale do tej pory funkcjonujące działy z wypracowanymi przez lata praktyki kontaktami. Los obecnych i przyszłych artystów cyrkowych był w ich własnych rękach lub w rękach zatrudniających ich zleceniodawców.

W roku 1997 nauczyciele i uczniowie Studium czekali na oficjalną decyzję o likwidacji bazy. Jednocześnie podkreślano, iż likwidacja tejże bazy wcale nie oznacza, że szkoła przestanie istnieć. Już wówczas podjęto na szczeblu oficjalnym rozmowy na temat koncepcji przekształcenia Studium Cyrkowego w szkołę średnią.

W 1998 roku Studium Sztuki Cyrkowej opuszcza bazę w Julinku. Baza w Julinku z roku na rok niszczeje. Po dziś dzień od czasu do czasu miejsce to odwiedzają byli (lub jeszcze zawodowo czynni) artyści cyrkowi: czasem zatrzymują się na noc w Hotelu Julinek, czasem tylko odbywają spacer po terenie bazy. Pozbawieni złudzeń na odrodzenie sztuki cyrkowej w tym miejscu chętnie wspominają dawne czasy.

Marzę o tym, aby odrodziła się świetność tego miejsca zgodnie z jego powojennym przeznaczeniem.

Od wielu lat historia sztuki cyrkowej płynie jakby dwoma kanałami: jeden z nich ma swoje mocne podparcie choćby w postaci Państwowej Szkoły Sztuki Cyrkowej, która mieści się w Warszawie i od obecnego roku przechodzi na 3-letni cykl kształcenia w zawodzie „Aktor Cyrkowy”. Jest to szkoła artystyczna II stopnia bez pionu ogólnokształcącego, wyłącznie z przedmiotami związanymi z kierunkiem kształcenia. Jej ambicją jest przygotowanie przyszłych artystów sceny i areny w numer z jednej z dziedzin (gimnastyka, akrobatyka, żonglerka, ekwilibrystyka, pantomima), a także wyposażenie w umiejętności ogólnocyrkowe, tak, by absolwent szkoły mógł także pracować, jako animator.

Drugi kanał, to wszelkie nieformalne możliwości nabywania wiedzy i umiejętności takie, jak: festiwale kuglarskie i cyrkowe w kraju i za granicą, warsztaty tematyczne czy też otwarte spotkania kuglarskie w wielu miastach w Polsce. Kuglarstwo jest bowiem pozainstytucjonalnym, nieformalnym mocnym punktem w dziedzinie rozwoju sztuki cyrkowej w Polsce, wchłania ono znacznie więcej i rozrasta się o nowe dziedziny wkraczające w wymiar teatru, edukacji, resocjalizacji czy też animacji czasu wolnego. Korzysta natomiast aktywnie z wszelkich możliwych form kształcenia, zdobywania umiejętności, a także asymilowania innych dziedzin twórczej działalności. Nie sposób zignorować wielotysięcznej już w tej chwili rzeszy samozwańczych kuglarzy czy też cyrkowców, którzy swoje umiejętności zdobyli poza szkołą cyrkową.

Daleka jestem od sztywnych podziałów na „nowy” i „stary” cyrk. Sztuka cyrkowa jest wielowymiarowym i różnorodnym zjawiskiem, a takie czy inne jej przejawy, to po prostu znak czasów. Sztuka nie jest jednowymiarowa, ma wiele twarzy, dlatego być może zawsze z wielkim napięciem czekamy na magiczny moment, gdy kurtyna idzie w górę, bo nigdy do końca nie wiemy, co się za nią kryje.

Niniejszy tekst stanowi kompilację fragmentów szerszego opracowania Autorki oraz jej wystąpienia na Konferencji „Nowy Cyrk i sztuka w przestrzeni publicznej” w Lublinie.

Agnieszka Bińczycka

Źródła:
„Echo Artystyczne” nr-y od 1927 do 1939, pismo Polskiego Związku Artystów Widowiskowych, Warszawa 1927 – 1939.
„Arena”, kwartalnik artystów cyrku polskiego, 1955 i 1956, Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, Warszawa 1955 i 1956.
Edward Manc (Din – Don), „Wspomnienia klauna”; Spisał Zbigniew Adrjański, CZYTELNIK, Warszawa 1961.
Witold Filler, „Cyrk czyli emocje pradziadków”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963.
Jacek Adamczewski, „Ach ten cyrk i jego sztuczki” [w:] „KUGLART. Magazyn alternatywnej sztuki cyrkowej”, nr 2/2007, s. 27-30.
Agnieszka Bińczycka „Szkoła cyrkowa wczoraj i dziś” [w:] „KUGLART. Magazyn alternatywnej sztuki cyrkowej”, nr 2/2007, s. 7-10.