Strona główna/Ukraińskie drogi rozwoju tańca nowoczesnego w latach 20. i 30. XX wieku

Ukraińskie drogi rozwoju tańca nowoczesnego w latach 20. i 30. XX wieku

Na Ukrainie bazą dla tanecznych eksperymentów lat 20. i 30. XX wieku były doświadczenia zachodniego tańca nowoczesnego: wykorzystanie improwizacji, tańca ekspresywnego i swobodnego, ruchów modlitewnych, obrzędów folklorystycznych, muzyki ludowej, chóralnej, klasycznej, tanecznej i nie-tanecznej. Artyści akcentowali niezależność ruchu, potrzebę przysłuchania się jego pierwotnym źródłom – świadomości, podświadomości i autentyczności.

I.

Na początku XX wieku technika tańca klasycznego sięgnęła w Rosji apogeum i przeszła gruntowne eksperymenty na tle kryzysu tej formy sztuki, widocznego w Europie Zachodniej, oraz przeżyła ponowny rozkwit w Baletach Rosyjskich Diagilewa. Rosyjski balet, jak słusznie podkreśliła Wiera Krasowska, w ostatnich latach XIX wieku stał się nie tylko przodującym, ale także jedynym Teatrem Baletu na świecie, który intensywnie się rozwijał i wraz z wyjściem na arenę międzynarodową, dał impuls do odrodzenia się baletu w Europie Zachodniej i Ameryce. W tym samym czasie amerykańskie doświadczenia pionierów modern dance działających w Europie Zachodniej przyczyniły się do szybkiego odkrywania nowych talentów, technik i teorii, w stosunku do których ani Rosja, ani Związek Sowiecki nie zamierzały odnosić się pozytywnie. Interesujące jest, że zarówno Europa – która dała początek kształtowaniu się techniki tańca klasycznego, jak i Ameryka – kraj mieszania się kultur (który nie zważając na to nie wszedł do grona państw kultywujących spuściznę baletową), publicznie wyrzekły się techniki kształtowania ciała profesjonalnego wykonawcy sztuki tańca.

Śmiały w swojej twórczości reformator Michaił Fokin, odwołując się w obrazie Pietruszki – buntownika duszy rosyjskiej – do wolnego biegu i swobodnego ruchu, a w obrazie Łabędź (Camille Saint-Saënsa) do improwizacji, nie akceptował techniki Marthy Graham, nazywając ją nienaturalną. Rozpatrywał nadto pomyłkę, którą popełnił balet, wynosząc rozłożoną pozycję nóg (90 stopni) nad siłowe przygotowanie do tańca na scenie i przytoczył w swojej pracy Pod prąd wiele przykładów tańca baletowego bez point oraz maksymalnie rozłożonych pozycji. Natomiast modern dance przyjął technikę tańca klasycznego nie tylko jako podstawę procesu przygotowania profesjonalnych tancerzy, ale także jako punkt wyjścia dla twórczej inwencji i eksperymentu ewolucyjnego (José Arcadio Limón, Maurice Béjart , William Forsythe).

Problem włączenia ukraińskiej sztuki choreograficznej do europejskiego procesu kulturalnego, współdziałanie i wzajemne wpływy różnych gatunków i rodzajów narodowej kultury artystycznej z takimi samymi zjawiskami występującymi w kulturze światowej nabiera dzisiaj szczególnej aktualności, przestając być peryferyjnym naukowym zainteresowaniem znawców sztuki.

Ukraińskie życie baletowe, w pierwszych latach porewolucyjnych borykało się z wielkimi ekonomicznymi trudnościami, rozwijało się powoli i ospale, chociaż równocześnie było dosyć kolorowe i interesujące. Zespoły baletowe pracujące w Operze kijowskiej, charkowskiej i odeskiej były niezbyt liczne. Ciekawy proces współdziałania twórczych tendencji rosyjskiej szkoły baletu i szkoły warszawskiego Teatru Wielkiego miał miejsce na scenie kijowskiej dzięki stałym występom gościnnym największych mistrzów z Moskwy i Petersburga, którzy przybliżali miejscowym artystom nie tylko osiągnięcia sztuki baletowej, ale także choreografię wybitnych baletmistrzów: Lwa Iwanowa, Mariusa Petipy, Aleksandra Gorskiego, Michaiła Fokina. To właśnie pod wpływem osiągnięć Petipy i Iwanowa w dziedzinie baletowego symfonizmu, romantycznej Chopiniany Fokina i gotowych fabuł tworzył się repertuar teatrów baletu.

W 1915 roku baletmistrzów warszawskiego Teatru Wielkiego, którzy prawie przez cały czas kierowali niewielkim zespołem baletowym kijowskiej Opery, zastąpili wychowankowie rosyjskiej szkoły baletowej – wspaniała tancerka petersburskiego Teatru Maryjskiego Bronisława Niżyńska (córka baletmistrza Tomasza Niżyńskiego, który w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku z sukcesami pracował w Charkowie, Kijowie i Odessie, siostra wybitnego tancerza Wacława Niżyńskiego), oraz artysta moskiewskiego Teatru Bolszoj Aleksander Koczetowski. Pierwszy balet Niżyńskiej i Koczetowskiego – Kleopatra (Noce egipskie) Antona Areńskiego powstał na podstawie swoistej fokinowskiej interpretacji z 1909 roku, z wykorzystaniem elementów scenografii Leona Baksta. Niecodzienna choreografia, w której „reliefowość” stylizowanej „egipskości” plastyki w fantazyjny sposób łączyła się z tańcem klasycznym, wywoływała zdumienie u kijowskich widzów.

Sezon 1916 roku podarował kijowianom jeden z obrazów słynnego baletu Fokina – Pietruszkę do muzyki Igora Strawińskiego, która odniosła olbrzymi sukces w Paryżu w 1911 roku i stała się jakby wizytówką Baletów Rosyjskich. Baletmistrzowie z największą dokładnością zachowali choreografię Fokina i dekoracje Aleksandra Benoisa. Partie solowe Baleriny i Maura mistrzowsko wykonali Niżyńska i Koczetowski. Klasyczne balety jak Giselle, Córka źle strzeżona, Kwiaty Granady wykonywali soliści Imperatorskiego Teatru Maryjskiego Matylda Krzesińska i Piotr Władymirow oraz wielka grupa artystów moskiewskiego Teatru Bolszoj na czele z Michaiłem Mordkinem i Aleksandrą Bałaszową.

W sezonie 1916-1917 Koczetkowski ostro zmienił artystyczny kurs kijowskiej trupy baletowej, odrzucając dalsze propagowanie nowatorskiej twórczości Fokina i zakończenie wystawiania Pietruszki, którego planował pokazać w całości. Baletmistrz zwrócił się do starego, zasklepiałego w tradycyjnych formach scenicznych Cesare Pugniego, autora „feerycznego” baletu Il Cavallino Gobbo, do którego choreografię jeszcze w 1864 roku stworzył petersburski choreograf Arthur Saint-Léon. Co prawda kijowska Il Cavallino Gobbo nie miał wiele wspólnego z pseudorosyjską, pompatycznie rozdmuchaną sztuką Saint-Léona, a to chociażby z tej racji, że przez ponad pół wieku życia scenicznego, do baletu tego swoje zmiany wnosili tak wybitni rosyjscy baletmistrzowie jak Petipa, Iwanow i Gorski. Koczetkowski i Niżyńska oparli się na ostatnim petersburskim wariancie, w którym główna partia kobieca Królowej-dziewicy była zachowana w szczegółach w redakcji Petipy. Znamienne jest, że skracając divertissement w piątym akcie Il Cavallino Gobbo rosyjski baletmistrz pozostawił w nim taniec ukraiński, stworzony przez Petipę jeszcze w 1895 roku na potrzeby swojej scenicznej redakcji baletu Pugniego. Kierownicy kijowskiej trupy baletowej od czasu do czasu przejawiali zresztą pewne zainteresowanie ukraińską sztuką taneczną. Stanisław Lenczewski stworzył nawet na podstawie ukraińskiego materiału dwie jednoaktowe sztuki Żniwa w MałorosjiMałorosyjski balet. Jednak jak w większości innych divertissement, które pojawiły się na scenach kijowskiej Opery, ukraiński taniec był w tym przypadku otwarcie stylizowany i przypominał „idylliczne” obrazy, posiadające zaledwie elementy folklorystycznej choreografii.

Prawdziwy ukraiński taniec ludowy pojawił się na scenie kijowskiej jedynie w Nocy wigilijnej Mykoły Łysenka (1903 rok), wyreżyserowanej przez Mychajła Staryćkiego, pod dyrygenturą Palicyna, powstałej przy współpracy ze znanym choreografem i folklorystą Wasylem Werchowyncem i całkowicie odpowiadającej ludowym wzorcom.

Trwał skomplikowany, czasami dosyć niekonsekwentny proces tworzenia się stylistycznych właściwości i form narodowej choreografii scenicznej. W dosyć różnorodnej, czasem wręcz „pstrokatej” twórczości baletmistrzów, którzy pracowali w wielu ukraińskich trupach teatralnych, przede wszystkim u Staryćkiego, Marko Kropywnyćkiego, Sadowśkiego, Saksahanśkiego, Wasyliew-Swiatoszenka, Susłowa, Wanczenka-Pysanećkiego, Suchodolśkiego, Ponomarenka, Hrycaja, Kosynenka i Mańka, już w końcu XIX i na początku XX wieku wyraźnie pojawiały się dwie tendencje. Pierwsza z nich była związana z chęcią silnej teatralizacji ukraińskiego tańca ludowego, technicznego skomplikowania i swobodnej scenicznej interpretacji folklorystycznych gatunków. Druga, wręcz odwrotnie, zakładała skrupulatne przeniesienie na scenę teatralną niezmienionych form ukraińskiej choreografii ludowej i zachowania obrazu i maniery wykonania każdego tańca.

Pierwsza tendencja artystyczna przejawiała się najbardziej w twórczości znanego baletmistrza Tomasza Niżyńskiego, druga – w pracach choreografa i folklorysty Wasyla Werchowynca. W twórczości Niżyńskiego w oryginalny sposób łączą się najlepsze tradycje rosyjskiej, polskiej i ukraińskiej sztuki choreograficznej. Wychowanek Szkoły Baletowej Teatru Wielkiego w Warszawie odwiedził wiele miast rosyjskiej prowincji, z sukcesami występował wraz z polskimi trupami baletowymi Aleksandra Łukowicza i Stanisława Lenczewskiego w Petersburgu i Moskwie. Dobrze znając osiągnięcia rosyjskiego baletu i prace jego najwybitniejszych mistrzów, Niżyński nieustannie przejawiał zainteresowanie ukraińską choreografią. W jego olbrzymim dorobku baletmistrzowskim znajduje się wiele ukraińskich utworów tanecznych, stworzonych na podstawie teatralizacji choreograficznego folkloru. Znajomy Staryćkiego i Sadowśkiego, Niżyński dość aktywnie współpracował z Kropywnyćkim, wybitnym znawcą i wspaniałym wykonawcą ukraińskich tańców ludowych. Ta twórcza przyjaźń pomogła mu zrozumieć i poczuć swoistość ukraińskiej sztuki choreograficznej, przyswoić realistyczną estetykę teatru klasycznego, gdzie taniec wraz z muzyką i śpiewem w sposób organiczny podlegał decyzjom reżyserskim, sprzyjając jak najpełniejszemu pokazaniu ideowo-obrazowej treści utworu dramatycznego. Świadczyło o tym dobitnie mistrzowskie wystawienie przez Niżyńskiego tańca Kozak (pierwszy akt opery Kateryna Mykoły Arkasa w reżyserii Kropywnyćkiego) na dwadzieścia par tanecznych, wśród których, oprócz członków baletu, tańczyli również artyści wykonujący główne partie wokalne. Ten malowniczy taneczny obraz nie tylko odzwierciedlał koloryt scen życia wiejskiego, przyciągał żwawym, wspaniałym nastrojem, ale również oddawał skomplikowany stan emocjonalny Kateryny, jej straszne przeczucia. Nowatorstwo choreografa nie polegało jednak tylko na oryginalności tanecznego obrazu Kozaka, gdzie folklor narodowy po raz pierwszy okraszono elementami wirtuozerskiej klasyki, czy na śmiałym zastosowaniu choreograficznej polifonii – równoczesnym połączeniu różnych plastycznych lejtmotywów odmiennych dla każdej pary, ale na głębokim wewnętrznym związku z ideowo-reżyserką koncepcją i otwarciem fabularnej treści opery Arkasa.

Tendencje do teatralizacji i rozwoju elementów technicznych ukraińskich tańców ludowych, reprezentowane przez działalność Niżyńskiego szerzyły się w działalności baletmistrzowskiej większości ukraińskich trup szczególnie na początku XX wieku. Jednym z najaktywniejszych propagatorów zasad teatralizacji choreografii folklorystycznej był uczeń Niżyńskiego, zdolny ukraiński baletmistrz i niezwykle charakterystyczny wirtuoz tańca Mychajło Sobol, który w 1895 roku ukończył Warszawską Szkołę Baletową w klasie znanego pedagoga Michała Kuleszy.

Największe zainteresowanie wzbudzały suity oparte na ukraińskim materiale choreograficznym, w których Sobol konsekwentnie podtrzymywał rozwój elementów technicznych tańca, ale wirtuozeria nigdy nie była dla niego celem samym w sobie. Występy Sobola szeroko wykorzystywali baletmistrzowie ukraińskich trup, czasami wykrzywiając i wypaczając jego odkrycia. Urzeczeni teatralizacją i nadmierną wirtuozerią przeobrażali taniec ludowy w pokaz przysiadów, przewrotów, obrotów i podskoków, robiąc z niego czysto rozrywkowy dodatkowy divertissement który znany folklorysta i choreograf Werchowynec nazwał „ekwilibrystyką w stroju ukraińskim do rytmu niesłychanie szybkiego ukraińskiego kozaka”. W sposób szczególny ta „ekwilibrystyka” i dyletantyzm propagowane były przez wędrowne „wódkowo-hopakowe” trupy, trafnie nazwane przez Iwana Karpenkę-Karego „rozbójnikami rodzimej sceny”. Żarliwie przecząc „ekwilibrystyce w stroju ukraińskim” baletmistrz-folklorysta pragnął „przenieść na scenę te czy inne momenty z obrzędów wiosennych, weselnych, czy towarzyszących Nocy Kupały”. Niestety nie zawsze te wierne kopie stawały się organiczną częścią scenicznych wydarzeń, przybierając czasami wygląd wstawionego divertissement. Zdarzało się nawet, że w niektórych sztukach epizody taneczne, starannie przeniesione z życia ludowego, wręcz kłóciły się z nią.

Ideowo-artystyczne dyrektywy kierowników i ideologów teatru radzieckiego wysuwały zadania odnowienia operowo-baletowych zespołów, zbliżenia ich twórczości do wymogów rewolucyjnej współczesności. Właśnie takim miejscem stał się pierwszy w historii ukraińskiej kultury Narodowy Teatr Opery i Baletu – Państwowy Ukraiński Teatr Muzyczny, powstały w Kijowie w maju 1919 roku. Na czele nowego zespołu teatralnego stanęła komisja artystyczna mistrzów ukraińskiej sztuki – kompozytor Jakiw Stepowyj, artysta Anatolij Petryćkyj, reżyser Łeś Kurbas, śpiewaczka Maria Łytwynenko-Wolgemuth i działacze kultury rosyjskiej – śpiewak Leonid Sobinow, baletmistrz i tancerz Mychajło Mordkin i dyrygent Bagrinowski.

Szerokie zastosowanie w scenach tanecznych choreograficznej polifonii świadczyło, że Mordkin opierał się na osiągnięciach rosyjskiego symfonizmu baletowego, przede wszystkim zaś na zasadach polifonicznej budowy tańców grupowych. Jak słusznie podkreślał Bogdanow-Berezowski, jedne z najbardziej znaczących „osiągnięć klasycznej rosyjskiej szkoły choreografii związane są z epoką Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa, a później z twórczością Gorskiego i Fokina – polifonia choreograficzna (wielogłos) w najszerszym i najbardziej wieloznacznym znaczeniu tego pojęcia, od najprostszych symulacyjnych form ruchu do tworzenie złożonych linii kontrapunktowych i grup”. Werchowynec, być może jako pierwszy zauważył, że tańcom ludowym, związanym z grupowymi wielogłosowymi ukraińskimi pieśniami ludowymi, właściwa jest swoista plastyczna polifoniczność [5].

Przytoczone przykłady potwierdzają rzetelność ukraińskich eksperymentów w zakresie nauki, stylizacji i przeniesienia tańca ludowego na scenę baletową.

II.

Książka Marii Pasternak Ukraińska kobieta w choreografii jest pierwszą pozycją zajmującą się badaniem tańca, która rozpatruje społeczne i kulturowe źródła wpływu sztuki Zachodu na tworzenie się współczesnego tańca ukraińskiego w połowie XX wieku. Jej autorka analizuje proces zgodnie z zasadami ruchu feministycznego nowej fali i wpływem emancypowanych kobiet-choreografek na kształtowanie się tańca współczesnego w latach trzydziestych XX wieku na terenach nie podlegających politycznej i ideologicznej kontroli bolszewików (Lwów, Galicja).

Maria Pasternak (1897-1983) – kanadyjska znawczyni sztuki ukraińskiego pochodzenia (emigrowała w 1943 roku) – uczęszczała na prywatne zajęcia w studiach baletowych Lwowa, uczących według systemu Émile Jaques-Dalcroze`a i Mary Wigman, była autorką wielu publikacji z zakresu klasycznej i współczesnej choreografii: Jaques-Dalcroze i ćwiczenia rytmiczne (1934), Dusza i taniec, Pantomima dawna i współczesna (1935), Sztuka taneczna Ameryki (1953), Taniec ludowy na scenie (1956), Taniec w filmie, Szkoły baletowe (1957), Arabeski i piruety (1958), Neowigmanowski taniec (1960), Intelektualizm w nowoczesnej sztuce tańca (1961). Po przeglądzie tych prac, które ukazały się przed publikacją Ukraińskiej kobiety w choreografii (1963) widać jasno, że talent badacza, który posiadała Pasternak, pozwolił jej analizować szerokie spektrum tego zjawiska, któremu nadała nazwę ” artystycznego modern dance” [6, s. 81]. Przede wszystkim śledzi ona rozwój modern dance w Ameryce od Isadory Duncan i Loïe Fuller po Marthę Graham i Agnes George de Mille. W Europie Zachodniej natomiast od Mary Wigman (Niemcy) po Birgit Cullberg (Szwecja). Oprócz tego Maria Pasternak analizowała również pojęcia tańca folklorystycznego i klasycznego baletu oraz przytaczała krótkie biogramy tancerzy ukraińskiego pochodzenia, którzy zajmowali się tymi gatunkach sztuki choreograficznej.

Pasternak krytycznie podchodziła do tematów i obrazów ówczesnej choreograficznej sztuki w państwie sowieckim. Charakterystyczne może być, że nawet swobodny taniec Isadory Duncan, „uprawomocniony” w ZSRR, miał ustąpić miejsca tańcom charakteru pokazowego (sportowym czy ludowo-scenicznym). W kinematografii epoki socjalistycznego realizmu pozostało wiele przykładów tego czym była sztuka choreograficzna tego okresu: taniec solowy podporządkowywał się grupowemu, sportowe ruchy wykonywane przez olbrzymie ilości uczestników nadawały elementu masowości świętom ludowym. Wreszcie, taniec folklorystyczny był pozbawiany części rytualnej, przeobrażając się w uroczyste akcje, które miały sławić życie narodów republik związkowych. Odpowiednio do tych zadań ideologicznych tworzył się również wykrzywiony obraz współczesnej kobiety: robotnicy, aktywnej społecznie osoby, która razem z mężczyznami bierze udział w budowaniu komunistycznej przyszłości.

Najciekawszym zjawiskiem w książce Marii Pasternak jest analiza modelu rozprzestrzeniania się nowego tańca na ziemiach galicyjskich i jego skupienie się na wartościach. Z czasem taniec ten powrócił na Zachód wraz z nową falą emigracji ukraińskich artystów, natomiast w Galicji przez długi okres pozostał „zakonserwowany”. Istotne jest, że Pasternak za jeden z czynników rozwoju swobodnego tańca uważa właśnie ruch kobiecy, a w centrum wywodu stawia postać ukraińskiej kobiety, która marzy o niepodległości własnego kraju i duchowym uwolnieniu z niewolnictwa.

Znaczące miejsce wśród indywidualnych dróg rozwoju nowej sztuki, eksperymentalnych ruchów na gruncie europejskim zajęła Mary Wigman, która w centrum swojej ideologii tańca wyrazistego postawiła człowieka i wszechświat, połączenie osobistego z uniwersalnym. To taniec uroczystego nastroju, mistyki i symboli, bez wypadkowości i efektów scenicznych. Zrodził się w niemieckim rozumie, ale ma związek z instynktem i sercem. Taniec zbliżył się do dramatu, wymagając od wykonawcy inteligencji i wykształcenia. Pierwsza szkoła tańca kształcąca według zasad Wigman powstała w 1920 roku w Dreźnie. Jej uczniowie prowadzą szkoły w Zachodniej Europie, Ameryce i Japonii. W szkołach uczących według tych zasad we Lwowie, Krakowie, Warszawie i Wiedniu kształciły się młode Ukrainki, które zajmowały się wybraną działalnością artystyczną i zachowując główne zasady, rozwijały własną myśl choreograficzną, wyróżniającą się ukraińskim narodowym kolorytem. Pasternak podkreśla, że w drugim okresie działalności Wigman (1929-1939) widoczne jest coraz łagodniejsze choreograficzne podejście z dostrzegalnym optymizmem, szerszym spektrum tematycznym i wykorzystaniem hiszpańskich i słowiańskich akcentów.

Ukraińscy wykonawcy zdobywali wiedzę w szkole (Hellerau) i instytucie (Drezno) Émile Jaques-Dalcroze`a, kontynuując jego metody w swojej pedagogicznej pracy muzycznej. Pasternak uważała jednak, że metodyka Émile Jaquesa-Dalcroze`a, którą szeroko wykorzystywano na Zachodzie w szkołach muzycznych i tanecznych, nie została przyjęta na Ukrainie i w Rosji (chociaż wiadomo, że w Rosji aktywnie i z sukcesami propagował te nauki Siergiej Wołkoński – O. Sz.) [7, s. 130]. Słuszna jest jednak myśl autorki, że na ziemiach ukraińskich jedynie w Teatrze Berezil pod kierownictwem Łesia Kurbasa pracowali baletmistrzowie Nadia Szuwarska i Anna Kupfer, które także wykorzystywały podczas swoich zajęć rytmikę. W kijowskim Instytucie Teatralnym wykładała natomiast rytmiko-plastykę choreograf i pedagog Natalia Manczynśka, która planowała włączyć w przedstawienia teatralne elementy tańca i rytmicznego ruchu [6, s. 94].

W pierwszym porewolucyjnym dziesięcioleciu w Kijowie, Charkowie i niektórych innych miastach oczywiście również powstawały prywatne szkoły „bosonóżek” i rytmiki, ale były one amatorskie i naśladowcze, przez co nie miały artystycznych perspektyw. Tym bardziej, że z przedstawionych już wcześniej powodów, ich działalność nie była wspierana przez sowiecką ideologię. Ośrodkiem propagującym nowy taniec stała się w latach trzydziestych lwowska szkoła M. Bronewskiej – uczennicy Wigman – którą ukończyły Roma Pryjma-Bochaczewska (1928), Ołenka Herdan-Zakłynśka (1916-1963?), Daria Krawciw-Jemeć. Istniały także szkoły rytmiczno-plastyczne Oksany Fedak-Drahomyrećkiej i Oksany Suchowerśkiej – tę ostatnią ukończyła Darka Nyżankiwśka-Snihurowycz (1916-1980), która przejęła od Suchowerśkiej „syntezę tańca Isadory Duncan i eurytmii ze zwróceniem uwagi na tematyką ukraińską” [6, s.176].

Zaznaczona stylistyczna metoda kompozycji choreograficznej była czymś charakterystycznym dla ukraińskich zwolenników swobodnego tańca [7, s. 170]. Fedak-Drahomyrećka uczyła się w genewskiej szkole bezpośrednio u Jaquesa-Dalcroze`a, a potem prowadziła klasę rytmiki w Instytucie Muzycznym im. Mykoły Łysenka we Lwowie oraz założyła w tym mieście własną szkołę dla dzieci i młodzieży. Według słów Pasternak, Fedak-Drahomyrećka, jako pedagog, łączyła jasność koncepcji i czystość metody Dalcroze`a z ćwiczeniami i tańcami muzyki ludowej i ukraińskich kompozytorów [6, s. 196]. Dlatego też w repertuarze jej szkoły można zobaczyć obok Koników Jaquesa-Dalcroze`a, Deszczyk Barwińskiego i oparty na muzyce ludowej Szczebiotał ptaszek. Należałoby wspomnieć, że żona kompozytora Barwińskiego (1888-1963) była pierwszą Ukrainką, która uczyła się w szkole Jaquesa-Dalcroze`a, co w pewnym stopniu wpłynęło na kształtowanie się partytur tego ukraińskiego kompozytora.

Styl ukraińskich przedstawicielek tańca modern wyróżnia się przez połączenie uniwersalnej struktury rytmoplastycznej z obrazowością narodową, w której dominuje część duchowa. Krawciw-Jemeć stworzyła taniec na podstawie obrazowych motywów plastycznych (przedstawienie W pokłonie Matce Boskiej do muzyki Chorału Barwińskiego i innych kompozytorów). W tańcu dominowały ruchy modlitewne (jeden z nielicznych przykładów grupowego tańca wyrazistego, przeznaczony dla uczniów starszej grupy szkoły Fedak-Drahomyrećkiej). Krawciw-Jemeć stworzyła również taneczną interpretację słowa wierszowanego (wiersze Iryny Nariżnej), która powtarzała eurytmiczne eksperymenty Rudolfa Steinera.

Olbrzymi wpływ na rozwój twórczości ukraińskich choreografów miały oczywiście własne rodzinne tradycje artystyczne. Pryjma wychowywała się w atmosferze prywatnych „Wieczorków muzycznych” (organizowanych przez jej matkę, pianistkę i śpiewaczkę, panią Iwannę), które podnosiły poziom kulturalno-towarzyskiego życia Lwowa, tworzyły atmosferę sprzyjającą dzieleniu się myślami i swobodnej dyskusji na muzyczne i okołomuzyczne tematy. Córka oczywiście otrzymała rady w dziedzinie sztuki wokalnej, ponieważ posiadała wszystkie predyspozycje, aby zostać śpiewaczką. Nawet jej ojcem chrzestnym był znany śpiewak operowy Mychajło Holiński. Jednak już w wieku pięciu lat zamiast śpiewu dziewczyna zaczęła tworzyć własne choreograficzne ewolucje, które zaczęła rozwijać w szkole rytmiczno-plastycznej kształcącej według metody Jaquesa-Dalcroze`a. Romie podobał się wyrazisty, indywidualny, wypełniony treścią styl Wigman, którego nauczano w szkole Bronewskiej, a której wychowanką stała się również Roma. W latach trzydziestych nowe prądy zachwycały młode adeptki swoją oryginalnością, bogactwem idei, całkiem odmienną niż klasyczna, plastycznością. Naśladując we wczesnym okresie twórczości pewne cechy ekspresjonistyczne, Mary Wigman i Harald Kreutzberg w Złotym Bożku wykorzystywali repertuar ukraiński, który odzwierciedlał albo obrazy folklorystyczne, albo portrety kobiece. Tańce Rusałka, Wiedźma, Żniwiarka, Lany poniedziałek, Swacha, Werchowyna powstały najczęściej w oparciu o ruchy taneczne tańców ukraińskich. Taniec Romy nabiera sensu, przestaje być dla niej jedynie ruchem w granicach muzyki, a staje się opowiadaną historią. Najwspanialszymi ekspresyjnymi dziełami pochodzącymi z tego okresu ponownego przyjścia na świat i reinterpretacji ruchu są Okropności wojny do muzyki Fryderyka Chopina, Święty taniec do muzyki Claude Debussy oraz Mamona do muzyki Wołodymyra Bałtarowycza. Podsumowującym dziełem tego okresu jest taniec Pryjmy Ikona, zaprezentowany we Lwowie w 1937 roku, wypełniony reminiscencjami bizantyjskiej obrazowości, który powtarzał doświadczenia Krawciw-Jemeć.

Widoczna ewolucja tańca obecna jest również u Herdan-Zakłynśkiej, która na początku uczyła się w szkole tanecznej Wasyla Awramenki (Podiebrady, Czechy), potem w lwowskich studiach tańca klasycznego i tańca modern. Pochodząca z rodziny nauczycielskiej, Herdan-Zakłynśka podobnie jak Pryjma, już od najmłodszych lat związała swoje życie z tańcem. Małej Ołence pisarka Marijka Pidhirianka poświęciła piosenkę Ta Ołenka, ta maleńka, którą na początku śpiewano w rytm melodii węgierskiej pieśni ludowej, a później do muzyki Fiłareta Kołessy. Dziecięce serce było zakochane w rześkiej i potężnej przyrodzie karpackiej, ludziach, zwyczajach ludowych, wierzeniach i huculskich tańcach. Ucząc się w szkole średniej Instytutu Kobiecego w Przemyślu, gdzie rozkład zajęć i szkolne obowiązki nie pozwalały jej uczęszczać na dodatkowe lekcje tańca, sama układała tańce solowe i grupowe, które stawały się ozdobą świąt szkolnych. Taniec jako zawód staje się dla niej celem dopiero po zakończeniu gimnazjum. Jedną ze zwolenniczek stylu Wigman staje się na kursie rytmiczno-plastycznym Oksany Fedak-Drahomyrećkiej. W przepełnionej zagadkami atmosferze talent dziewczyny znajduje warunki do rozwoju i kształtowania się nie tylko w czysto choreograficznym kierunku, ale również zdecydowanie szerszym, na przykład w projektowaniu kostiumów. Niektóre z pierwszych własnych kompozycji weszły do stałego repertuaru tancerki: Droga do muzyki Łyska, Motyl do muzyki Barwińskiego, Wspomnienia z gór do muzyki Jarosławenka-Bezkrainego. Doświadczenia z pracy w grupie baletowej Teatru Baletu i Opery we Lwowie pozostawiły u niej chłodne spojrzenie na temat tańca klasycznego i ukończenie Wyższej Szkoły Tańca Rosalii Chladek (w Wiedniu) otworzyło nowy etap w twórczości solistki, kierownika własnych kursów ludowego tańca scenicznego i stylizacji oraz wykładowcy rytmiki w ukraińskim Instytucie Muzycznym w Toronto. Zrozumiawszy publiczność zachodniego kontynentu, stworzyła taniec-symbol własnej twórczości – Płacz Jarosławny do pieśni Łysenka. Jak twierdziła Pasternak, w twórczości Herdan-Zakłynśkiej zachowały się jednak oznaki ekspresjonizmu, które przejawiły się w neowigmanowskim Walcu z lat sześćdziesiątych [6, s. 173].

Jak uważa Pasternak, Darkę Nyżankiwśką-Snihurowycz na początku jej drogi twórczej pociągały przede wszystkim taneczne interpretacje ukraińskich pieśni ludowych. [6, s. 176]. Pierwsze i najbardziej intensywne doświadczenie własnego szczerego wykonania zdobyła już w wieku pięciu lat, na początku kariery, podczas improwizowanych ewolucji w trakcie występu na święcie przedszkola, gdzie grała rolę pajacyka tańczącego w parze z Lalką. Zapomniawszy wszystkie wyuczone kroki, czy to przez odurzającą woń gałęzi świerku, czy to przez natchnienie, tańczyła całkiem po swojemu, pesząc partnerkę, która z ciekawością przerwała swoją partię, by oddać miejsce koleżance. Tę improwizację przerwała pedagog Jaworska, która wziąwszy dziewczynkę delikatnie pod rękę, sprowadziła ją z estrady. Ten twórczy obrót tanecznej karuzeli rozpoczął karierę występów nie tylko w wieku dziecięcym, ale w kontynuowanych przez dziesięć lat studiach w szkole swojej ciotki Oksany Suchowerśkiej w atmosferze syntezy duncanowskiego tańca i eurytmii z uogólnieniem tematyki ukraińskiej. Nie zważając na duncanowskie i wigmanowskie którymi została „zaszczepiona”, podczas nauki, Nyżankiwśka-Snihurowycz łączyła zasady odtwarzania tańca folklorystycznego ze stylistyką baletu klasycznego. Technikę tańca klasycznego poznała od sławnej baleriny Mii Slavenskiej oraz w okresie powstawania Teatru Opery i Baletu we Lwowie (1939-1944). Jako dobrą technicznie przyjęto ją do corps de ballet i w dość krótkim czasie została tam solistką. Emigracja w Austrii nie zniszczyła jej marzeń o tańcu i gdy w obozie przesiedleńców stworzono studio baletowe, bardzo cieszyła się z nagrody uczniów zdobytej za taniec Wiązanka ukraińskich pieśni ludowych na międzynarodowym festiwalu tańca w Innsbrucku (1945). Później styl, polegający na łączeniu techniki tańca klasycznego i ludowego stał się popularny w wielu sztukach: powstałej na motywach ludowych Huculskiej fantazji, Obudzeniu Małki do muzyki Rachmaninwa, Wspomnieniach z gór do muzyki Bezkorowajnego, Kozy-Derezy do muzyki Łysenki w wykonaniu uczniów Nyżankiwśkiej-Snihurowycz w Winnipeg (Kanada).

Na Huculszczyźnie pierwszą szkołę tańca swobodnego otworzyła Iryna Hołubowśka-Hohulśka, która wykształcenie zdobywała w Krakowie, Warszawie i Wiedniu ( uczyła się według metody Jaquesa-Dalcroze`a i Wigman, a w latach 1931-1939 występowała w Kołomyi, Stanisławowie (Iwano-Frankiwsku) i innych miastach zachodnio-ukraińskich. Istotne jest, że Hołubowśka-Hohulśka była jedną z uczestniczek i wykonawczyń świątecznego programu koncertowego Ukraińskiego Kongresu Kobiet w Stanisławowie (1934). Pasternak podkreślała jej niespotykaną muzykalność (uwarunkowaną cechami domowego wychowania), a uzasadniając to uważała, że Hołubowśka-Hohulśka w wieku dojrzałym nie należała do żadnej szkoły artystycznej, czerpiąc z każdej z nich to, co nie kształci profesjonalistów, a jest środkiem artystycznego wychowania [6, s. 186]. Już pierwszy przykład prowadzenia zajęć na niewielkiej polanie otoczonej wierzbami i grzbietami gór pokazuje w pewien sposób jej osobowość. W swoich tańcach dzieci naśladowały kołysanie się gałęzi na drzewach i fal na rzece, stada ptaków, gorące letnie powietrze. Przyjechawszy do Galicji na odpoczynek i odczuwszy, że zmęczenie znikło wśród piękna i harmonii przyrody, a jego miejsce zajęły nowe pomysły i obrazy, przepełniała uczniów prawdziwą estetyczną rozkoszą, pobudzała fantazję, rozwijając w nich wyobraźnię, odczucie rytmu, wspominając, jak uczyła się rytmiko-plastyki według metody Jaquesa-Dalcroze`a u jego asystentki Marii Wernyćkiej w Krakowie, a później u Rity Sacchetto. Mając doświadczenia w nauce tańca i kompozycji w szkole Lidii Falter, posiadając dyplom studiów w szkole Wiery Zahradnik i zdobywając doświadczenie od wybitnych tancerzy kierunków tańca modern Hołubowśka-Hohulśka szlifowała swój talent. Pasternak podkreśla subtelną wyrazistość i wrażliwość na estetykę ruchu tanecznego każdego kierunku i stylu. Oparcie i natchnienie znajdowała w atmosferze domowej, która sprzyjała rozwojowi jej myśli jako artystki. Matka-śpiewaczka i pianistka, ojciec-lekarz i skrzypek, brat-wychowanek Wiedeńskiej Akademii Muzycznej rozwijali szeroką pedagogiczną działalność, zakładając szkoły tańca artystycznego w Nowym Jorku, Newark, New Jersey, Filadelfii, a także pomagali w koncertowych programach innym grupom etnicznym i festiwalom międzynarodowym. Samodzielny styl Hołubowśkiej-Hohulśkiej zauważalny jest szczególnie w okresie amerykańskim (od 1952 roku), kiedy w jej repertuarze znajdowały się również utwory wykorzystujące technikę palcową (Walc Johanna Straussa, Nocturne Chopina), utwory tworzone na zasadach tańca swobodnego (Kobiece marzeniaKołysanka Kołessy) i dzieła wyraźnie dramatyczne (Joanna d`Arc, Wyzwolenie).

Szczerą naśladowczynią artystycznych i filozoficznych zasad Isadory Duncan (harmonia pomiędzy ciałem i duszą, czyli kalokagatia) była Ołeksandra Siropołko, która ukończyła w Pradze studia pod kierownictwem siostry wybitnej tancerki, Elizabeth Duncan. Siropołko szukała na potrzeby swoich tańców śladów naturalnego pochodzenia nie zachwycając się przy tym fizycznym aspektem ruchu, czyli gimnastyką czy akrobatyką. Oksana naśladuje szczerość, duchowość, prawdziwość, głębię istoty migotliwego impresjonistycznego podejścia, wzmacniając te cechy w dziełach, które oddawała w swoich obrazach znana ukraińska artystka Hałyna Mazepa. Nie pozostawiwszy metodyki mogącej stworzyć technikę czy system wiedzy, umiejętności i nawyków, Isadora Duncan z jednej strony dawała bodziec do odtworzenia swojego własnego spojrzenia na przedstawicieli pseudosztuki, czemu sama zaprzeczała, ale odkryła także szlak otworzenia się na sztukę, która żyje w każdym twórczym sercu, szlak do improwizacji w rozmowie ciała i muzyki. Tym szlakiem podążała Oksana, prowadząc wykłady dla ukraińskich dzieci i młodzieży, występując publicznie w praskich szkołach. W artykułach teoretycznych, na przykład w opublikowanej w Nowej Chacie, Szkole Duncan (1937) podaje ona charakterystykę twórczości Isadory Duncan, wzmacniając ją ilustrowanym referatem na temat duncanowskiego tańca, zaznaczając przy tym aktywny udział ukraińskich kobiet.

Pasternak również odznaczyła się w propagowaniu modern dance wśród ukraińskich kobiet, wprowadzając tendencję do wzmocnienia treści, dzięki narodowej choreografii folklorystycznej (tak jak to miało miejsce w amerykańskim modern dance w okresie jego powstawania), a nade wszystko zwracając uwagę na jego pierwiastek duchowy. Jest w tym zarówno patos badania jak i kulturalno-wartościowa orientacja, która wyznacza kierunek dalszego badania problemu [7, s. 172].

Bazą dla eksperymentu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku na Ukrainie były doświadczenia wyciągnięte z wykorzystania nowoczesnych podejść w tworzeniu współczesnych form sztuki choreograficznej. Głębokim i bezcennym podarunkiem jest dla nas dzisiaj fakt wzmocnienia wartościowych zasad tańca. Obydwie drogi: zarówno rozwój repertuaru baletowego przez profesjonalne zespoły teatralne i baletowe oraz indywidualne drogi autorskich szkół tańca ukierunkowane były na zachowanie tradycji narodowych i wartości. Chociaż czasami bezpośrednie przeniesienie tańca folklorystycznego na scenę baletową staje się naiwne bądź jest divertissement, kładzenie dużego akcentu na technikę, idące w stronę wirtuozerii czymś rozrywkowym, a podejście religijne nazbyt skomplikowanym do odbioru, to całkowite doświadczenie dowiodło jego perspektywiczności i aktualności w przestrzeni codziennej. W ten sposób ukraińskie profesjonalne zespoły baletowe teatrów centralnej i wschodniej Ukrainy, opierając się na rosyjskim doświadczeniu i historiach zaczerpniętych ze spuścizny klasycznej wykorzystywały zasady symfonizmu, polifonii, stylizacji, wirtuozerii, teatralności w tworzeniu obrazu choreograficznego na podstawie techniki tańca klasycznego i ludowego. Doświadczenia zachodniego eksperymentu w dziedzinie modern dance wykorzystywali założyciele szkół autorskich i propagatorki nowego pierwiastka psychologicznego w tworzeniu obrazu: wykorzystaniu improwizacji, tańca ekspresyjnego, swobodnego tańca, ruchów modlitewnych, obrzędów folklorystycznych, tańczonych pod muzykę zarówno ludową, jak chórową i klasyczną, taneczną i nie-taneczną. Realizując potrzebę, zgodnie ze społeczno-terytorialnymi warunkami, artyści udowadniali znaczną niezależność ruchu, potrzebę przysłuchania się jego pierwotnym źródłom – świadomości, podświadomości i autentyczności.

Ołena Mykolaivna Schabalina – doktor historii sztuki miejsce pracy: Łuchańska Państwowa Akademia Kultury i Sztuki, docent katedry sztuki choreograficznej

tłumaczenie: Paweł Jarosz

__________________________________

Literatura

1. T. W. Portnov, Balet w riadu plasticzieskich iskusstv (problemy sinteza i formy vzaimodeistwia): lekcii / T. W. Portnowa, Ros. Gos. Akad. Choreografii, Moskva 1996, s. 165.

2. T. Ratobylskaya, Tancevalnaya platforma Germanii 2004 goda, ili vse, shto ugodno, krome tanca / Tatiana Ratobylskaya // Linia: Balet 2004, Apr., s. 13-15.
Slovar isskustv Chatczynsona (The Hatchinson Dictionary of the arts), Moskva, TOO Vneszsigma, 1996, s. 534.

3. Y. Staniszewskyi, Tanec mentalitetinacii / Yuriy Staniszewskyi // Muzyka, 1997, nr 4 maj-czerwiec, s. 21-22.

4. Y. O. Staniszewskyi, Balet / Y. O. Staniszewskyi // Encyklopedia suczasnoi Ukrainy / Koorynacijne biuro Encyklopedii Suczasnoi Ukrainy Nac. Akad. Nauk. Ukrajina , Kyiv 2003, t. 2, s.145-148.

5. M. Pasternakova, Ukains`ka zhinka w choreografii / M. Pasternakova, Winnipeg-Edmonton, Soyuz ukrainok Kanady, 1963, s. 215

6. O. M. Schabalina, Knyha M. Pasternakovoi “Ukrains`ka zhinka w choreografii” jak sproba osmylennia tworchosti emancypovanych suchasnyc` / O. M Schabalina // Kultura Ukrainy, zb. Nauk. Pr. Wyp. 19, Charkiv 2007, s. 168-173.

7. M. Fokin, Protiv techenia: Vospominanya baletmeistera: scenarii I zamysly. Stati interwiu pisma / M. Fokin, red. G. Dobrowolskaya, izd. 2, L. 1981, s. 510.