Powinniśmy stworzyć międzykulturową historiografię teatru tańca dwudziestego wieku. Obecnie zbyt często pisze się ją, ograniczając się do danego gatunku lub kraju pochodzenia artystów. Tymczasem międzykulturowe wpływy działają w niezliczonych kierunkach, dzięki czemu tworzą się różnego rodzaju hybrydy i fuzje, których znaczenie dopiero zaczynamy pojmować. I tak niemiecki Ausdruckstanz przeszedł w Stanach Zjednoczonych zaskakującą transformację: silnie wpłynął na amerykański modern dance, pomógł w szerokiej ekspansji tańca lewicowego i afro-amerykańskiego.

W roku 1933 Truda Kaschmann (w latach 20. uczennica Rudolfa Labana i Mary Wigman), wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych. Następne sześć lat spędziła w Bennington, gdzie próbowała połączyć to wszystko, czego nauczyła się od Marthy Graham, Louisa Horst’a oraz innych tancerzy amerykańskich – z metodami improwizacyjnymi, które poznała studiując Ausdruckstanz w Niemczech. W międzyczasie stała się głównym nauczycielem tańca modern w Hartford w stanie Connecticut, gdzie wprowadziła w jego tajniki kilka pokoleń uczniów, w tym młodego Alwina Nikolais. Kiedyś John Martin zapytał ją: „Truda, kiedy ty wreszcie przestaniesz improwizować?”, „Nigdy”, odpowiedziała, „to jedyny sposób, w jaki umiem tańczyć!”. Opowiadając po wielu latach o tej wymianie zdań, śmiała się na wspomnienie tego strofującego pytania i zakłopotania Martina usłyszaną odpowiedzią.¹

Powyższa anegdota ukazuje skomplikowaną transformację, jaką przeszedł Ausdruckstanz za Atlantykiem. Wielu tancerzy, począwszy od późnych lat 20. aż do 30., próbowało połączyć metody improwizacyjne rozwinięte przez Labana, Wigman i ich licznych uczniów w Niemczech, ze słownikiem tańca modern, który pojawił się w Stanach Zjednoczonych. Byli to emigranci, tacy jak Truda Kaschmann, ale i twórcy amerykańscy wyjeżdżający do Niemiec by uczyć się nowych technik w kraju ich powstania. Artystów przemierzających Atlantyk czekało zderzenie ze światem tańca w Stanach (odczuwane niezależnie od narodowości), gdzie metody improwizacyjne wcale nie były taką oczywistością, jak w Niemczech w latach 20., w których Ausdruckstanz przechodził właśnie fazę rozkwitu.² Wymiana zdań Kaschmann i Martina pokazuje, że znawcy i krytycy modern dance w Stanach Zjednoczonych uważali improwizację za technikę nieco podejrzaną, z jednej strony zbyt mało ścisłą, aby mogła konkurować z baletem (który uznawano za wyższą formę sztuki), a z drugiej – niebezpiecznie bliską tańcowi jazzowemu i muzyce. Niemniej jednak metody improwizacyjne Ausdruckstanz miały bardzo silny wpływ na amerykański modern dance w pierwszym dziesięcioleciu jego powstawania: pomogły w szerokiej ekspansji tańca lewicowego, choreografii tancerzy modern związanych z Frontem Ludowym (Popular Front), tak jak i rodzącemu się wtedy „tańcowi murzyńskiemu” (Negro dance), jak nazywano w tamtym czasie taniec afro-amerykański.

Kiedy w latach 40. i 50. nastąpiła stabilizacja amerykańskiego modern dance, nieprzychylne nastawienie do improwizacji reprezentowane przez Martina zakorzeniło się i wypchnęło na margines metody Ausdruckstanz, (a właściwie jego zamerykanizowane już wersje). Po II wojnie światowej skodyfikowane techniki ruchowe rozwinięte przez Marthę Graham, Katherine Dunham oraz José Limona zdominowały trening modern dance w Nowym Jorku. W międzyczasie wojna wstrzymała ruch przez Atlantyk, a po jej zakończeniu, mimo wznowienia podróży do Europy, tancerzom wykształconym w Niemczech nie udało się już odzyskać swego przedwojennego autorytetu. Wielu z nich podjęło pracę na uczelniach wyższych i uniwersytetach w ramach szybko rozwijających się programów tanecznych, w związku z czym metody improwizacyjne zaczęto kojarzyć bardziej z edukacją taneczną niż z innowacją choreograficzną. Kiedy w latach 60. improwizacja wróciła do łask jako bardzo istotny środek tworzenia choreografii, okazało się, że oprócz zamerykanizowanych metod Ausdruckstanz istnieje niezliczona ilość jej źródeł. Susan Foster udowodniła, iż różnorodność form improwizacji pojawiających się w latach 60. miała swoje korzenie w odmiennych źródłach, a szczególnie – w afrykanistycznych praktykach performatywnych oraz filozofiach Dalekiego Wschodu.³

Amerykańska ekspansja Ausdruckstanz

Badając wpływ Ausdruckstanz na amerykański modern dance w latach 20. i 30., ujawniamy dwie, jeszcze nie do końca zapisane, historie. Pierwsza – to historia improwizacji w amerykańskim modern dance, której początek datowany jest przez badaczy i krytyków na lata 60. W przeciwieństwie do tych ustaleń, śmiem twierdzić, że metody improwizacyjne weszły do amerykańskiego modern dance już w latach 30., lecz zostały zepchnięte na margines w latach 40. i 50., a potem znowu ujawniły swój wpływ w latach 60. Druga historia dotyczy rozproszenia tancerzy, którzy uczyli się Ausdruckstanz. Tancerze wykształceni w Niemczech wyemigrowali do Francji, Wielkiej Brytanii, Polski, Czechosłowacji, Szwecji, Włoch, Argentyny, Chile, Paragwaju, Australii, Japonii, Indii i Izraela, a także do Stanów Zjednoczonych. Dlatego też niniejsze badania stanowią tylko jeden rozdział o wiele większej opowieści na temat migracji międzykulturowych.⁴

Podczas gdy Republika Weimarska była świadkiem rozkwitu świadomego ruchu modern dance, Ameryka w erze jazzu doświadczała w tej dziedzinie zaledwie lekkiego poruszenia. W latach 30. sytuacja odwróciła się: niemiecki modern dance ugrzązł, uwikłany w narodowy socjalizm, podczas gdy amerykański modern dance zaczął się rozwijać. W roku 1927 pewien magazyn teatralny przeprowadził badanie amerykańskiej sceny tańca i, mimo że nie wspomniał o pierwszym niezależnym występie Graham rok wcześniej, to wykazał, jak wiele form tego tańca istnieje już w samym Nowym Jorku: Impreza East River Block Party, prezentująca tancerzy folkowych w tradycyjnych kostiumach tańczących przy akompaniamencie skrzypka lub organków; setki sal balowych i lokali, mających nawet własnych specjalistów od ubioru; wielu akrobatów i ekscentrycznych tancerzy rewiowych – białych i czarnych, kilka zespołów – takich jak Tiller Girls, Gertrude Hoffman Girls, balet Albertiny Rasch – dostarczających rozrywki podczas letnich pokazów i ćwiczących nowe układy na pokazy jesienne; eurytmia Dalcroze’a, i wiele różnych form tańca estetycznego i interpretacyjnego⁵. W badaniu tym widać, jak europejskie innowacje takie jak Tiller Girls czy eurytmia Dalcroze’a mieszały się z szerokim spektrum stylów, które składały się na amerykańską scenę tańca późnych lat 20.

Tak więc, kiedy pierwsi tancerze wykształceni w Niemczech zawitali do Stanów Zjednoczonych, prasa uznała ich po prostu za jeszcze jedną, kolejną nowość. Eugene Von Grona, uczeń Wigman i Juty Klamt, przyjechał do Nowego Jorku w roku 1925. Jego spektakl pt. Spirit of Labor [Duch pracy – przyp. tłum.] z roku 1927, opisany jako „solo ukazujące ludzkiego ducha uwięzionego w maszynie, w którym tancerz wykonuje gwałtowne ruchy pompowania, ciągnięcia, uderzania do akompaniamentu dźwięków gwizdka parowego i łomotu maszynerii” wszedł na afisze Roxy Theater, znanego nowojorskiego teatru rewii i wodewilu.⁶ Ronny Johansson, szwedzka solistka występująca w Europie Centralnej, która uczyła się u Heinricha Kröllera, także przyjechała do Nowego Jorku w roku 1925. Tu wystawiała swoje spektakle, uczyła, występowała z Denishawn, a także z Elsą Findlay, absolwentką Hellerau, która wyemigrowała już wcześniej.

W tamtym czasie niewielu amerykańskich tancerzy i krytyków zdawało sobie sprawę z faktu, iż Niemcy wspierały ruch modern dance, w stopniu nieporównywalnym z żadnym innym krajem. Louis Horst słyszał o tańcu Wigman już we wczesnych latach 20., kiedy pracował jeszcze jako akompaniator dla Denishawn. W roku 1925 odszedł z zespołu i zaczął studiować w Wiedniu, współpracując ze swoją ukochaną – Marthą Graham, która odeszła z Denishawn dwa lata wcześniej. Pod nadzorem artystycznym Horsta Graham przyjęła podobne metody pracy nad relacją tańca i muzyki do tych, jakimi posługiwała się Wigman.⁷ John Martin, zatrudniony w 1927 roku przez „New York Times’a” jako pierwszy pełnoetatowy krytyk tańca, w roku 1930 udał się do Niemiec, aby zdać relację z trzeciego Kongresu Tancerzy, a jego poparcie dla modern dance dołączyło się do głosów jego niemieckich kolegów po fachu. Edwin Denby, krytyk tańca, który spędził w latach 20. w Niemczech kilka lat i ukończył tu Hellerau, występował z zespołem Cläre Eckstein w Darmstadt oraz podczas wspomnianego, recenzowanego przez Martina Kongresu Tancerzy. Swoje doświadczenia jako tancerza Denby przywoływał po wielu latach w następujących słowach: „jak Wigman coś nie szło, mieliśmy depresję przez cały tydzień”⁸.

Widzimy więc, że przynajmniej kilku obserwatorów było gotowych na rok 1928, w którym to Harald Kreutzberg i Yvonne Georgi rozpoczęli swoje pierwsze z wielu amerykańskie tournée. Ich spektakle wzbudziły w świecie tańca ciekawość dotyczącą zjawiska Ausdruckstanz, a bardzo pozytywny odbiór ich pracy pokazał ogromne pokłady zainteresowania jego nowymi możliwościami. Kiedy dwa lata później Wigman przyjechała na pierwsze ze swoich trzech transatlantyckich tournée, zainteresowanie to przekształciło się już w powszechne szaleństwo. Tancerze i krytycy zaangażowali się w żywą debatę na temat wartości tańca niemieckiego i amerykańskiego, rozważając znaczenie niemieckich modeli dla rozwoju tańca w Ameryce. Niektórzy, jak na przykład Lincoln Kirstein, który zaprosił George Balanchine’a do Nowego Jorku, twierdzili, że niemiecki taniec nie miał dla tancerzy amerykańskich żadnej wartości.⁹ Inni, jak na przykład Ted Shawn, który występował na tym samym kongresie tancerzy w którym uczestniczył Denby, przepowiadał „braterstwo” tańca niemieckiego i amerykańskiego.¹⁰ Jeszcze inni, jak Doris Humphrey, która dwa lata wcześniej odeszła z Denishawn, aby pracować niezależnie, ostrzegali, że Amerykanie nie powinni naśladować niemieckiego tańca, lecz powinni skupić się na rozwijaniu własnych form.¹¹ Jak widzimy, amerykański świat tańca mocno zareagował na przyjazd Wigman, stała się ona ogromną inspiracją, ale również bodźcem do rozwoju, opartego na konkurencji.

Od momentu tournée Wigman wielu artystów zdecydowało się na przeprawę przez Atlantyk. W roku 1930 Margarethe Wallmann, dyrektorka Szkoły Wigman w Berlinie, została zaproszona, aby dać wykład i nauczać w Denishawn; Louise Klepper była pierwszą Amerykanką, która ukończyła szkołę Wigman w Dreźnie; Lora Deja była pierwszą urodzoną w Niemczech absolwentką tej szkoły, która przyjęła ofertę pełnoetatowej pracy jako nauczycielka w Stanach, w Cornish School w Seattle, centrum progresywnej edukacji przez sztukę. Hanya Holm, wieloletnia członkini zespołu Wigman i nauczycielka w szkole w Dreźnie, szacowała, że ze wszystkich uczniów którzy wzięli udział w letnim kursie w Dreźnie połowę stanowili Amerykanie. Tamtej jesieni, dzięki dofinansowaniu Sola Huroka, menadżera amerykańskiego tournée Wigman, Holm otworzyła oddział Szkoły Wigman w Nowym Jorku. Dwa lata później, została zaproszona, aby uczyć tańca w Bennington Summer School of the Dance.

Holm od samego początku pobytu w Nowym Jorku dostosowała swoje podejście do nowego otoczenia, dzięki zdobytej w treningu Wigman umiejętności reagowania na zmienne warunki. W swej technice pracy zachowała podstawowe narzędzia pracy tancerza – świadomość przestrzenną oraz improwizację, jednakże udało jej się skodyfikować swoje zasady w większym stopniu niż robiła to Wigman. Kiedy uczeń próbuje przekazać następnym uczniom wiedzę swego mistrza, nieuchronnie próbuje usystematyzować całą zdobytą wiedzę – właśnie tak postąpiła Holm. Dodatkowo dostosowała ona swoją metodę pracy do praktyk wykorzystywanych przez wiodących amerykańskich tancerzy tańca współczesnego, takich jak Graham czy Humphrey, których celem było stworzenie możliwych do zidentyfikowania technik ruchowych. Jednakże Holm nie udało się rozwinąć stałego słownika ruchowego opartego na zasadzie pojedynczego ruchu, tak jak zrobiły to Graham i Humphrey, rozwinęła raczej charakterystyczną technikę opartą na spotkaniu improwizujących tancerzy z przestrzenią. Inne tancerki, które uczyły się u Wigman oraz Labana – Erija Thimey, Jan Veen, Kaschmann, Steffi Nossen, Fé Alf, Tina Flade – przyjechały do Stanów wkrótce po Holm i każda na swój własny sposób próbowała zintegrować niemiecki i amerykański modern dance.

Ausdruckstanz – uwikłania polityczne

Kiedy amerykański modern dance stawał już na własnych nogach, podejście do niemieckiego modern dance zdecydowanie się zmieniło. Krytycy zauważyli, że niemieccy tancerze nie zachwycali już widowni tak, jak kiedyś. Próbując wyjaśnić „niesatysfakcjonującą jakość” spektakli Kreutzberga w roku 1935, Martin stwierdził, że ta zmiana w odbiorze była rezultatem rosnących wymagań widowni, która oczekiwała od nowego amerykańskiego tańca „powagi celu i głębi emocjonalnej percepcji”.¹² Mniej więcej w tym samym czasie Henry Gilfond, recenzent pisma „Dance Observer”, skomentował to w bardziej dosadny sposób: Yvonne Georgi w swoim ostatnim solo […] nie była już tą samą Georgi, którą widzieliśmy tańczącą razem z Kreutzbergiem; widzimy też, że Harald Kreutzberg nie wykazał żadnego spektakularnego rozwoju swojej genialnej techniki, jaką widzieliśmy kiedyś. Coś się stało z tymi tancerzami zza Atlantyku […]. Patrząc na sposób, w jaki ci ogólnie uznani mistrzowie tańca pracują teraz, widząc ich przyzwolenie na brutalizację wszystkich sztuk w ich ojczyźnie, można wysunąć prosty wniosek, że w przeciwieństwie do tańca w Ameryce, taniec w Niemczech szybko przestaje (jeśli już nie przestał) mieć jakiekolwiek pozytywne znaczenie. Taniec ten jest banalny, zbyt teatralny (nie dramatyczny), jego główna esencja jest przemożnie eskapistyczna, dlatego też ciężko mu nawiązać relację z obecną widownią i sceną tańca.¹³

W powyżej cytowanej recenzji Gilfond odnosi się do rzekomej współpracy Wigman i wielu osób z tego środowiska (w tym Georgi i Kreutzberga), z narodowymi socjalistami. Takie pogłoski wychodziły od tancerzy związanych z lewicą, którzy czuli się najbardziej zdradzeni, ponieważ ich praca najmocniej oparta była na improwizacyjnych metodach Ausdruckstanz. Rzeczywiście, nowojorski oddział szkoły Mary Wigman stał się inkubatorem dla zespołu New Dance Group, założonego w 1932 roku przez uczniów szkoły, w którego skład weszły: Miriam Blecher, Fanya Geltman, Nadia Chilkovsky, Becky Lee, Grace Wylie oraz Edna Ocko. New Dance Group proponowała trzygodzinne zajęcia, których program składał się z jednej godziny lekcji techniki, jednej – improwizacji, i jednej dyskusji politycznej – wszystko to za jedyne 10 centów. Grupa prowadziła rekrutację wśród pracownic związanych z International Ladies Garment Workers Union (Międzynarodowym Związkiem Pracownic Odzieży Kobiecej/Damskiej). Najbardziej zaangażowane uczennice dołączyły do swoich nauczycielek, wspólnie tworząc dzieła propagandowe, które pokazywały na zjazdach partii komunistycznej, spotkaniach związkowych i koncertach charytatywnych. Ich wspólnie skomponowany repertuar zawierał następujące części: Satires [Satyry], ze scenami pod tytułami: Parasite [Pasożyt], Charity [Jałmużna], Jingoisms – traffic, politicians, peace conferences [Szowinizm – handel, politycy i konferencje pokojowe]; Strike [Strajk] ze scenami: Uprisings [Powstania/Bunty], Hunger [Głód]; oraz War Trilogy – breadlines, war, on the barricades [Trylogia wojenna – ubóstwo, wojna, barykady], całość zamykał Van der Lubbe’s Head, układ taneczny w maskach do wiersza Alfreda Hayes’a, który upamiętniał męczennika ruchu komunistycznego. Jedna z założycielek New Dance Group, Edna Ocko, wkrótce stała się najważniejszą orędowniczką tańca lewicowego, odgrywając podobną rolę do roli Martina w relacji do choreografów z Bennington.¹⁴

W odpowiedzi na zarzuty o powiązania z nazistami, kierowane przez lewicowych tancerzy pod adresem Wigman, Holm zmieniła nazwę swojej szkoły. Po latach wspomina: Osobiście absolutnie nie reprezentowałam żadnej frakcji. Mnie interesował taniec. I tyle. [Kiedy Hitler doszedł do władzy] ludzie, którzy byli na szczycie partii komunistycznej przyszli do mnie i powiedzieli, że powinnam złożyć oświadczenie, że Wigman nie miała nic wspólnego z rządem Hitlera, mimo że mieszkała w kraju, w którym rządził. Wigman została tam sama. Powiedziałam, że nie złożę żadnego oświadczenia, bo mogło by to ją kosztować utratę głowy […]. Jak chcecie – to bojkotujcie. No i bojkotowali. Rzucali kamieniami w okna. W związku z tym napisałam do Wigman, że sytuacja jest bardzo napięta i byłoby łatwiej, gdybym zaczęła używać mojego własnego nazwiska i nie była kojarzoną ze Szkołą Wigman. Wigman przystała na to.¹⁵ W listopadzie 1936 roku nowojorska Szkoła Wigman oficjalnie zmieniła nazwę na Hanya Holm Studio, a kolejnego lata Holm wystawiła w Bennington swoją premierę pt. Trend, którą wielu krytyków uznało za arcydzieło. Co ciekawe, mimo iż Holm po latach zaprzeczała jakimkolwiek swoim zainteresowaniom politycznym, jej choreografia z roku 1937 roku ucieleśniała kwestie polityczne, sprzymierzając się poniekąd z przesłaniem Frontu Ludowego (i podjętą w połowie lat 30. przez partię komunistyczną Stanów Zjednoczonych próbą zjednoczenia z socjalistami i liberałami). Podobnie jak spektakle New Dance Group, Trend ukazywał choroby kapitalistycznego społeczeństwa, takie jak praca zmechanizowana, dekadencja klasy próżniaczej, uzależnienie od pieniądza. Jednak, tak jak i inne spektakle, które ucieleśniały ducha Frontu Ludowego – w szczególności Chronicle Graham i How Long, Brethrem? Helen Tamiris – spektakl Trend uogólniał krytykę społeczną, wychodząc poza doktrynę komunistyczną. Trend składał również hołd choreografiom grupowym Wigman z lat 20., w szczególności spektaklowi Szenen aus einem Tanzdrama [Sceny z dramatu tanecznego].

Trend, stworzony do muzyki Wallingforda Riegger’a i Edhara Varese, rozpoczyna się dwoma układami grupowymi pod głównym tytułem Mask motions [Ruchy masek]; część pierwsza, Our daily bread [Nasz chleb powszedni] ukazywała ściśle kontrolowaną rutynę zindustrializowanego życia, podczas gdy druga część, Satiety [Przesyt] to obraz nudnego życie klasy próżniaczej. Potem następowało pięć kolejnych „odcinków”, każdy zatańczony przez solistkę w kontrapunkcie do całej grupy. Ich łączny efekt jeszcze dobitniej ukazywał dekadenckie społeczeństwo: The Effete [Wyczerpani] opowiada o fałszywym bożku estetyzmu, Lucre Lunacy [Obłąkani forsą] mówi o fałszywym bożku pieniędzy, From Heaven, Ltd [Z nieba, z o.o.] – o fanatycznym odrodzeniu religijnym, Lest We Remember [Żebyśmy nie zapomnieli] – o pokusach narkotyków, a ‚he’ the great [„On” wielki] – o pokusie kultu politycznego. Tutaj Holm z pewnością nawiązywała do osoby Hitlera. Następna część to Cataclysm [Kataklizm], który pokazywał zniszczenie społeczeństwa dekadentów. Dopiero ostatnie części przynoszą jakąś pozytywną nutę: Holm, w jedynym swoim wyjściu na scenę, łączy na scenie dwie przeciwstawione sobie grupy w The Gates are Desolate [Zdewastowane bramy], a w ostatnich dwóch częściach pod tytułami Resurgence [Wskrzeszenie] i Assurance [Pewność] obie grupy działają już ze sobą w harmonii.¹⁶

Podobnie jak w Szenen aus einem Tanzdrama Wigman, Trend przebiega od dezintegracji grupy społecznej do jej ponownej integracji. Jednakże Holm nie funkcjonowała tu jako przywódczyni, której charyzmatyczna obecność godziła ze sobą grupy, w której to roli często występowała Wigman. Podejmowała raczej misję mediatorki, która wprowadzała zrozumienie wspólnego celu wszystkich ludzi i świadomą jednię życia, jak napisano w programie spektaklu.¹⁷ Końcówka, która pobrzmiewa utopijną wizją wspólnoty różnych indywidualności, przypominała nieco zakończenie trylogii New Dance Humphrey, która miała swoją premierę w Bennington dwa lata wcześniej. Transformując idee swoich niemieckich i amerykańskich poprzedników, Trend łączył lewicową krytykę i liberalny humanizm.

 

https://www.youtube.com/watch?v=3cl9i_LFkKs

Kłopoty z przynależnością rasową

W spektaklu Trend wystąpiła Florence Warwick, instruktorka tańca ze Spelman College, szkoły dla czarnoskórych kobiet w Atlancie, studentka trzeciego rok w Bennington. Kolejnego lata, kiedy Warwick dołączyła do specjalnego programu choreograficznego, jej obecność wywołała mały skandal, (jak wspomina inna studentka z Bennington): ona była ‚passing’ black dancer… i było z tą kwestią sporo trudności.¹⁸ [’Passing’ black dancer – czarna tancerka uchodząca za białą. Określenie ’passing’ oznacza osobę, która należy do jednej grupy rasowej, lecz jest również akceptowana jako członek innej grupy, używane szczególnie w Stanach Zjednoczonych w przypadku osób, które miały mieszanych rodziców, jasną skórę i uchodziły za białych – przyp. tłum.] Czy Holm zdawała sobie sprawę, że Warwick była jasnoskórą Afro-amerykanką, kiedy przyjmowała ją do obsady spektaklu Trend? Tego się raczej nie dowiemy, ale jej obecność w arcydziele Holm wzmacnia, jak i potencjalnie podważa „białość” tańca współczesnego, który rozwijał się w Bennington.

Przez „białość” rozumiem konwencję spektaklu, gdzie ciała w ruchu wykorzystują przywilej przedstawiania uniwersalnego lub indywidualnego ciała, a nie ciała kulturowo naznaczonego, które niesie na sobie ciężar reprezentowania grupy społecznej lub etnicznej. Ta konwencja „białości” istniejąca w połowie XX wieku zawsze zakładała jednak swoje dopełnienie, czyli „czarność” ciała w ruchu, naznaczonego przynależnością do afrykańskiej diaspory Nowego Świata. Mimo iż „białość” lub „czarność” odnosiły się głównie do tożsamości tancerzy poza sceną, to nie ograniczały się jednak tylko do koloru skóry występujących artystów. Stały się konstrukcjami percepcyjnymi na scenie, sposobami, w jakie można łączyć fizyczne ciała i znaczenia teatralne, sposobami czytania ciał w ruchu.

W Stanach Zjednoczonych „białość” – jako koncepcję krytyczną w humanistyce – sformułowano w 1990 roku. Zmieniająca się demografia Stanów ukazała fikcyjność biegunowości czarny-biały, która została nałożona na wielorasową rzeczywistość. Artyści i intelektualiści uczestniczyli w czymś, co jeden z uczonych nazwał ‘białością’ stawiającą pytania i ‘czarnością’, która komplikuje¹⁹. Tak więc przez ostatnią dekadę badacze tańca zrozumieli wreszcie, jak często „sztuka wysoka” w Stanach Zjednoczonych bywa utożsamiana z „białą sztuką”. Kiedy Isadora Duncan, Ruth St Denis, Ted Shawn i inni na początku XX wieku rozwijali nową „sztukę tańca”, ustawili ją w szeregu z nowo powstałą kategorią „sztuki wysokiej”, domyślnie, ale jawnie ustawiając na przeciwległym biegunie „sztukę niską” oraz „sztukę czarną” związaną ze stylem ragtime i wczesnym jazzem. To połączenie sztuki wysokiej z białą sztuką i modern dance trwało jeszcze dość długo i stworzyło znaczące przeszkody dla rozwoju afro-amerykańskiego tańca zwanego w latach 1930-70 Negro dance.

Wspomniane przeszkody przyjęły charakterystyczną formę w latach 30., kiedy to biali krytycy ustanowili dla afro-amerykańskich tancerzy swego rodzaju „paragraf 22”: z jednej strony, gdy afro-amerykańscy choreografowie podążali za modelem eurocentrycznym, krytycy opisywali ich jako artystów „wtórnych”, a nie „oryginalnych”; a z drugiej – jeśli wysuwali na pierwszy plan motywy afrykanistyczne, krytycy określali ich jako „naturalnych wykonawców” a nie jako „kreatywnych artystów”. Co ciekawe, dwójka tancerzy wykształconych w Niemczech – Alison Burroughs, pierwsza afro-amerykańska absolwentka Hellerau, oraz Von Grona, jeden z pierwszych niemieckich tancerzy, który wyemigrował do Stanów Zjednoczonych – wykorzystywali improwizacyjną bazę niemieckiej Technik aby ominąć zasadzkę „paragrafu 22”. Tym sposobem eurytmia i Ausdruckstanz wywarły wpływ na rozwój afro-amerykańskiego tańca.

Burroughs, członkini wytwornej rodziny intelektualistów i artystów Harlemu, wykorzystała trening Dalcroze’a, aby ugruntować swą karierę, co zrobiło również wielu innych absolwentów Hellerau. W 1930 roku Burroughs pojawiła się wspólnie z Edith Segal w pierwszej wersji między-rasowego duetu Black and White, który, przerobiony później na dwóch mężczyzn, stał się najczęściej pokazywanym spektaklem tańca lewicowego. W roku 1937 Burroughs współpracowała z Edną Guy w celu zorganizowania Negro Dance Evening, wieczoru tańca afro-amerykańskiego, który przeszedł do historii jako kamień milowy w rozwoju afro-amerykańskiego tańca teatralnego. W 1940 Burroughs była współzałożycielką Affiliated Schools for Dance and Theater w Harlemie, która kształciła następne pokolenie czarnych tancerzy tańca teatralnego.²⁰

Po przyjeździe do Stanów w roku 1925 roku Von Grona przez kilka lat był częścią początkującej wtedy sceny modern dance, zanim znalazł bardziej opłacane zajęcie w Roxy Theater and Radio City Music Hall. Jak wielu Nowojorczyków, jego też pociągało nocne życie w Harlemie, ale uważał, że dancehall, jazz i rytuały afrykańskie to ograniczone formy taneczne […], które nie dają ujścia głębszemu i bardziej intelektualnemu bogactwu tej rasy.²¹ Dlatego też umieścił ogłoszenie w „Amsterdam News”, jednym z dwóch tygodników publikowanych w Harlemie, oferując darmowe lub bardzo tanie kursy tańca, a gdy zgłosiło się 150 kandydatów, wybrał 25 z nich. Grupa trenowała i miała próby trzy razy w tygodniu przez trzy lata, aż w końcu zadebiutowali jako American Negro Ballet. Na premierę w dniu 21 listopada 1937 roku do Teatru Lafayette przyszła widownia złożona z wielu wybitnych postaci obu ras z całego miasta, jak donosił tygodnik „Amsterdam News”.²² Wieczór otwierał James P. Johnson, który dyrygował wykonaniem swojej nowej kompozycji Symphonie Harlem stworzonej na New York Negro Symphony Orchestra. (Johnson był kompozytorem muzyki poważnej i nie był w żaden sposób związany z Jamesem Weldonem Johnsonem). Następnie Wen Talbert przejął pałeczkę i dyrygował resztą programu: Children of the Earth, był to układ do muzyki Reginalda Forsythe’a, następnie układ Air do Arii na strunie G Bacha oraz Southern Episode; prosta historia […] opowiedziana jazzowym językiem […] o spotkaniu małżonków, które odnawia ich związek, zdrada mężczyzny i lament zdradzonej żony, stworzona do Sunday Morning Duke’a Ellingtona oraz St. Louis Woman W.C. Handy’ego²³. James Weldon Johnson, który kilka lat wcześniej przeszedł już na emeryturę jako sekretarz wykonawczy NAACP, czyli National Association for the Advancement of Colored People przemówił podczas przerwy, a „Amsterdam News” sparafrazował jego krótką wypowiedź w następujący sposób: [Johnson] wielce pochwalił pracę Von Grona i fakt stworzenia baletu, zaznaczył też, jak ważnym było to krokiem w rozwoju ‚Negro dance’ i jak wielki wkład miało dla tańca w ogóle. Pan Johnson przyznał, iż wydarzenie to stanowiło iście historyczny przełom.²⁴ Drugą połowę programu wypełnił taniec do nagrania Ognistego ptaka Strawińskiego, który wykonali Lavinia Williams oraz John Edwards. Mimo iż American Negro Ballet otrzymał mnóstwo recenzji w prasie nowojorskiej i krajowej, nie udało się mu przetrwać nawet następnego sezonu. Spektakl Trend Holm po dwóch wykonaniach jesienią 1937 roku w Nowym Jorku również został usunięty z repertuaru. Trend był zbyt drogim spektaklem, aby go ponownie wystawiać, ale powodem jego wycofania był również związek z ideami ruchu Frontu Ludowego.

W okresie II wojny światowej powiązane ze sobą zmiany artystyczne i społeczne sprawiły, że Holm i wielu innych tancerzy modern dance odeszło od komentowania spraw społecznych w swojej sztuce, natomiast czarnoskórzy choreografowie poczuli w tym samym czasie większą odwagę, aby tworzyć sztukę zaangażowaną w protesty społeczne, kwestie rasowe i tematy afrykańskiej diaspory. Podczas lat wojny, Katherine Dunham [uznawana za królową matkę czarnego tańca – przyp. tłum.], ustanowiła nowy standard, w którym ‚czarne’ autorstwo stanowiło podstawę ‚czarnego’ przedstawiania. Po tym, jak American Negro Ballet się rozpadł, wielu jego tancerzy podjęło pracę z innymi choreografami, a w szczególności z Lavinią Williams, która stała się wiodącą członkinią zespołu Dunham. Po roku 1940 zaangażowanie Von Grona w stworzenie repertuaru dla czarnoskórych tancerzy przestało już mieć sens, a sam Von Grona, który urodził się w Niemczech, wrócił do teatru komercyjnego, już nie jako tancerz czy choreograf, ale jako aktor i reżyser.

Improwizacja na nowo odkryta

Podczas II wojny światowej ruch poprzez Atlantyk zatrzymał się, ale po jej zakończeniu znów, rok po roku, amerykańscy studenci podróżowali do Szkoły Wigman w Berlinie oraz do Folkwang School w Essen, i odkrywali techniki alternatywne do tych, które poznali we własnym kraju. Niemieccy uczniowie Ausdruckstanz: Pola Nireńska, Margaret Dietz, Isa Partsch-Bergsohn, Til Thiele, Helmut Gottschild, Anneliese Mertz, emigrowali z kolei do Stanów Zjednoczonych. Wszyscy ci tancerze mieli swój wkład w rozwój amerykańskiego modern dance. Jednak żaden z nich jednak nie miał nań tak wielkiego wpływu, jak generacja tancerzy z lat 30., wcześniej kształcących się w Niemczech. Powód był prosty: przybyli do Stanów wtedy, gdy amerykański taniec współczesny był już relatywnie ustabilizowany i nie potrzebował zewnętrznego potwierdzenia.

W latach 60. taniec modern przeżył rewolucję we własnych szeregach, a wielu buntowników wynalazło – a tak naprawdę po prostu odkryło na nowo – improwizację, jako ważne narzędzie tworzenia tańca. Zupełnie niedawno David Gere, Ann Cooper Albright, Susane Leigh Foster oraz Sally Banes podjęli ten godny uznania trud spisania historii improwizacji w tańcu w Stanach Zjednoczonych, podnosząc tym samym do godności takich choreografów jak Anna Halprin, Steve Paxton czy Dianne McIntyre, nieco wyżej niż wcześniejszych choreografów od Mary Wigman do Marthy Graham którzy systematycznie odrzucali improwizowanie na scenie, nawet jeśli wykorzystywali improwizację jako technikę podczas prób do spektakli. Tak więc, cytując Davida Gere, wcześniejsze pokolenie uznało znaczenie improwizacji jako podstawowego (czytaj: pierwotnego) środka do wydobycia na światło dzienne tajemniczych geografii naszej jaźni²⁵. Różnica pomiędzy pokoleniem wcześniejszym a późniejszym, którą opisuje Gere, pozostaje w mocy. Ale w jaki sposób choreografowie pracujący w latach 60. mogliby rozwinąć improwizację jako narzędzie twórcze, gdyby ich poprzednicy nie zgłębili improwizacji w studio?

W tej nowej historii, improwizacja pojawia się w latach 60. z pomieszania energii czarnego nacjonalizmu i kontrkultury, pod rękę z afrykanistycznymi i azjatyckimi zachowaniami i praktykami kulturowymi. Nowa historia nie bierze pod uwagę metod improwizacyjnych Ausdruckstanz, które wkroczyły do amerykańskiego modern dance na dziesięć lat przed II wojną światową. Jest w tym być może wiele racji, jeśli weźmiemy pod uwagę presję, której podlegali tancerze wykształceni w Niemczech, by zintegrowali swoje podejście ze skodyfikowanymi technikami ruchowymi współczesnych im twórców. Jak pokazuje anegdota, którą opisałam na początku niniejszego artykułu, John Martin nie doceniał w tańcu modern wartości podejścia improwizacyjnego. Aczkolwiek, odpowiedź Kaschmann na upomnienie Martina pokazuje, że tancerze wykształceni w Niemczech uparcie trwali przy metodach improwizacyjnych, których nauczyli się w Dreźnie, Berlinie i Hamburgu. Z pewnością ich zamerykanizowane wersje miały wpływ na ponowne pojawienie się improwizacji w latach 60. Ich drogi przekazu obejmują działalność Alwina Nikolais’a, który najpierw studiował u Kaschmann, a potem u Holm, działania New Dance Group, która w latach 40. i 50. ewoluowała od lewicowego kolektywu do wieloaspektowego centrum tańca modern, nauczanie Louise Kloepper na Uniwersytecie w Wisconsin, Anneliese Mertz na Uniwersytecie w Waszyngtonie, a także niezliczoną ilość tancerzy wykształconych w Niemczech, którzy wykładali na uniwersytetach i w szkołach. Na Uniwersytecie w Howard Erika Thimey kontynuowała trening czarnoskórych tancerzy w tradycji Ausdruckstanz, zapoczątkowany przez Von Grona i Burrough.

Nie zamierzam bynajmniej lamentować nad historiograficzną elipsą Ausdruckstanz za Atlantykiem. Chodzi mi raczej o powstanie międzykulturowej historiografii teatru tańca dwudziestego wieku. Obecnie zbyt często pisze się ją, ograniczając się do danego gatunku lub kraju pochodzenia artystów. Powstają wtedy takie publikacje jak: Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion, studium o modern dance i afro-amerykańskim tańcu teatralnym w Stanach Zjednoczonych, lub Krokodil im Schwanensee: Tanz in Deutschland seit 1945, studium baletu oraz modern dance na scenach powojennych Niemiec. Tymczasem historia Ausdruckstanz w całej swojej okazałości wymaga nieco więcej uwagi i świadomości, gdyż metody improwizacyjne rozwinięte w Niemczech w latach 20. i 30. rozpowszechniły się daleko poza granicami tego kraju, nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale również w Japonii (gdzie być może dały podwaliny dla tańca butoh), a także w Izraelu, gdzie zainicjowały rozwój charakterystycznej kultury artystycznej. Międzykulturowe wpływy działają w niezliczonych kierunkach, dzięki czemu tworzą się różnego rodzaju hybrydy i fuzje, których znaczenie dopiero teraz powoli zaczynamy pojmować.

Składam podziękowania Susanne Franco, Marinie Nordera, Claire Rousier za ich przydatne komentarze do wcześniejszej wersji tego eseju. Dziękuje również Rebecce Katz, która pomogła mi w badaniach w Nowym Jorku.

Susan Manning 

Tłumaczyła Agnieszka Kamińska

_____________________

1 Kaschmann otrzymała swój dyplom z Laban School w Hamburgu w roku 1924 i dołączyła do grupy tanecznej Yvonne Georgi przy Operze w Hanowerze w roku 1926. W latach 1924-33, korzystając z każdej możliwej okazji, spędziła wiele tygodni w szkołach Mary Wigman w Dreźnie i Berlinie. Po tym jak osiadła w Hartford, Kaschmann uczyła w Hartford College for Women oraz w Konserwatorium Muzyki i Tańca w Hartford. „Kwestionariusz na stulecie Mary Wigman”, Society of Dance History Scholars, 17 luty 1986, zbiory autorki. O uwadze Martina Kaschmann opowiadała w późniejszym wywiadzie.