Kim jest współczesny klaun? Wydaje się, że zdążyliśmy już oswoić się z jego pociesznym i niezdarnym wizerunkiem. Łatwo przychodzi nam kategoryzowanie i umieszczanie go w określonych, schematycznych ramach. Jednak czy możemy być pewni przystawalności naszej definicji do rzeczywistych wymiarów tego zjawiska? Współczesność przyniosła klaunadzie pewne rozbicie, rozszczepienie, oderwała ją od znanej definicji, czyniąc z niej pojęcie aplikowalne w wielu kontekstach, również dla opisania działań podejmowanych przez różnych aktorów społecznych. Nie możemy już mówić o jasności definicji, a poczciwy oswojony klaun stał się jedynie wielowymiarowym konstruktem. Jego wizerunek stał się narzędziem różnych strategii rynkowych, społecznych, politycznych czy też kulturalnych. Ta atrakcyjność, płynąca z nurtem powracającego zainteresowania estetyką cyrkową, sprawia że jest on obecny zarówno na deskach teatralnych, w spotach reklamowych, na korporacyjnych banerach jak również na sejmowej mównicy, gdzie często pojawia się pod postacią inwektywy, którą obrzuca się przeciwników. Pojęcie ‘klaun’ zostało wyabstrahowane od jego definicji i nasiąknęło postnowoczesnością, nabierając jej charakterystycznych cech: fragmentaryczności i polisemiczności. Jego wizerunek, uwolniony od treściowych ograniczeń, zdaje się swobodnie dryfować w przestrzeni kultury popularnej. Dzięki czemu jest on łatwo przechwytywany i przetwarzany przez kolejne obszary życia. Nadawane są mu nowe funkcje i zadania.

Przywoływane przeze mnie przykłady wykorzystania wizerunku klauna w różnych kontekstach kulturowo-społecznych, są zaledwie próbą odpowiedzi na pytania o to, kim jest współczesny błazen i jaka jest jego rola w dzisiejszej, płynnej rzeczywistości¹. Przeprowadzona analiza nie ma jednak na celu otrzymania jasnej i klarownej odpowiedzi. Chcę raczej wziąć udział w poszukiwaniach jego postmodernistycznej tożsamości, próbach uchwycenia tkwiącej w nim ambiwalencji i wieloznaczności.

Klaun w kontekście społecznym

Figura błazna, była i jest obecna na każdym etapie rozwoju kultury. Wydaje się być wręcz jej naturalnym produktem, związanym z procesem krystalizowania się ról społecznych. Tam gdzie jest grupa ludzi tam zwykle znajdzie się również ktoś, kto będzie spełniał funkcje przysłowiowego wesołka. Dlatego też źródeł klaunady upatruje się już w pierwszych społecznościach, podkreślając jednocześnie jej mocne zakotwiczenie w lokalnym kontekście. Stanowiła ona odzwierciedlenie struktury, jej hierarchicznego uporządkowania i wewnętrznej dynamiki, przepływu kapitałów. Klaun był z reguły reprezentantem grupy zdominowanej, choć w najwcześniejszych społecznościach przypisywano mu funkcje magiczne i obrzędowe. Wieczny nieudacznik, bezskutecznie próbujący poprawić swoją sytuację życiową, topiący swe niepowodzenia w butelce. Z drugiej strony odważny i aspirujący, niczym don Kichot, do czynów wielkich. Postać klauna towarzyszyła człowiekowi od samych początków jego aktywności społecznej. Wrażliwa na wszelkie zmiany, reagująca na nowe nurty i wypływy ulegała licznym przekształceniom na przełomie wieków. Postać jaką znamy obecnie, lub raczej do jakiej zdążyliśmy się przyzwyczaić, jest wynikiem ewolucji i adaptacji do nowych warunków wykreowanych przez masową produkcję. Klaun z tej perspektywy jawi się jako nieodłączny element kultury popularnej, definiowanej przez Marka Krajewskiego jako tej najbliższej ludowi, tworzonej przez i dla niego, powszechnie dostępnej i praktykowanej². Jest wytworem powstałym na bazie istotowych właściwości człowieka, którego już Arystoteles definiował jako animal riedens (śmiejące się zwierzę) a Huizinga określał mianem homo ludens (człowieka bawiącego się)³. To, co cechuje klauna, to adekwatność jego postaci i charakteru do czasu i miejsca, co jak zauważa Fiske charakteryzuje wszelkie wytwory kultury popularnej⁴. Wydawać by się mogło, że nieśmiertelny czerwony nos i wielkie buty, uznawane powszechnie za jego podstawowe atrybuty, są dowodem zacofania i stagnacji w tej dziedzinie. Jednak zaledwie rzut oka w przeszłość klaunady wystarczy by dostrzec niezwykłą elastyczność i umiejętność z jaką odnajdywała się ona w bieżącej sytuacji społecznej.

Kiedy w latach trzydziestych XX wieku Stany Zjednoczone opanował Wielki Kryzys, bankrutowały wielkie fabryki a ludzie masowo tracili pracę, Emmett Kelly, artysta działający głównie na arenie cyrkowej, zainicjował nowy typ klaunady, który funkcjonuje do dziś pod ogólną nazwą „hobo”. Stworzona przez niego postać, Willy Weary, to wiecznie tułający się w poszukiwaniu pracy robotnik. Ubrany w obdarty płaszcz, ozdobiony zardzewiałą spinką rozluźniony krawat oraz szerokie, pełne łat spodnie, zaliczał kolejne niepowodzenia na swojej drodze, wzbudzając smutny uśmiech na twarzach widowni. „Hobo” nie jest klasycznym typem wesołka, ma charakter raczej depresyjny. Rzadko się uśmiecha a na jego twarzy zawsze maluje się pewna nostalgia i zrezygnowanie. Willy Weary stanowi zatem przykład artystycznej odpowiedzi na postępujące zmiany społeczne, co wyjaśnia jego dużą popularność wśród amerykańskiej publiczności tamtych czasów⁵.

Klaun w obiegu rynkowym

Współczesność przyniosła klaunadzie kolejne wyzwania. Musiała ona zaadaptować się do nowych warunków i oczekiwań, zderzając się z zyskującymi olbrzymią popularność źródłami rozrywki takimi jak kino, teatr, telewizja czy Internet. Przede wszystkim jednak musiała skonfrontować się z rynkiem oraz rządzącymi nim prawami. Rozwój technologii wtłoczył ją w nowe tryby komunikacyjne, dając możliwość dotarcia do odbiorców i rozpowszechniana twórczości nowymi sposobami. Sztuka klaunady stała się inspiracją dla nowych inicjatyw artystycznych i społecznych. Z drugiej jednak strony wizerunek klauna został zaprzęgnięty w system handlowy, stając się elementem przyciągającym konsumentów. Klaun ma wzbudzać pozytywne odczucia oraz stwarzać możliwość odprężenia się. Barwna postać, doskonale nawiązująca kontakt z dziećmi stała się targetem sektora komercyjnego, który zaanektował ją do celów zwabienia małych klientów. Taki wizerunek dobrego klauna wykorzystała korporacja McDonald’s. Pomysłodawca Ronalda McDonalda, Willard Scott, występował początkowo pod pseudonimem Bozo the Clown i prowadził popularny w latach 60 show dla dzieci. Sukces przywiódł do niego korporacje z propozycją współpracy oraz stworzenia nowej postaci, która stałaby się rozpoznawalną maskotką firmy. Postać wesołego klauna McDonalda miała przyciągać dzieci i zachęcać do korzystania z globalnej, obfitej propozycji sieci fast food’ów⁶.

Wizerunek klauna jest dziś chętnie wykorzystywanym motywem w przemyśle rozrywkowym. Skierowany jest on zwłaszcza do najmłodszych członków/iń społeczeństwa. Pojawia się w kampaniach reklamowych a także urozmaica urodzinowe imprezy, festyny, przedszkolne zabawy i bale. Popisuje się wówczas swoimi kuglarskimi umiejętnościami, bądź, wyposażony w pęk nadmuchanych balonów układa z nich najróżniejsze kształty. Klaun wydaje się być obowiązkową pozycją w ofercie dobrze działających agencji artystycznych. Tym samym uczestniczy w rynkowym obiegu, a jego działalność staje się przedmiotem transakcji handlowej. Zyskuje wartość dobra komercyjnego uzależniając się jednocześnie od mechanizmów sterujących podażą i popytem.

Z tej perspektywy mamy do czynienia z klaunadą funkcjonującą w postaci narzędzia wykorzystywanego dla umacniania systemu. Poddana zostaje swego rodzaju obróbce i koniecznym przekształceniom tak, by w rezultacie spełniać wymogi atrakcyjności oraz zaspokajać określone potrzeby komercyjnych odbiorców. Szeroki bagaż znaczeniowy i symboliczny, budowany przez kolejne pokolenia artystów, zostaje urzeczowiony i wykorzystany do napędzania procesów konsumpcyjnych.

Klaun z misją – artysta

Innym przejawem obecności klauna w kulturze popularnej jest działalność czysto artystyczna, która zawiera w sobie aktywność zarówno profesjonalistów jak i amatorów-pasjonatów. Występują oni na licznych festiwalach takich jak np. Festiwal Komediada odbywający się co roku w Odessie (Ukraina). Prezentują swoją sztukę zarówno w trakcie wydarzeń teatralnych, widowisk cyrkowych jak również na ulicach miast, gdzie są dostępni dla szerokiego grona odbiorców. Istnieje wiele szkół kształcących kontynuatorów tej dziedziny sztuki, w których mogą szlifować swoje artystyczne rzemiosło, techniczne umiejętności a także nauczyć się wykorzystywać zjawiska kultury takie jak np. nowe media. Nowe inspiracje i nurty pojawiające się w obrębie zainteresowania klaunady w połączeniu z wykorzystywaniem historycznego dorobku i odwoływania się do bogatej tradycji tworzą przestrzeń, w której przenikają się różne wpływy, stykają różne dyscypliny i kształtuje się współczesny model klaunady. Paranie się tego typu działalnością zawsze związane było z pewną dozą niszowości, pozostawaniem poza głównym obiegiem sztuki. Implikowało też określony styl życia, kierowanie się specyficzną filozofią. Nie można nauczyć się bycia klaunem, trzeba się nim urodzić – to stwierdzenie często pojawia się w wywiadach jako odpowiedź na podstawowe pytanie dotyczące źródeł powzięcia takiej zawodowej drogi. Taka postawa wytwarza swego rodzaju poczucie misji, którą jest przynoszenie ludziom radości przy jednoczesnym skłanianiu ich do refleksji.

Jango Edwards, jeden z najsłynniejszych klaunów na świecie mówił, że w gruncie rzeczy klaun jest postacią smutną. Stanowi bowiem odbicie codziennej rzeczywistości, która nie zawsze jawi się w wyłącznie optymistycznych barwach. Dlatego też to co dzieje się na scenie samo w sobie, wyciągnięte z artystycznego kontekstu, nie jest uznawane za śmieszne. Dopiero gdy zostaje wzięte na warsztat przez dobrego klauna, nabiera komicznych właściwości⁷. Klaun wydaje się mieć subwersywną moc przekształcania tego co wzbudza jednoznacznie negatywne skojarzenia w coś co wywołuje uśmiech, zmienia znaczenie problemów nadając im nowy ironiczny wymiar. Jego postać jak twierdzi Jango ma pokazywać nam nas samych, takich, jakimi jesteśmy. Pod powierzchnią humoru, beztroskiej zabawy kryje się głęboka refleksja nad życiem.

Klaun w kontrze – Klaun krytyczny

Nie można również pominąć karnawałowego wątku w historii klaunady, który bardzo mocno oddziałuje na formy postrzegania i postawy wobec tego typu działalności artystycznej. Jak pisał Michaił Bachtin, jedynym momentem zawieszenia surowych reguł utrzymujących społeczeństwo w ryzach, był właśnie okres karnawału. Wyjątkowy czas świąteczny, pozwalający na odprężenie i ostentacyjną negację panującego systemu, która nie niosła za sobą żadnych konsekwencji. Wytworzona wówczas przestrzeń zabawy dawała możliwość dojścia do głosu naturze człowieka, cytując za Bachtinem: drugiego życia ludu, opartego na pierwiastku śmiechu⁸. Błazen stawał się wówczas panem świata na opak. Zakotwiczenie w karnawałowym kontekście, które dopuszczało szereg zachowań uznanych w czasie zwykłym za nielegalne, obsceniczne, niedozwolone wyposażyło figurę klauna w zestaw przywilejów. Jego działalność na scenie, arenie cyrkowej czy w innych miejscach społecznego świata, każdorazowo wytycza obszar, w którym nie mają zastosowania powszechne prawa. Ich zasadność zostaje ironicznie podważona i odwrócona do góry nogami. Choć występy klauniarskie przyjmowane są z odpowiednim dystansem i strategicznym przymrużeniem oka, to jednak każdy widz doskonale rozpoznaje parodiowane elementy znanej im rzeczywistości. Dlatego też klauni nie bali się zabierać głosu w kwestiach społeczno-politycznych. Głośno wyrażali krytykę, wplatając znaną im problematyczną sytuację w strukturę prezentowanego skeczu. Edward Manc, jeden z najbardziej znanych polskich klaunów, w swojej książce wspominał występy, w których wykorzystywał informacje o lokalnych wydarzeniach, miasteczkowych skandalach, małych wojnach sąsiedzkich. Cieszyły się one niezwykłą popularnością, z czasem prowadząc do sytuacji, kiedy to sami mieszkańcy, dowiadując się o planowanym przyjeździe duetu Din Don (którego Manc był członkiem), dostarczali wiadomości o aktualnych wydarzeniach, okraszając je niejednokrotnie „pikantnymi” szczegółami. Często były to działania wymierzone w lokalnych bogaczy czy przedstawicieli władzy, których kompromitujące, wątpliwe moralnie działania były wówczas publicznie obnażane na scenie. Oczywiście wiązało się to z szeregiem nieprzyjemnych konsekwencji. Manc pisał o licznych aresztowaniach jakie miały miejsce po tego typu wstąpieniach. W jego przypadku nie zdecydowały one jednak o zaprzestaniu społecznego aktywizmu w wersji cyrkowej⁹.

Klaun podważający zasady funkcjonowania systemu i idee leżące u jego postaw jawi się jako figura kontestacji. Dzięki zakorzenieniu w karnawałowej tradycji, wyznacza wokół siebie autonomiczną strefę, wyposażoną w pewną dozę swobody. Jego prześmiewcza działalność odziedziczyła również element społecznego przyzwolenia na krytykowanie rzeczywistości. Klaun to świadomy głupiec, którego się akceptuje właśnie dlatego, że jest głupcem. Z tej perspektywy klaunada wydaje się być jednym z tych elementów kultury popularnej, który pozwala powziąć opisywaną przez Fiske’go strategię oporu, walki partyzanckiej działającej wewnątrz systemu. Daje ona bowiem możliwość ponownej interpretacji elementów współczesności, podawanych w gotowej zdefiniowanej postaci narzucającej określoną reakcję¹⁰. Klauniarskie gagi stanowiące artystyczny komentarz do zastanej rzeczywistości potrafią zupełnie odwrócić to, co wydawać by się mogło niepodważalne i niezmienne. Znajdując się na pograniczu świata sztuki i codziennego życia¹¹ klaunada tworzy narzędzia do przeprowadzania drobnych akcji dywersyjno-subwersyjnych w ramach systemu¹², rekonstrukcji znaczeń, odwracania sposobów postrzegania świata.

Jednym z przedstawicieli tego typu klaunady jest współcześnie Leo Basii, pochodzący z bardzo starego klauniarskiego rodu o bogatej tradycji cyrkowej. Postaci, którą wykreował daleko jest do klasycznego wizerunku. Bassi nie używa makijażu, nie wspominając już o braku czerwonego nosa. Jego kostium to czarna marynarka, biała koszula, krawat oraz eleganckie spodnie. Przedstawia się jako bankier, a jego wygląd niczym nie odróżnia się od codziennego stroju obowiązującego w pracy w urzędzie czy we współczesnych korporacjach. W swoich spektaklach wykorzystuje znane publiczności rekwizyty jak np. puszki z gazowanymi napojami, wózki na zakupy, żółtą gumową kaczkę kąpielową, powiększoną do olbrzymich rozmiarów. Jako bankier pokazuje, że nawet ktoś, kto funkcjonuje w ramach systemu może odnaleźć w sobie pokłady błazenady, śmieszności, których aktywizowanie ma korzystnie wpływa na życie. W swoich spektaklach wywraca do góry nogami wizerunek poważnego urzędnika. Zalewa się miodem i obsypuje pierzem, krzycząc „Even a banker can become an angel”, ściąga ubrania i w bieliźnie, bądź zupełnie nagi, przechadza się wśród publiczności pytając, czy może go ona czymś zaskoczyć. Tłumaczy kapitalizm za pomocą zabawki – dinozaura, a demokracji na przykładzie wizerunku małej sarenki. Zwykle w trakcie swoich pokazów tłumaczy na czym polega klaunada, błaznowanie. Odnosi się do przeszłości, często przebierając się w tym celu w klasyczny strój białego klauna, jaki nosili jego przodkowie. Opisuje przy tym znaczenie każdego z jego elementów składowych. Leo Bassi wzbudza wiele kontrowersji, nie waha się bowiem sięgać w swoich gagach po takie wizerunki jak np. postać papieża, który w jego wykonaniu tańczy do muzyki disco. Porusza także aktualne tematy. Protestował przeciwko cenzurze, polityce włoskiego rządu na czele z premierem Berlusconim. Wypowiadał się na temat kryzysu ekonomicznego nawołując przy tym otwarcie do wszelkich działań antysystemowych. Leo Bassi wykorzystuje swoją rolę performera-klauna, oraz olbrzymią popularność, jaką cieszy się na całym świecie do przekazania konkretnego komunikatu ideologicznego.

Kontestacja klauniarska nie zamyka się tylko w granicach sceny czy cyrkowego ringu. Została przejęta również przez różnego typu inicjatywy społeczne, które, wykorzystując cyrkową estetykę i logikę świata na opak, wkraczają w przestrzeń publiczną, w przestrzeń miasta. Ich akcje przybierają głównie formę „wygłupów”, błaznowania wśród przypadkowych przechodniów, w trakcie demonstracji czy marszów protestacyjnych. Ruchy te mają charakter oddolny i egalitarny, umożliwiają uczestnictwo przedstawicielom różnych środowisk, grup i statusów. Jednak każda z uczestniczących w nich osób musi zgodzić się na pewne określone zasady panujące w grupie, takie jak np. demokratyczne podejmowanie decyzji.

Jednym z takich ruchów jest Clandestine Insurgent Rebel Clown Army (CIRCA) z ang. Tajna Powstańcza Buntownicza Armia Klaunów. U źródeł jej powstania leży tradycyjna klaunada i idea aktywizmu wolnego od przemocy, obywatelskiego direct action. W oficjalnym manifeście, organizacja ta podkreśla swój partyzancki charakter. Mówi o niekończącej się rebelii i buncie zastępującym skończoną, zamienioną w nudny rytuał i zwykle nieudaną, rewolucję¹³. Zawsze bowiem trzeba być gotowym by odpowiedzieć i wyjść naprzeciw nowym formom wyzysku. Idąc dalej tropem Fiskego, który pisał o oporze mającym miejsce na najniższych szczeblach, Armia Klaunów zakłada zmianę do której podchodzi lokalnie, za cel biorąc zmianę „najbliższego” im świata. Ich celem jest również, poprzez nadanie oporowi rozbawionej twarzy, uczynienie go bardziej widzialnym, dostrzegalnym.

CIRCA chce przywrócić dawną figurę klauna-kontestatora, który nie bał się otwartej krytyki systemu, monarchii, despotyzmu, głęboko zakotwiczonej w historii tej dziedziny sztuki¹⁴. Grupa podkreśla jednocześnie niewinność, ufność, nieporadność, które to cechy czynią klauna bardziej wrażliwym na losy świata, w jakim żyje. Jednocześnie wskazują, że tylko postać błazna-prześmiewcy może pomóc przetrwać w tych „głupich czasach”. Klaun może podważać istniejące relacje władzy obracając je w żart, „wymyka się autorytetom niczym trzęsąca się galaretka”. Kapitalizmowi przeciwstawia karnawałowy świat na opak – „Clowning against kapitalism”¹⁵.

Armia klaunów pojawia się na licznych demonstracjach, ma często kształt oddziału ubranego w mundury wojskowe przyozdobione przeróżnymi kolorowymi elementami. Nieodłącznym atrybutem są również miotełki do kurzu i balony, zastępujące broń. Klauni walczą w sposób niekonwencjonalny, ich celem jest wytrącenie z równowagi, rozśmieszenie kordonów policyjnych. Każda stanowcza reakcja służb mundurowych w obliczu tej rozbawionej grupy zadającej niewinne pytania i polerującej uporczywie policyjne buty, wydaje się tracić na powadze i wymuszać poszukiwanie nowych form zachowania przedstawicieli władzy.

Innym przykładem może być powstały w Danii, z inicjatywy jej lidera Kignimaris’a, ruch „Fools of the Word Unite”¹⁶, nazwą nawiązujący do ostatniego zdania „Manifestu Komunistycznego” Marksa i Engelsa. Jego flaga to bezpośrednie odniesienie do barw Christianii, niezależnej dzielnicy w Kopenhadze. Jednak w miejsce trzech żółtych kół, pojawiają się na niej trzy kwiaty mniszka lekarskiego, popularnie nazywanego mleczem bądź dmuchawcem. Jak niesione wiatrem nasiona, tak i klauniarska rewolucja, rewolucja głupców, ma łagodnie i bez przemocy rozprzestrzeniać się na cały świat.

W Manifeście głupców zawarty jest apel o wywrócenie rzeczywistości do góry nogami, przełamywanie schematów, publiczne błaznowanie i ostentacyjne wygłupy. Ma to na celu obnażenie mechanizmów sterujących życiem codziennym, utrwalających bierną postawę a tym samym umacniających podporządkowanie. W przeciwieństwie do CIRCA, ruch ten nie zakłada dużych zorganizowanych akcji, skupia się natomiast na indywidualnych działaniach kontestujących rzeczywistość, podejmowanych w miejscach pracy, domach, bibliotekach. Zakłada również ciągłość aktywności w czasie, activism all the time, który ma wpłynąć na zmianę życiowej postawy, wytworzenie się kontestującej codzienną rutynę filozofii. Przykłady takich działań można odnaleźć na oficjalnym blogu, gdzie każdy z członków ruchu może dodawać zdjęcia, filmy dokumentujące ich przewrotne osiągnięcia. Te z kolei podzielone są na cztery różne kategorie, zlokalizowane na skali rewolucyjności: począwszy od „ordinary foolish act” aż po „extra revolutionary foolish act”. Wśród nich zobaczyć można między innymi ludzi przyklejających do ciała przy użyciu taśmy przedmioty znalezione na pracowniczych biurkach, fotografujących flagę ruchu w różnych miejscach świata, bądź stających na głowie w centrach handlowych.

Ruch Głupców nawiązuje również do tradycji klaunady buntowniczej, otwarcie krytykującej politykę uprawianą przez kapitalistyczne rządy. Przykładem bezpośredniej akcji przeprowadzonej w tym środowisku, może być występ Kignimarisa przed wysoko postawionymi przedstawicielami rządu Islandii. Po jego nawoływaniach do wspólnego działania, zjednoczenia sił, politycy unieśli go na desce surfingowej i pozwolili „przepłynąć” na ich rękach z jednego na drugi koniec sali. Innym przykładem może być akcja nazwana „Throw yourself out of the window” (rzuć się z okna), która była sprzeciwem wobec deportacji „nielegalnych” imigrantów w 2011 roku, zarządzonej przez prezydenta Francji, Nicolasa Sarkozy’ego. Ruch głupców opracował wówczas strategię ucieczki, namawiając ludzi o różnym kolorze skóry i pochodzeniu do wyskakiwania przez okno, na wypadek gdyby w przyszłości mieli oni stać się celem podobnych zaleceń ze strony rządu duńskiego. Skok kończył się miękkim lądowaniem na materacu w kolorach duńskiej flagi.

Klaunada na przestrzeni wieków zdołała ugruntować swoją pozycję w kulturze, znajdując odpowiednią dla siebie niszę pomiędzy sztuką a życiem codziennym¹⁷, między przemysłem kulturowym wraz z jego wytworami a oddolną inicjatywą¹⁸. Zyskała również społeczne przyzwolenie, akceptację (co nie jest jednoznaczne z aprobatą, czy afirmacją tejże działalności) a co za tym idzie swego rodzaju legitymizację, uzasadnienie swojego istnienia. Z jednej strony klaunada tworzy alternatywę dla codzienności, burząc jej ład i porządek, funkcjonując według zasad logiki odwrotności¹⁹ z drugiej jednak mocno tkwi w jej obrębie, będąc od niej zależną na zasadzie uzupełniających się, wzajemnie sprzecznych definicji. Tkwiący w niej potencjał rewolucyjny pozwala na otwartą krytykę rzeczywistości, aktualnych wydarzeń poprzez hiperbolizację, wyolbrzymienie i wyostrzenie jej aspektów. Klaunada staje się przestrzenią oporu, dostarczającą narzędzi do wyrażania sprzeciwu i prowadzenia „wojny podjazdowej” w ramach systemu. Jej związki z polityką i baczną obserwacją dynamiki życia społecznego, mają swoje odniesienia w tworzonych spektaklach, które stają się publicznym komentarzem do bieżących wydarzeń. Z drugiej jednak strony wizerunek klauna zaprzęgnięty w mechanizmy rynku, stał się wabikiem mającym przyciągać i namawiać do konsumpcji. Wykorzystywany przez sektor eventowy, rozrywkowy, czy reklamowy, staje się częścią oferty tworzonej z myślą o zwiększeniu jej atrakcyjności zwłaszcza dla małego klienta²⁰.

Przepływ informacji pomiędzy widownią a twórcami działa w dwójnasób. Dzięki dostarczaniu aktualnych wiadomości z życia codziennego, pozwala wyrażać panujące w danym społeczeństwie nastroje, jak również staje się narzędziem kształtowania opinii publicznej.

Klauni także i dziś wydają się mieć moc poruszenia tłumów, czego przykładem może być spektakl „Utopia” wspomnianego już wcześniej Leo Bassi’ego. W trakcie Festiwalu Teatrów Ulicznych w 2011 roku w Krakowie, artysta namówił zgromadzoną na Rynku Głównym publiczność do podniesienia wspólnymi siłami wielkiej, nadmuchanej, gumowej kaczki i przebiegnięcia z nią dookoła Sukiennic. Wszystko to w imię odzyskania wolności, niezależności, dziecięcej naiwności i radości z doświadczania świata.

Klaunada jest zawsze tam, gdzie społeczeństwo, przechodzi wraz z nim przez kolejne etapy rozwoju oraz związane z nimi liczne przekształcenia. Z jednej strony dopasowuje się do odbiorcy, a z drugiej zmusza go do myślenia, do odwrócenia utrwalonych przezeń schematów. Jest zawłaszczana przez system ale także dostarcza narzędzi do wyrażania sprzeciwu. Balansuje pomiędzy ludem a elitą ²¹.

Postać błazna, jest postacią graniczną, oscylującą zawsze pomiędzy dwoma krańcami continuum, między uznanym centrum a peryferiami²². Tak, jak napisał na stronach CIRCA jeden z autorów jej manifestu: „postać klauna jest zarówno przerażająca jak i niewinna, mądra i głupia, są oni równocześnie artystami i dysydentami, uzdrowicielami i prześmiewcami, kozłami ofiarnymi i wywrotowcami”²³. Może to być dowodem na silne zakotwiczenie klaunady w różnorodnej i sprzecznej wewnętrznie kulturze popularnej. Klaunada wydaje się wręcz podkreślać niejednolity charakter kultury współczesnej, tkwiący w niej potencjał rewolucyjny, jak również procesy umasowienia i postępującej komercjalizacji.

Sabina Drąg

BIBLIOGRAFIA

• Bachtin Michaił, Ludowe formy świąt karnawałowych [w:] Antropologia widowisk, WUW, Warszawa 2010.

• Bauman Zygmunt, Płynna nowoczesność, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006

• Bourdieu Pierre, Dystynkcja, Scholar, 2006

• Brzozowska Blanka, Klaun rzecznikiem korporacji, Przegląd kulturoznawczy 2011 nr 10.

• Fiske John, Zrozumieć kulturę współczesną, WUJ, Kraków 2010.

• Huizinga Johan, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury [w]: Antropologia widowisk, WUW, Warszawa 2010.

• Krajewski Marek, Kultury kultury popularnej, UAM, Poznań 2003.

• Manc Edward, Din-Don. Wspomnienia klowna, Czytelnik, 1961.

• Mezger Werner, Obyczaje karnawałowe i filozofia błazeństwa [w:] Antropologia widowisk, WUW, Warszawa 2010

• Speaight George, The book of clowns, Sidgwick&Jackson, Londyn, 1984.

• Wywiad z Jango Edwardsem: http://youtu.be/BloAS-e1yaE

• CIRCA: http://www.clownarmy.org/about/about.html

• Fools of the world unite : http://www.foolsoftheworldunite.com

_______________________________