Mówiąc o stanie sztuki choreograficznej w Polsce w dwudziestoleciu międzywojennym, nie można nie wspomnieć nazwiska Tacjanny Wysockiej (1892-1970), której działalność bez wątpienia wywarła wpływ na rozwój tańca, w różnych jego formach.

 Szczegółowe omówienie tematu nie jest niestety możliwe w ramach tego artykułu. Podstawowe fakty biografii Tacjanny Wysockiej znamy jedynie na podstawie jej dwóch książek: Wspomnienia oraz Dzieje baletu, każdy badacz musi więc liczyć się z dosyć subiektywnym przedstawieniem historii, charakterystycznym dla prozy biograficznej. Znikoma ilość danych, które zachowały się w archiwach, nie pozwala na sprawdzenie krok po kroku przedstawionych we wspomnieniach Wysockiej faktów. W związku z powyższym chronologiczny podział materiału zastępuję tematycznym, omawiając: działalność dydaktyczną Tacjanny i Stefana Wysockich, działalność teatralną, współpracę z teatrem rewiowym „Qui pro quo” oraz wyjazdy zagraniczne. Podobny podział tematyczny stosuje w swoich wspomnieniach sama Wysocka.

Działalność dydaktyczna

W dwudziestoleciu międzywojennym oprócz Szkoły Baletowej w Warszawie, działającej nieprzerwanie od 1833 roku, oraz szkół organizowanych przy teatrach operowych w takich miastach jak Poznań czy Lwów, powstał cały szereg prywatnych szkół tanecznych. Placówki te podlegały wówczas pod Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, które miało odpowiadać za poziom nauczania. Tak więc wszystkie szkoły prywatne musiały ubiegać się o licencję MWRiOP na podstawie przedstawionego programu edukacyjnego oraz potwierdzenia kwalifikacji zatrudnionych u siebie pedagogów. Niezależnie od jakości nauczania w szkołach prywatnych¹, miały one istotne znaczenie dla rozwoju sztuki tańca w Polsce. Właśnie te szkoły dostarczały zarówno państwowym teatrom jak i scenom prywatnym odpowiednią ilość dobrze wykształconych tancerek, przedstawiających bardzo wysoki poziom artystyczny w różnych technikach tanecznych. Ten fakt potwierdzają także nagrody polskich uczestników w międzynarodowych konkursach tanecznych, o czym będzie mowa niżej. Bożena Mamontowicz-Łojek w swojej książce Terpsychora i lekkie muzy. Taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918-1939) podaje, że w latach 1937-38 tylko w Warszawie działało trzynaście prywatnych szkół tanecznych. Autorka na podstawie ministerialnych licencji sporządziła także spis placówek, pokazując kolejność ich powstawania. Listę otwiera Szkoła Tańca i Rytmiki Janiny Mieczyńskiej (założona w roku 1912), na drugim miejscu jest Szkoła Tańca Scenicznego Tacjanny Wysockiej.

W 1918 roku Tacjanna wraz z mężem Stefanem Wysockim opuściła Petersburg i zamieszkała w Warszawie, otwierając zaraz po przeprowadzce Szkołę Umuzykalnienia i Tańca Scenicznego Stefana i Tacjanny Wysockich. Początkowo program nauczania był skierowany przede wszystkim na umuzykalnienie, a jedyną metodą tańca w szkole Wysockich była metoda rytmiki Émile Jaques-Dalcroze, jednak dosyć szybko zaczęto go poszerzać. W zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie zachował się program nauczania Szkoły z roku 1926. Według niego w szkole istniały trzy kierunki: muzyki, rytmiki oraz tańca. Do każdego z nich został opracowany specjalny program, obejmujący trzy lata nauki. Chór był obowiązkowym przedmiotem dla wszystkich trzech kierunków. Po za tym w szkole prowadzono zajęcia w grupach dziecięcych. Studia na pierwszym kierunku skupiały się wokół metody Émile Jaques-Dalcroze, miały też w swoim programie takie przedmioty jak: rytmika, taniec, solfeż oraz grupowe lekcje gry na fortepianie. Drugi kierunek – Seminarium Muzyczne – był skierowany do tych uczniów, którzy chcieli uporządkować wiedzę nabytą wcześniej. Głównym celem trzeciego kierunku – Kursu Początkowego Nauczania Muzyki – było przygotowanie pedagogów dla pracy z dziećmi. Na kierunku rytmiki prowadzono takie zajęcia jak: rytmika, taniec, metoda taneczna, oraz na trzecim roku – dydaktyka. Absolwentki tego kierunku były przygotowane do samodzielnej działalności pedagogicznej.

Inaczej wyglądały studia na kierunku, który Wysocka nazwała kursem tanecznej interpretacji utworów muzycznych². Po dwóch latach nauczania można było otrzymać certyfikat pozwalający samodzielnie prowadzić lekcje tańca. Trzeci rok nauki określano jako „kurs wyższy”, trafiały tam jedynie wybrane uczennice, które miały uczono nieodpłatnie – wchodziły one w skład Zespołu Tanecznego Tacjanny Wysockiej. W zespole istniał także podział na praktykantki, kandydatki i tancerki, w zależności od wyników w nauce. Na tym kursie prowadzono takie zajęcia jak: taniec, technika baletowa, technika taneczna, rytmika, gra na fortepianie, solfeż, akrobatyka, kompozycja tańca, historia muzyki, sztuki i tańca. Można jedynie domniemywać, czego nauczano na zajęciach z tańca, a czego na technice tanecznej, jednak można przypuszczać, iż program którychś z tych zajęć obejmował taniec estradowy, ponieważ osobno traktowano taniec klasyczny, akrobatykę a także zajęcia wprowadzone pod wpływem nowych kierunków modern i tańca ekspresjonistycznego.

W 1936 roku placówka zmieniła nazwę, stając się Szkołą Tańca Scenicznego Tacjanny Wysockiej. Początki pracy Wysockiej, absolwentki Instytutu Rytmiki Émile Jaques-Dalcroze, nie były łatwe: wprowadzając do programu nauczania taniec klasyczny Tacjanna Wysocka natrafiła na nieprzyjęcie zarówno ze strony zwolenników Jaques-Dalcroze’a obwiniających ją o odejście od metody, jak i za strony zwolenników tańca klasycznego, którzy bali się amatorstwa. Sytuacja powtórzyła się przy wprowadzeniu do programu nauczania akrobatyki. Jednak Wysocka nie ustąpiła, i wykorzystując w swoich przedstawieniach cały wachlarz technik tanecznych, odniosła sukces.

Ważnym elementem nauczania Szkoły były publiczne występy jej uczennic. Pierwszy z nich odbył się w 1919 roku, pół roku od otwarcia, i miał również cel reklamowy. Co roku, na wiosnę, uczennice występowały w Teatrze Polskim, a od roku 1922 zaczęto przygotowywać dwa koncerty rocznie, z uwagi na coraz większe zainteresowanie publiczności. Wkrótce, ze względu na wciąż rosnącą popularność, zespół Tacjanny Wysockiej własnymi siłami zorganizował w niewielkiej sali swój „teatr“ na 40 miejsc: ustawiono małą scenę (wyposażoną w światła), zakupiono krzesła. Występy odbywały się raz w tygodniu w czwartki. Widzowie dostawali darmowe wejściówki, a później, po otrzymaniu specjalnego zezwolenia, zaczęto sprzedawać bilety, a pomimo opłaty za wstęp – chętnych nie brakowało. Teatr Sztuki Tanecznej prezentował publiczności bardzo różnorodny repertuar. Na początku większość występów reżyserowała sama Wysocka, później większą część programu przygotowywały uczennice. Na liście kompozytorów, których utwory rozbrzmiewały ze sceny, znalazły się takie nazwiska jak: Beethoven, Schubert, Mendelssohn-Bartholdy, Grieg, Szopen, Szymanowski, Moniuszko, Różycki, Paderewski, a także kompozytorzy współcześni, piszący na potrzeby kabaretów, wykorzystywano też muzykę ludową.

Program koncertu składał się z występów całego zespołu Tacjanny Wysockiej oraz z pokazów solowych, a także z duetów i tercetów. Później, w ramach koncertu wyodrębniły się pokazy zespołu Tacjann-girls, co było związane ze współpracą absolwentek szkoły z teatrem rewiowym „Qui pro quo”.

Prowadząc szkołę Tacjanna Wysocka od samego początku oprócz wykształcenia taneczno-muzycznego starała się wpoić adeptkom miłość do tańca, ale i dyscyplinę. Potrafiła stworzyć zespół działający jak zegarek, wiele sił poświęciła też na to, żeby szkoła i zespół stały się jedną rodziną, wspólnym domem dla wszystkich.

Wychowanki Wysockiej odnosiły sukcesy nie tylko w Polsce. Pierwszą nagrodą zagraniczną był brązowy medal zdobyty w Konkursie Międzynarodowym w Paryżu w 1932 roku. Od 1935 zespół Wysockiej, mając już doświadczenie współpracy z teatrem „Qui pro quo” zaczął występować we Włoszech, potem były Niemcy, Belgia i wreszcie powrót do Paryża, gdzie teatr pracował kilka sezonów.

Współpraca z teatrami, film

Współpraca Tacjanny Wysockiej z teatrem „Qui pro quo”³ trwało niedługo. Jednak te cztery lata (1928-31) spędzone w murach «kochanej starej budy» miały ogromny wpływ na późniejszą twórczość Wysockiej, a jej pojawienie się w teatrze wpłynęło na jakość repertuaru Qui pro quo. Wysocka przyszła do teatru mając dziesięcioletnie doświadczenie pracy w szkole, działalności reżyserskiej, współpracy z takimi znakomitymi twórcami jak: Leon Schiller, Juliusz Osterwa. Przyszła nie sama, przyprowadziła ze sobą zespół, przygotowany do realizacji jej wizji.

Tomasz Mościcki w swojej monografii poświęconej działalności „Qui pro quo”⁴ zaproponował periodyzację jego tanecznego repertuaru. Ostatni, czwarty etap, związany bezpośrednio z działalnością Wysockiej, określił jako „Wielki balet na małej scenie”. Czas występów zespołu Tacjann-girls w „Qui pro quo” wg Mościckiego wiąże się z powrotem na scenę teatru ambitnego repertuaru tanecznego, z wykorzystaniem całego wachlarza możliwości, różnorodnych technik tanecznych, które z łatwością demonstrowały wychowanki Wysockiej. Interesujący jest fakt, iż Wysocka przy podpisaniu pierwszego kontraktu z dyrektorem „Qui pro quo” zachowała prawo do niezależności swojego zespołu wewnątrz teatru, który, oprócz udziału w koncertach, miał zagwarantowaną możliwość samodzielnych występów. Tak więc w programie sceny pojawiły się taneczne występy z wykorzystaniem muzyki poważnej, balet, stylizowane tańce ludowe, miniatury choreograficzne, humoreski. Przypomnijmy, że teatrzyk literacko-rewiowy „Qui pro quo” wszedł do historii teatrów międzywojennych jako scena utrzymująca bardzo wysoki poziom, niezależnie od koniunktury. Dotyczyło to zarówno tekstów takich wybitnych autorów jak: Julian Tuwim czy Marian Hemar, jak współpracy ze znanymi scenografami, kompozytorami, aktorami okresu międzywojennego. Przygotowanie programu tanecznego na równie wysokim poziomie było głównym celem Wysockiej w czasie jej współpracy z „Qui pro quo”.

 Jeden z występów wychowanek Wysockiej w Teatrze Sztuki Tańca obejrzało kierownictwo teatru „Reduta”, skutkiem czego Juliusz Osterwa zaproponował choreografce prowadzenie w swoim teatrze zajęć z ruchu scenicznego, których formułę miała opracować samodzielnie. W swoich Wspomnieniach Wysocka pisze o tym, że pomimo wrodzonej wiary w swoje możliwości, zajęcia z aktorami rozpoczynała z niepokojem. Chodziło nie tylko o fakt, że musiała uczyć artystów, których sama podziwiała, ale przede wszystkim o to, że praca ta nie miała konkretnego celu, była czystym eksperymentem. Do tego Wysocką onieśmielała obecność na jej lekcjach Schillera i Osterwy. Leon Schiller miał absolutny słuch i uważnie wysłuchiwał muzycznych improwizacji Wysockiej towarzyszących jej zajęciom z rytmiki, pozwalając sobie na żartobliwe komentarze. Z kolei Osterwa proponował, by dawała aktorom zadania, nie pokazując przedtem żadnych ruchów. Wysocka była przekonana, że improwizacja potrzebuje solidnego przygotowania technicznego, jednak słuchając rad Osterwy i patrząc na wyniki pracy, musiała zmienić swoje poglądy. Doświadczenie tej współpracy przydało się w roku 1924, kiedy Schiller został dyrektorem Teatru Bogusławskiego i zaproponował Wysockiej posadę choreografa. Absolwentki szkoły nierzadko uczestniczyły w spektaklach Schillera oraz występowały na scenie teatru z własnym programem tanecznym, częściowo korzystając z repertuaru Teatru Sztuki Tanecznej.

Wysocka ze swoim zespołem niejednokrotnie grała w filmach. Polskie kino tamtych czasów bardzo chętnie zapraszało do zdjęć tancerki. Najbardziej znaczącym był udział zespołu Wysockiej w filmie Eugeniusza Cękalskiego Strachy (1938) według scenariusza Marii Ukniewskiej. W filmie wszystko dzieje się w małym teatrzyku, tak więc wychowanki Wysockiej mały wiele okazji do pokazania się w kadrze. Choreograficzne fragmenty filmu demonstrują bogactwo pomysłów Wysockiej. Tańczące cienie, stylizowane na taniec afrykański na samym początku, konstruktywistyczny taniec „Pociąg” niczym ożywiony obraz Kandińskiego, akrobatyczny a jednocześnie z nutą nostalgii taniec „Na plaży” – to tylko niektóre fragmenty tanecznej kanwy filmu.

W Domu Dziecka wspólnie z Januszem Korczakiem Wysocka zrealizowała dobroczynny spektakl Dzieci podwórka (1933), w 1936 roku napisała i wystawiła sztukę Niezwykła podróż, (z licznymi scenami tanecznymi), której premiera odbyła się w teatrze „Ateneum”. Od 1930 roku Wysocka kilka razy organizowała także konkursy taneczne dla dzieci. Od jesieni 1934 roku Tacjanna wspólnie z mężem rozpoczęła pracę na Wydziale Reżyserskim w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. Inną dziedziną jej aktywności była krytyka – od 1922 roku z przerwami Wysocka recenzowała warszawskie spektakle baletowe w „Kurierze Polskim” i „Kurierze Porannym”.

***

Niewątpliwie na pierwszym miejscu w różnorodnej działalności Tacjanny Wysockiej była szkoła. Dzięki autorskiej metodzie, ucząc się na błędach własnych i cudzych, położyła podwaliny pod rozwój edukacji tanecznej, nie tylko we własnej pracy, ale również i późniejszej pracy wychowanek swojej szkoły, także i na deskach teatrów dramatycznych i estradowych w Polsce i za granicą. Popularyzacja najpierw metody Émile Jaques-Dalcroze’a, później tańca klasycznego i współczesnego oraz akrobatyki dawała nadzieje na aktywny rozwój kultury tanecznej w przyszłości. Niestety rozwój ten w całej Europie zatrzymał się wraz z początkiem II wojny światowej.

Tatiana Asmolkowa

____________________________________

1Zob. B. Mamontowicz-Łojek, Wiktor Czarniecki Oświata i wychowanie, Warszawa 1935, Zeszyt 10.