Choreografie Poli Nireńskiej naznaczone były pewnego rodzaju fotograficzną wrażliwością. To „księgi pamięci” jej własnego życia, ale i przestrzeń dla publicznego świadectwa kobiet opłakujących doświadczenia Zagłady.

Na zdjęciu zatytułowanym My Spanish Skirt [Moja hiszpańska spódnica] (1968), Pola Nireńska uchwyciła obraz całego swojego, poświęconego tańcowi, życia. Oto młoda dziewczyna stoi na patio jakiegoś domu, skąpana w snopie światła. Odwrócona tyłem do obiektywu, spogląda nieco w górę, w stronę werandy. Ciemność panująca na werandzie kontrastuje z jej białą, koronkową spódnicą, długą aż do ziemi. Jej potargane włosy związane są w kucyk. Dziewczyna trzyma rąbek spódnicy i nieco go unosi, sprawiając wrażenie, jakby na chwilę przerwała swój taniec, aby pożegnać kogoś wzrokiem, czy też jak gdyby ktoś ją nagle zawołał. Ciemność rozpościerająca się za werandą sprawia wrażenie, jakby stał tam dom rodzinny, lecz jest również sygnałem przeciągłej i jakby rozmazanej nieobecności. Pomięte, opadłe liście u stóp dziewczyny i jej koszula z długimi rękawami świadczą o tym, iż jest to czas jesieni. Młoda dziewczyna na coś czeka, jakby zatrzymała się pomiędzy ciemnością w tle, a przerwanym tańcem na pierwszym planie.

W okresie kiedy przebywająca na uchodźstwie Pola Nireńska prowadziła studio tańca w Waszyngtonie, zaprzyjaźniła się z mieszkającą po sąsiedzku rodziną Schandelmeier, nawiązując wspaniałą relację z ich małą córeczką Laurą. W roku 1966 artystka zamknęła studio i zrobiła sobie dziesięcioletnią pauzę w tańczeniu, uczeniu i choreografowaniu, a w to miejsce zajęła się fotografią. My Spanish Skirt, na której widzimy stojącą na werandzie Laurę, uchwyciła niejako cienie dotkliwej przeszłości i zagadkę nieznanej przyszłości; za tę fotografię Pola Nireńska otrzymała nagrodę. Laura została później tancerką, spełniając proroczy obraz hiszpańskiej spódnicy do tańca. Ale to zdjęcie kryje w sobie także autobiograficznego ducha Nireńskiej. Oddzielona od polskiej rodziny, z której większą część pochłonął holocaust, mogła opierać swoje przetrwanie tylko i wyłącznie na karierze tanecznej. Jako tancerka miała możliwość wymknięcia się ze szponów rozwijającego się w Europie nazizmu; mogła uczyć i występować w Polsce, Austrii, Włoszech i Anglii, aż do roku 1949, w którym to osiadła w Stanach Zjednoczonych. Tak jak w przypadku Laury, która została uwieczniona na zdjęciu, zainteresowanie przeszłością, zarówno tą znaną, jak i nieznaną, przeniknęły do tańca Poli Nireńskiej. Kwestie rodzinne i życie prywatne weszły z wielką mocą do jej publicznych realizacji tanecznych, dając świadectwo jednoczesnej obecności i nieobecności, które to odczucia pozostają nieodłączną częścią życia na wygnaniu.

Uchodźstwo, reprezentacja i modernizm

W książce pt. Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory [Ramy rodzinne: fotografia, narracja i postpamięć – przyp. tłum.] (1997), Marianne Hirsch opisuje tradycję tworzenia Ksiąg Pamięci (yizker bikher) podtrzymywaną w polskim środowisku Żydów na uchodźstwie po to, aby zachować pamięć o społecznościach zgładzonych podczas holocaustu (s. 246-247). Książka zawiera fotografie, zapiski i pamiętniki, które dokumentują życie przed dojściem nazistów do władzy i dokonanym przez nich ludobójstwem. Jest to forma publicznej żałoby, przestrzeń łącząca pamięć i postpamięć. Choreograficzna strategia Poli Nireńskiej, opierająca się na wspomnieniach wygnania, jak i trajektoria jej rozwoju artystycznego dają świadectwo doświadczeń wygnania i poniesionej straty, ale również rzucają wyzwanie redukcjonistycznym narracjom tańca modernistycznego. Prywatne doświadczenia uchodźstwa sprawiły, iż modernizm choreografki przechodził wiele transformacji podczas różnych etapów jej życia. W ramach procesu twórczego Nireńska wykorzystywała taneczne partie solowe, aby zaburzyć wyłącznie estetyczny odbiór jej spektakli, stwarzając takie postaci kobiet, które przekraczały granice prywatnych i publicznych granic realiów wygnania. Przyjęła rolę pośredniczki między pamięcią a postpamięcią, nadając narrację fragmentom bezpowrotnie straconej przeszłości (Hirsch, s. 248). Jej twórczość choreograficzna, naznaczona pewnego rodzaju fotograficzną wrażliwością, stanowiła rodzaj „księgi pamięci”ⁱ jej własnego życia, ale i przestrzeń dla publicznego świadectwa kobiet opłakujących doświadczenia Zagłady.

W latach 30., gdy wielu tancerzy przebywających na uchodźstwie przybyło do Stanów Zjednoczonych, amerykański taniec modernistyczny – zdefiniowany przez pionierów modern dance (Graham, Humphrey, Weidman) oraz głównych krytyków prasowych (John Martin) – zakładał zredukowanie tańca do jego własnej esencji, czyli ruchu kinestetycznego oraz do zdolności przekazywania emocji. John Martin wraz z wiodącymi tancerzami tamtego czasu chcieli dać tańcowi autonomię poprzez uwolnienie jego ekspresji od innych form sztuki. W tym samym czasie, amerykański modernizm odchodził powoli od tańca improwizowanego w kierunku skodyfikowanego słownika i techniki modernistycznego ruchu (Manning 2007). Ten ruch w kierunku redukcjonistycznego modernizmu nasilił się po latach 50., po tym jak krytycy i historycy określili działalność Cunninghama i jego uczniów mianem apogeum modernizmu Greenbergowskiego w tańcu. Mark Franko pisze o tym, że właściwa narracja historii tańca modernistycznego stała się pewnego rodzaju cykloidą zasadzającą się na trzech postaciach: Duncan, Graham i Cunningham’ie, gdzie najbardziej istotną cechą charakterystyczną stało się przejście od spontanicznej ekspresji, poprzez traktowanie ekspresji jako systemu znaków, aż do całkowitej marginalizacji ekspresji. Marginalizacja ekspresji oraz subiektywizmu w tańcu modernistycznym wytworzyła podział na sferę prywatną/publiczną, który często niwelował widoczność różnic płciowych, etnicznych i klasowych.

W swojej książce A Game for Dancers [Zabawa dla tancerzy] Gay Morris konstatuje, iż wielu choreografów pochodzenia amerykańsko-żydowskiego, w konsekwencji zastosowania założeń modernizmu estetycznego, znalazło się w pozycji wykluczenia lub ograniczenia. Przebieg drugiej wojny światowej sprawił, że tancerze pochodzenia amerykańsko-żydowskiego zaczęli poszukiwać sposobów wyrażania w tańcu swojego pochodzenia i jego dziedzictwa, a także poczucia żydowskiej wspólnoty. Przykładem takich poszukiwań są prace choreografek Anny Sokolow oraz Sophie Maslow, które przekraczały granice modernizmu po to, aby wyrazić swoją etniczną tożsamość. Takie spektakle jak na przykład The Village I Knew [Wioska, którą kiedyś znałam] autorstwa Sophie Maslow zostały skrytykowane za nadmiar realizmu. Z kolei praca Anny Sokolow zatytułowana Kaddish musiała stawić czoło innej, związanej z modernizmem kwestii: abstrakcja ruchu i uniwersalizacja podstawowych emocji ludzkich mogła skutkować zatarciem ekspresji żydowskiej tożsamości (Morris, s. 92-93).

Wczesne choreografie Poli Nireńskiej nie poruszały tematu jej żydowskiej tożsamości, mimo to krytycy mieli problem z usytuowaniem działalności artystki w granicach tego, co uznawali za modern dance. Podczas pierwszych amerykańskich występów w Konserwatorium Bostońskim w roku 1950, zatańczyła swoje solowe choreografie, takie jak Eastern Ballade [Wschodnia ballada] czy A Scarecrow Remembers [Co pamięta strach na wróble], które odniosły sukces w Europie. Krytycy stwierdzili, że Nireńska mogłaby zostać wybitną tancerką, gdyby tylko zamerykanizowała swoją technikę i zastąpiła pantomimę i grę gestów ruchem całego ciała. W niniejszym artykule pragnę pokazać, że analizując choreografie Poli Nireńskiej ze zrozumieniem jej estetycznej odpowiedzi na doświadczenia uchodźstwa i holocaustu, dostrzegamy, jak wykorzystuje ona zabieg reprezentacji oraz techniki Ausdruckstanz¹, aby dokonać krytyki, ale też zachować pamięć o historycznej i artystycznej przeszłości.

Wczesne lata

Urodzona w Warszawie, w żydowskiej rodzinie usytuowanej w klasie średniej, Pola Nireńska od zawsze chciała tańczyć. Podobnie jak w życiu Mary Wigman, Valeski Gert oraz innych młodych kobiet tamtego okresu, pragnienia Poli nie spotkały się ze zrozumieniem jej rodziny. Gdy do Polski przyjechała Isadora Duncan, matka obiecała, że zabierze córkę na spektakl, ale wujek Poli nie pozwolił jej wyjść z domu. Jako młoda buntowniczka, Pola zamknęła się w pokoju na trzy dni i odmówiła jedzenia i spania. W końcu, rodzice wsunęli jej pod drzwiami paszport (Nireńska, Wywiad dla Suzan Moss). Ojciec, który był bogatym producentem krawatów, ze swoich podróży biznesowych do Niemiec przywiózł dla córki kilka broszur szkół tańca, w tym broszurę szkoły Mary Wigman. Pola musiała przysiąc ojcu, że swoją wiedzę nabytą w szkole będzie wykorzystywać tylko do nauczania tańca, a nie po to, by występować. Pod tym właśnie warunkiem siedemnastoletnia Pola Nireńska uzyskała pozwolenie rodziny i rozpoczęła studia w szkole Mary Wigman w Dreźnie, których koszty opłacała z własnego posagu (Simmons, s. 2).

Pola Nireńska uczęszczała do szkoły Wigman w latach 1929-33. Z początku czuła się tam oddzielona od niemieckojęzycznej większości studentów barierą językową i kulturową. Borykała się także z oczekiwaniami Wigman: Nie znosiłam jakiejkolwiek dyscypliny…. Ale dobrze mi to zrobiło. (Lyman, s. 6-7). Od studentów wymagano, aby poszerzali swoje horyzonty uczęszczając na inne kursy takich przedmiotów jak sztuka, religia czy filozofia. Wymagano również, aby uczyli się gry na pianinie i zdobywali umiejętności akompaniamentu muzycznego. W związku z tym Nireńska studiowała filozofię Wschodu na Deutsche Hochschule, a także poszerzała swoje zajęcia taneczne o lekcje perkusji (Simmons, s. 13-16). Na drugim roku Nireńska już sama dawała lekcje perkusji. W roku 1932 ukończyła szkołę z najlepszym świadectwem i ruszyła w tournée po Stanach Zjednoczonych z zespołem Wigman. (Simmons, s. 16).

Lata na uchodźstwie

Gdy Wigman wraz z zespołem wróciła z tournée po Stanach Zjednoczonych w 1933 Hitler już doszedł do władzy. Wigman rozwiązała zespół, gdyż cztery osoby z dziesięciu były pochodzenia żydowskiego. W tej sytuacji Nireńska musiała opuściła Drezno, po czym spędziła rok w Warszawie ucząc w Konserwatorium Muzycznym i prowadząc swój własny mały zespół. (Simmons, s. 17). W późniejszym wywiadzie Nireńska opisała swoje spotkanie z Mary Wigman w 1934 roku: Wigman zaprosiła mnie na lato do siebie do Drezna. Pojechałam do niej. Na zewnątrz wisiała swastyka. Sekretarka, którą znałam przez cztery lata szkoły, siedziała w studio w wojskowym mundurze. Powiedziała mi, że nie mogę spotkać się z Wigman, gdyż ma ona innego gościa. Zostałam w pobliżu przez dwa dni, mając nadzieję, że jednak uda mi się zobaczyć Mary. W końcu przecież przyjechałam z daleka, a poza tym byłam bardzo biedna. Gretl Kurt w końcu powiedziała mi, że Mary Wigman chciała, abym poprowadziła wakacyjny kurs. Odpowiedziałam jej, że: „Mary chyba zapomniała, że jestem Żydówką.” Spakowałam się i wyszłam. (Nireńska, Wywiad dla Suzan Moss)

Pola Nireńska wspomniała również, że Gretl Kurt oraz Hans Hastings, którzy wstąpili do partii nazistowskiej, przejęli później szkołę Wigman i oskarżyli ją, o to że była komunistką: „Twarz Wigman zmieniała się, gdy tylko o nich wspominała” (Nireńska, Wywiad dla Suzan Moss). Niektóre tancerki Wigman otrzymały już po wojnie odszkodowania za poniesione straty: Po latach spotkałam w Tel Avivie Katię Bakalinską, której udało się uzyskać odszkodowanie od rządu zachodnioniemieckiego, gdyż kontrakt, który podpisała na dwa lata został zerwany po pięciu miesiącach. Okazało się, że Mary Wigman podpisała dla niej stosowne dokumenty. Była też inna tancerka, Bella, która wylądowała w kibucu – ona też otrzymała odszkodowanie. (Nireńska, Wywiad dla Suzan Moss). W związku z tym, że Nireńska nie miała nawet świadomości, że może ubiegać się o odszkodowanie, nigdy nie odzyskała pieniędzy za zerwany kontrakt z zespołem Mary Wigman.

W maju 1935 roku Pola Nireńska wystąpiła w Theatre in der Josestadt, największym teatrze w Wiedniu. Jej występ zawierał dwanaście solowych choreografii i został wsparty finansowo przez ministra kultury Wiednia. Rok wcześniej, podczas pobytu w Wiedniu na Kongresie Tańca w 1934 roku została zauważona przez Angelo Sartoriosa, choreografa pracującego dla opery we Florencji. Sartorios zaprosił ją, aby wystąpiła jako solistka w Aidzie, ale została we Florencji tylko przez kilka miesięcy (Simmons, s. 20-21). Włochy przyniosły Nireńskiej rozczarowanie: Jedyna opera, w której wystąpiłam, to była „Aida”… Musiałam uczyć tańca małe dzieci, które nie rozumiały mnie, a ja nie rozumiałam ich. Te lekcje były okropnym doświadczeniem. (Lyman, s. 7). W tamtym czasie do władzy doszedł Mussolini, a w Europie zaczął się szerzyć faszyzm, dlatego została w Wiedniu i uczyła się u Rosalii Chladekⁱⁱ, a w roku 1935 wyjechała z Europy do Anglii (Simmons, s. 4).

Londyn

W 1935 roku dzięki pomocy przyjaciół udało się Nireńskiej wyemigrować do Anglii. (Lyman, s. 7). Podczas pierwszych lat w Anglii uczyła się tańca u Kurta Jooss’a oraz Madame Rambert.ⁱⁱⁱ Większość spektakli Nireńskiej w okresie 1937-42 powstało pod szyldem SIMA, organizacji, która dostarczała rozrywek dla baz wojskowych w Anglii, Szkocji i Irlandii (Simmons, s. 21-22). Artystka występowała także dla polskiego Rządu Rzeczypospolitej Polskiej na uchodźstwie, którego siedzibą był Londyn. Dla polskiej widowni Pola Nireńska stworzyła i zaprezentowała kilka solowych choreografii opartych na polskich tańcach folklorystycznych. Jedną z nich pokazała podczas rewii musicalowej na West Endzie: It’s in the Bag, zatańczyła także mazurka w Waltz Without End, musicalu opartym na życiu i twórczości Fryderyka Chopina (Simmons, s. 23). Późniejsze lata wspomina następująco: Musiałam pracować z tancerzami baletowymi, a czasem tak ciężko było wydobyć z nich jakiegoś ducha… nigdy nie umiałam być baleriną, bo zwyczajnie nie potrafiłam w taki sposób ćwiczyć. Aby tańczyć, musiałam czuć ducha tańca, inaczej nie miało to dla mnie sensu. (Lyman, s. 7-8). Będąc w Anglii, w roku 1940 dowiedziała się o śmierci ponad siedemdziesięciu pięciu członków swojej rodziny w odmętach holocaustu.

Kilka lat później, w roku 1946 Pola Nireńska wyszła za mąż za brytyjskiego aktora (i urządziła sobie studio taneczne w domu (Jackson, s. 1). Rozpoczęła tworzyć choreografie solowe w duchu Ausdruckstanz, prezentując je podczas wieczornych występów. Choreografia pt. A Scarecrow Remembers (1946-1957), stworzona do utworu Heynessena Brother Can You Spare a Dime, ukazuje stracha na wróble, który zamienia się w szykownego mężczyznę, pamiętającego życie, które niegdyś prowadził, miała w niej na sobie niebieską bluzkę z postrzępionymi rękawami, wypłowiały żółty szeroki pas, czarne rajstopy, szare getry nasunięte na baletki i kapelusz. Jako strach na wróble, trzymała w ręku kijek, który stawał się laską, z którą elegancki mężczyzna przechadzał się po mieście. Strach na wróble stanowił trafny obraz uchodźstwa; nieustanne bycie na zewnątrz i mądrość wynikającą z tego wszystkiego, co do tej pory widział. Gdy strach na wróble kołysał się na wietrze, budziły się uśpione wspomnienia jego niegdyś nieskazitelnej młodości. Gdy zdawał sobie sprawę z beznadziei własnego marzenia, postać wracała do żałosnego kiwania się stracha na wróble na jesiennym wietrze (recenzja ze spektaklu, Pola Nireńska 1947). W marcu i kwietniu 1947 roku Pola Nireńska otrzymała dofinansowanie, aby wystąpić w kontrolowanej przez rząd brytyjski Palestynie, gdzie osiedlili się i mieszkali jej rodzice. Wystąpiła tam dwukrotnie: raz w Tel-Avivie, a drugi raz w Jerozolimie (Simmons, s. 24). Po rozwodzie z pierwszym mężem, wyjechała z Wielkiej Brytanii w roku 1949 i wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych.

Nowy Jork

Jesienią 1949 roku na zaproszenie jednego z członków zespołu Teda Shawn’a, Pola Nireńska przyjechała do Nowego Jorku (Simmons, s. 1). Aby zarobić na życie, wieczorami zmywała naczynia we włoskiej restauracji, a podczas dnia zanurzała się we frenetycznej aktywności rozwijającego się świata nowojorskiego modern dance (Lyman, s. 8). Pobierała nauki techniki Marty Graham, ale czuła, że ten trening nie pasował do natury jej ciała. Udało jej się nawiązać głębszą relację z Tedem Shawn’em, który zarekomendował ją Doris Humphrey (Jackson, s. 2). W późniejszym wywiadzie Pola przyznała: Po prostu nie umiałam przestać się uczyć… w związku z tym, że tak długo pracowałam sama w Anglii, powstało we mnie ogromne pragnienie pogłębiania mojej wiedzy (Lyman, s. 8). Oprócz uczęszczania na studia w Nowym Jorku artystka wystąpiła z programem w Konserwatorium Bostońskim, gdzie pokazała swoje solowe choreografie w duchu Ausdruckstanz stworzone jeszcze w Anglii, takie jak A Scarecrow Remembers oraz kilka polskich tańców.

Pierwsze lata Nireńskiej w Stanach Zjednoczonych nie należały do najłatwiejszych. Nie miałam pieniędzy. Nie miałam co jeść. Ważyłam 105 funtów [około 47,6 kilogramów – przyp. tłum]. To była katastrofa. Robiłam mnóstwo różnych rzeczy, a nie miałam pieniędzy, żeby przetrwać i normalnie jeść. (Lyman, s. 8). Ponadto w nowojorskim środowisku tanecznym panowała ostra rywalizacja. Poli Nireńskiej bardzo spodobał się kurs kompozycji prowadzony przez Doris Humphrey, tak więc zrobiła go dwukrotnie: Ona była taka inteligentna, taka spójna… To niesamowicie otworzyło moją wyobraźnię. Nadal nie podobał mi się taniec amerykański, który uważałam za mało emocjonalny. Ale to doświadczenie rozwinęło moją technikę i ciało, byłam tym zafascynowana (Lyman, s. 8). Przez kilka następnych lat uczyła się u Doris Humphrey, Charlesa Weidman’a, Gertrude Shurr, May O’Donnell, José Limón’a oraz Louisa Horst’a, zdobywając skodyfikowaną technikę i słownik ruchowy swoisty dla amerykańskiego modern dance (Simmons, s. 45).

Przez trzy lata Pola Nireńska była bezpłatną asystentką Humphrey na Connecticut College. Oglądała próby rekonstrukcji utworów Humphrey odtwarzanych przez studentów, a także otrzymywała od niej cenne uwagi dotyczące jej własnych choreografii (Simmons, s. 48). Powiązanie z Doris Humphrey miało swoje skutki w jej późniejszej karierze. W liście z Connecticut College, jedna z uczennic Nireńskiej pisała do niej: Rzecz, która rzuciła się w oczy, szczególnie w dniu zapisów: wystarczyło wypowiedzieć twoje imię, a funkcjonowało ono jak tajemnicze hasło. Na przykład Betty Jones podczas zapisów zapytała, czy mam pewność, że dam sobie radę na zajęciach z zaawansowanej techniki Limona. Powiedziałam, że Pola Nireńska uważa, że mo… Nawet nie wysłuchała mnie do końca, tylko od razu zapisała na listę. (Garretson, b.m.). Po współpracy z Doris Humphrey, kontakty choreografki w europejskim świecie tańca ułatwiły jej pracę w amerykańskim środowisku modern dance. Dzięki listowi polecającemu napisanemu przez Rudolfa Labana, poznała jego syna Juana de Labana i dzięki temu udało jej się zacząć pracę w Adelphi College, gdzie uczyła tańca jako przedmiotu fakultatywnego, a także prezentowała tam własne solowe choreografie podczas występów fakultatywnych (Simmons, s. 49).

Waszyngton

W roku 1951 Pola Nireńska dołączyła do grona wykładowców w Bar Harbor Summer Dance School, gdzie spotkała Evelyn de la Tour, która zaprosiła ją do Waszyngtonu, aby poprowadziła zajęcia tańca dla Dance Workshop. Naima Prevots zgadza się w tej kwestii z Laurą Schandelmeier, która komentuje, iż przeprowadzka Poli do Waszyngtonu była czymś więcej niż tylko wynikiem zaproszenia ze strony Evelyn de la Tour. Oczywiście Nireńska bardzo chciała przyjechać do Ameryki, więc tak też uczyniła. Ale… Z tego, co pamiętam, przyjechała do Waszyngtonu, dlatego że rywalizacja w Nowym Jorku była zbyt ostra. Czuła, że w Nowym Jorku daleko nie zajdzie (Prevots, b.m.). Rima Faber odnosi się do tego bardzo podobnie: Pola powiedziała mi, że Doris Humphrey poradziła jej, żeby przyjechała do Waszyngtonu, gdyż tam teren dla tańca był dość otwarty i zasugerowała że właśnie dzięki temu będzie mogła w Waszyngtonie coś osiągnąć. Powiedziałam jej, że myślę, że Doris Humphrey chciała się po prostu pozbyć się jej z Nowego Jorku. Nie chciała, żeby była dla niej konkurencją. Tak ja to widzę (Faber, b.m.). Według wypowiedzi Nireńskiej podczas któregoś z wywiadów, Humphrey poradziła jej wyjazd z Nowego Jorku: Znasz taniec europejski… Teraz znasz już też i amerykański. Potrzebujemy takich nauczycieli jak ty. Wyjedź z Nowego Jorku. Zacznij gdzieś uczyć, a potem będziesz mogła stworzyć własny zespół (Lyman, s. 8). George Jackson twierdzi, że nacisk, aby Pola wyjechała, pochodził od tancerki o imieniu Hanya Holm. W tamtym okresie Hanya Holm była znaną w Nowym Jorku tancerką Mary Wigman. Jackson uważa, że Holm nie chciała mieć wokół siebie takiej konkurencji w Nowym Jorku, więc wyszukiwała innym tancerzom Wigman oferty pracy poza Nowym Jorkiem. Według Jacksona, mogło być tak, że właśnie przez takie naciski Pola Nireńska rozpoczęła pracę w Waszyngtonie. Być może Hanya Holm wcale tego dosłownie nie zasugerowała, ale ogólna presja mogła wychodzić właśnie od niej (Jackson, b.m.).

Jesienią 1951 roku Pola Nireńska została dyrektorką Dance Workshop of Georgetown, który prowadziła wspólnie z Evelyn de la Tour; obie uczyły w czterech różnych szkołach: Madeira, Potomac, Beauvoir, Piedmont (Simmons, s. 7). Nireńska opisuje warunki mieszkaniowe w studio LaTour przy 1519 Wisconsin Avenue, a potem w Georgetown Workshop jako bardzo niewygodne: Mieszkałam w pokoju z aneksem kuchennym na zapleczu studia i dzieliłam łazienkę ze szkołą i karaluchami. Cierpiałam. Niemniej jednak, bardzo ceniła La Tour za to, że pokazała jej, jak uczyć dzieci i wspierała jej działalność choreograficzną. La Tour z kolei nakłaniała Polę, aby więcej choreografowała, a mniej uczyła (Lyman, s. 8). Nireńska zaczęła tworzyć choreografie dla zaawansowanych uczniów, a w roku 1956 założyła własną grupę Pola Nirenska and Dance Company, która występowała raz lub dwa razy do roku, często otrzymując dofinansowanie z Rady Modern Dance w Waszyngtonie (Modern Dance Council) (Simmons, s. 7). Podczas tych lat stworzyła swoje pierwsze grupowe choreografie (oprócz kilku wcześniejszych choreografii w Polsce), a sama zatańczyła jedno solo (Simmons 52).

Pola Nireńska odegrała znaczącą rolę w rozwoju tańca współczesnego w mieście Waszyngton. Stworzyła własny zespół, przez jej ręce przeszły zastępy uczniów, udało jej się też wychować widownię dla modern dance. Potrafiła zadzwonić do redakcji lokalnej gazety i przekonać krytyka, żeby przyszedł zrecenzować jej spektakle. Krytyk Jean Battey Lewis stała się później znanym krytykiem tańca (Faber, b.m.). Mimo sporej odległości od Nowego Jorku, środowisko Waszyngtonu było bardziej otwarte na nowych choreografów i nowe style taneczne. Pola Nireńska, Ethel Butler oraz Erika Thimey stały się wiodącymi choreografkami i założyły tam ważne szkoły tańca.^iv O stylu każdej z choreografek Prevots wypowiedział się następująco: Ethel Butler była przesiąknięta mistyką Marty Graham, Erika była produktem niemieckim, tak jak Wigman, ale jej prace były o wiele bardziej uproszczone. Właściwie, to był główny zarzut Nireńskiej pod adresem Wigman (Prevots, b.m.). Jednakże, to właśnie powiązania z Wigman ułatwiły Nireńskiej przeżycie w Waszyngtonie. Erika Thimey była koleżanką Poli ze szkoły Mary Wigman i jej obecność w Waszyngtonie stanowiła dla Nireńskiej pewnego rodzaju ciągłość doświadczeń. Tę ciągłość można zaobserwować również w jej zespole. Jedna z pierwszych tancerek Nireńskiej, Nicole Pearson, była jej koleżanką w Londynie. Pearson przeniosła się do Waszyngtonu, wyszła za mąż i założyła rodzinę. Pola i Nicole utrzymywały bliski kontakt, co z pewnością dawało im poczucie bezpieczeństwa.

W następnej dekadzie Nireńska odrzuciła w swej pracy wiele wpływów niemieckiego modern dance i dążyła do tego, aby zasymilować jego amerykański odpowiednik. Mówiła o tym Naima Prevots, tancerka i współpracowniczka Poli w latach 60.: Rozmawiałam z Nireńską o Mary Wigman. W nauczaniu i pracy twórczej, w okresie kiedy z nią tańczyłam, nie była w ogóle zainteresowana niemieckim tańcem ekspresjonistycznym. Czuła, że jest bardzo amerykańska.(Prevots, b. m.). W dużej mierze Prevots ma rację, gdy mówi o amerykanizacji prac choreograficznych Nireńskiej z lat 60., aczkolwiek wydaje się pomijać pozostałe jej prace z tego okresu, które były jednak bardziej kanciaste, nieobliczalne, zniewolone. Choreografie takie jak Eternal Insomnia of Earth [Wieczna bezsenność Ziemi] ukazywały oblicze Nireńskiej, które stało w zupełnym kontraście do stylu Humphrey. Tę choreografię solową stworzyła artystka jeszcze przed przerwą w pracy choreograficznej i była to jedna z pierwszych prac, które zrekonstruowała później, już na emeryturze, dla Jan Tievsky. Eternal Insomnia of Earth tancerka rozpoczyna, siedząc skulona na czarnym pudle, które kolorystycznie stapia się z czarnym tłem. Tancerka otwiera swoje ciało i rozciąga je, jakby zawieszając w powietrzu. Jej ruchy są w dużej mierze ciągłe i powolne, ale czasem, dla kontrastu przechodzą w nagłe i ostre zrywy, odzwierciedlając niespokojną, niewygodną i zniekształconą muzykę. Rzuca się, obraca, wykrzywia ciało w ostre formy, wydaje się odczuwać niewygodę i niepokój w owym zawieszeniu (Pola Nireńska Concert 1982). W połowie choreografii tancerka staje na pudle, obraca się na nim, przechyla, kołysze, próbuje utrzymać równowagę na jednej nodze. Siada, obraca się, orbitując na płaskiej przestrzeni pudła: Chodziło o to, że ziemia, tak jak my wszyscy, ma własne wewnętrzne niepokoje. Jednakże ziemia jest zamknięta w swojej orbicie. Nie może od sobie odejść. Istnieje na niej siła grawitacji oraz siły natury, które działając we własnych kierunkach, sprawiają, że ziemia jest tym, czym jest. Ziemia stara się być sobą, jednakże nie może obracać się zupełnie dowolnie, gdyż nie pozwalają jej na to siły natury (Tievsky, b. m.). Koncept jest dość abstrakcyjny, a ruch odzwierciedla tytuł choreografii tylko owym stanem zawieszenia oraz ostrymi, niespokojnymi szarpiącymi zrywami, które to ruchy nawiązują również do doświadczeń Nireńskiej na uchodźstwie. Tancerka jest wyalienowana, jakby gwałtownie „ścięto jej głowę”. Szarpie się tylko ciało, które nie jest już połączone z rozumem, lecz żyje wyłącznie w swoich zwierzęcych poruszeniach. Rzeczywistość świata jest zawieszona i wytrącona z równowagi, ukazując, że bycie na wygnaniu jest istnieniem poza racjonalnym i stabilnym miejscem we wszechświecie – istnieniem rozciągniętym w ciemności. Mamy tu również ślad bycia rozpiętym pomiędzy ekspresjonizmem a obiektywizmem. Kobieca ziemia odczuwa niewygodę, gdyż nie potrafi jednoznacznie wylądować na żadnym z tych obszarów. Choreografia kończy się, gdy tancerka wygina plecy w łuk do tyłu, ze stopami skierowanymi w głąb sceny, z kolanami w kierunku sufitu. Jej nogi kołyszą się z boku na bok. Siada, kuli się, nagle obraca się konwulsyjnie na pudle na swych kościach kulszowych. W końcowej scenie tancerka kołysze się w przód i w tył w biodrach… jakby uwięziona w niekończącej się niewygodzie. Spektakl Eternal Insomnia of Earth ukazał, iż inspiracje estetyką Ausdruckstanz oraz niemieckim tańcem modernistycznym wciąż były u Nireńskiej obecne. Te nawiązania znowu powrócą w jej choreografiach i nauczaniu w latach 80., po 10 latach przerwy od działań artystycznych.

Powrót

W roku 1977 Pola wynurzyła się z odosobnienia i zaczęła odzywać się do wybitnych tancerzy w Waszyngtonie. Pierwszą osobą z którą się skontaktowała była Liz Lerman, która tak to wspomina: Uczyłam wtedy w Roosevelt Hotel. Pewien poeta, Ed Cox, który również pracował ze starszymi ludźmi i poezją powiedział: „Spotkałem właśnie tę starszą tancerkę na przyjęciu. Chyba do niej zadzwonię”. Nie pamiętam, czy ona do mnie zadzwoniła, ale raczej tak, gdyż przyszła na lekcję do hotelu, co było dla mnie niewyobrażalne, bo przecież to była lekcja na zupełnie podstawowym poziomie. Siedziała sobie cicho przez całą lekcję. Była przemiła, gdy rozmawiałyśmy po lekcji i zasugerowała, żebyśmy się spotkały. Jak potem poznałam Polę, zobaczyłam że potrafi być lekceważąca, ale wtedy w ogóle taka nie była. Chwilę rozmawiałyśmy i kilkakrotnie ją potem odwiedziłam. Nie pamiętam dokładnie, jak to się stało, że już wkrótce miałam stać się jej ciałem (Lerman, b.m.).

Nireńska stworzyła dla Liz Lerman kilka solowych choreografii, z których największy sukces odniosło solo zatytułowane Exits [Wyjścia]. Ta choreografia, stworzona krótko przed odejściem Poli na emeryturę, ukazywała trzy podejścia do śmierci i przywoływała intensywną ekspresję emocjonalną i solowe realizacje z wczesnych lat jej kariery. Mimo iż to solo pokazuje wyraziste teatralne obrazy kobiety próbującej poradzić sobie ze śmiercią i rozpaczą, Lerman nie pamięta, żeby Nireńska dawała jej jakieś szczególne wskazówki dotyczące wykonania: Nie przypominam sobie, żeby mówiła mi, dlaczego robiłam to, co robiłam. Dopiero później dowiedziałam się o historii jej rodziny i przeżytej przez nią ogromnej stracie, ale nie pamiętam, żeby mówiła mi podczas pracy w studio takie rzeczy, jak na przykład „Teraz umierasz” czy „Jesteś teraz tym czy tamtym”. Jestem przekonana, że bardziej pracowałyśmy na wyobrażeniach (Lerman, b.m.). Lerman miała na sobie długą spódnicę z ciężkim plecionym wykończeniem/lamówką, scenografię stanowiło salonowe krzesło. Choreografia ułożona została do wiersza Dylana Thomasa Do Not Go Gentle into That Good Night^v [Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy” – tłum. Stanisław Barańczak].

Choreografia Exits składała się z trzech części, które były do siebie podobne, z tym, że każda następna była bardziej intensywna, jeszcze bardziej agresywnie mroczna. Każdy ruch był tak stary. Było tak, jakby ruch był okrojony, ciężki, wielki, obciążony i pozbawiony niuansów. Chociaż tak naprawdę musiały tam być niuanse, gdyż była to identyczna rzecz zatańczona trzy razy, ale za każdym razem bardziej intensywnie (Lerman, b.m.). Pierwsza część powstała na podstawie pierwszego wersu wiersza Dylana Thomasa. Solo otwiera scena, w której Lerman siedzi na krześle, z tułowiem opuszczonym do przodu. Powoli unosi się i zaczyna sekwencje ruchowe, które odrywają ją od krzesła, po czym ciągną ją na nie z powrotem. Robi krok w kierunku widowni i staje w nieco wymuszonej pozycji, jej wyciągnięte ramiona uderzają w boki mocno wyprostowanych nóg. Wirując, oddala się od krzesła, po czym płynie z powrotem w chwilach swobody. Klęcząc łapie w dłonie łzy i spogląda na swoje odbicie w dłoniach. Nagłe skurcze wracają, sprawiając, że upada do przodu, próbując usiąść na krześle po raz ostatni. Upada na ziemię na chwilę przed wyciemnieniem sceny (Pola Nireńska Concert 1982).

Druga część oparta jest na innym wersie wiersza: Bless me now with your fierce tears, I pray. [Błogosławieństwem i klątwą niech broczy łza twoja – tłum. S. Barańczak]. Za drugim razem, Lerman wykonuje choreografię z senną jakością. Ruchy są delikatne, powolne, stonowane. Tancerka kończy scenę turlając się z powrotem na krzesło, układając swój tułów na nim w taki sposób, jakby nieprzytomnie się osuwała. Trzecia część jest zmienna i oporna, i odzwierciedla wers Rage, rage against the dying of the Light. [Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy – tłum. S. Barańczak]. Lerman kroczy prosto na przód sceny. Obrót na ugiętych kolanach, który w poprzedniej części wykonywała nieznośnie wolno, teraz jest rozbity na małe części, ciało tancerki z każdym opadnięciem przechyla się w stronę podłogi. Strzepuje z policzków łzy, jednocześnie poruszając się na kolanach, jakby modliła się z dłońmi splecionymi na swej talii. Obraca się ostro, kończąc nagłym uchwyceniem za nadgarstek, gestem przecinania. Powoli wraca do krzesła i staje za nim. Po raz ostatni wygina tors w łuk ku niebu, po czym tułów opada nagle na oparcie krzesła, powodując, że jej ramiona kołyszą się jak wahadło zegara.

Spektakl Exits ma w sobie fotograficzną jakość. Powtórzenia dają wrażenie zawieszonego czasu, tak jakby Nireńska, bazując na obrazie fotograficznym, chciała stworzyć choreografię do tego, co zdarzyło się przed uchwyconą chwilą lub zaraz po niej. Krzesło straszy tajemniczo w głębi sceny, jego obecność zwiastuje nieobecność, która nadejdzie. Pobrzmiewa tu echo stwierdzenia Susan Sontag: Fotografie przedstawiają niewinność, kruchość życia, które zmierza ku swej własnej destrukcji, a to powiązanie między fotografią a śmiercią wsącza się we wszystkie zdjęcia ludzi (s. 70). Choreografia Exits odzwierciedla jednoczesne przenikanie obrazów holocaustu, które powrócą jeszcze w jej ostatniej choreografii, Tetralogii holocaustu, a także zbliżającą się własną śmierć Nireńskiej. Następne lata pokazały, że drzwi do wspomnień ukazanych w choreografii Exits otworzyły się.

Postpamięć i dysonans w spektaklu o holocauście

Nireńska tworzyła swoją najwybitniejszą choreografię w kilku etapach w latach 1982-90, jako hołd dla członków swojej rodziny, którzy zginęli podczas holocaustu. Spektakl zatytułowany Whatever Begins Also Ends: In Memory of Those I Loved Who Are No More [Cokolwiek się zaczyna, również się kończy; w hołdzie tym, których kochałam, a których już nie ma], doczekał swej premiery jako kompletna tetralogia dopiero gdy Nireńska miała już 80 lat. W przeciwieństwie do innych znanych prac modernistycznych dokumentujących negatywne skutki wojny, takich jak na przykład The Green Table Kurta Jooss’a, praca Nireńskiej ukazywała rzeczywistość kobiet i dzieci i naświetliła wpływ wojny na prywatną sferę życia rodzinnego. Premiera choreografii zbiegła się w czasie z kilkoma narodowymi wydarzeniami historycznymi upamiętniającymi holocaust. Rokem przypomina, że nachodzenie na siebie przeszłości i teraźniejszej historii jest dość częste w spektaklach dotyczących holocaustu: Gdy ukazujemy na scenie wydarzenie historyczne, tworzy się podwójny lub niekiedy potrójny kontekst; czas faktycznych wydarzeń, czas powstania danej sztuki, a także niekiedy (jeśli nie zbiega się to w czasie z czasem napisania sztuki) czas, kiedy zostanie ona wystawiona dla publiczności. Jak wspomniano już wcześniej, większość sztuk oraz spektakli dokumentalnych często łączy te konteksty jak najściślej ze sobą, a samo wystawianie na scenie historii oparte jest na założeniu wzmocnienia dialektyki między tymi kontekstami (Rokem 19).

W tetralogii Nireńskiej dialektyka między przeszłością a teraźniejszością wydaje się szczególnie uderzająca. Dwa lata przed tym, jak zaczęła ona pracę nad swym dziełem, jej mąż, Jan Karski, przemawiał na zebraniu Kongresu w sprawie ustanowienia w Stanach Zjednoczonych pomnika holocaustu. Zaraz po tym, Karski, który był kurierem Polskiego Państwa Podziemnego, wziął udział w filmie dokumentalnym zatytułowanym Shoah². Jego zeznania złamały przysięgę milczenia na temat tamtych wydarzeń, którą Karski i Nireńska złożyli po ślubie, co popchnęło Nireńską do stworzenia późniejszej Tetralogii holocaustu.

Rokem opisuje trzy najczęstsze gatunki „Teatru Zagłady”: wyznanie, dokument oraz fikcja. Często te trzy gatunki łączą się, wyznania czy dokument przeplata się z fikcją, aby unaocznić okropieństwa minionych wydarzeń. Tetralogia Holocaustu Nireńskiej składa się z czterech części: trzech, które „dokumentują” losy „tych, których już nie ma” oraz wplecione solo przerywające narrację. Pierwsza część zatytułowana Life [Życie] (1983), ukazuje matkę i pięć córek. Spektakl zaczyna się sceną, w której w głębi z lewej rodzina tkwi skulona razem w czułym uścisku. Najmłodsza córka, której spódnica i kucyk w tajemniczy sposób przypominają młodą dziewczynę z fotografii Nireńskiej, odrywa się od matki i sióstr. Porusza się ku przodowi sceny, po czym powoli odwraca wzrok, aby spojrzeć na swoją rodzinę. Matka, ubrana w prostą czarna sukienkę z chustką na głowie, ostrzega swoje córki przed niebezpieczeństwem, kroczy, zmartwiona, porusza się groźnie, krąży wokół, jakby chciała ochronić swoje córki, które tańczą i skaczą radośnie. Młode kobiety swobodnie poruszają się w przestrzeni, lecz matka pozostaje jakby oddzielona, jej ruchy są bardziej wyważone i statyczne. Postać kobiety wprowadza ponury kontrast do lekkości dziewcząt, często stojąc naprzeciwko nich po przekątnej sceny. Pod koniec tej części jedna z córek zaczyna się bać i odłącza się od pozostałych, zbliżając się do matki stojącej z przodu sceny z lewej strony. Matka krocząc z mozołem, znosi córkę ze sceny, na co pozostałe dziewczęta patrzą z niepokojem (Tetralogia holocaustu Poli Nireńskiej 1990).

Druga część pt. Dirge [Lament] (1982) rozpoczyna się złowieszczym bębnieniem, w rytm którego cienie kobiet przechodzą ciężkim krokiem za kurtyną. Wchodząc z tyłu sceny po prawej, poruszają się po przekątnych w przód i w tył, co krok przybliżając się do widowni. Po pierwszym przejściu kobiety tulą się do siebie, powtarzając gest z Życia, pierwszej części tetralogii. Najmłodsza córka znowu odrywa się i patrzy na matkę i swoje siostry. Spowolniony ruch wzmacnia desperację i rozpacz kobiet, lecz sprawia także, że jest jakby odległa i niedostępna. Maszerując, córki wyciągają ręce, łapią powietrze, podkreślając nieobecność wyczuwalną już w przestrzeniach pomiędzy nimi. Kobiety wyglądają jakby ciągnęła je nieznana siła, ich frustracja i strach odzwierciedlony jest w rosnącej intensywności ich ruchów. Zatrzymują się w głębokim plié lub w innych momentach indywidualnej rozpaczy, po czym znowu wciągane są w swoją podróż. Gdy dochodzą do lewej strony przodu sceny, rodzina przytula się, potem staje. Jedna za drugą, maszerują powoli, ale stanowczo, po czym schodzą ze sceny w kierunku przeznaczenia.

Do roku 1986 Nireńska dołączyła do cyklu jeszcze trzecią część zatytułowaną Shout [Krzyk]. Ta choreografia powstała do utworu Lou Harrisona Hatred of the Dirty Bomb, i stanowi solo wykonywane przez Sharon Wyrrick, które przecina gwałtownie narrację sześciu kobiet. Przy muzyce pełnej odgłosów syren Wyrrick biega bezładnie wokół, czasem łapiąc powietrze w ręce. Jej ruchy są szorstkie, nieprecyzyjne i wyrzucane z wnętrza, przerywane chwilami zatrzymania gestów przerażenia czy głuchych krzyków. Wielokrotnie biegnie lub wyciąga ręce w stronę widowni, z bezpośrednim, ostrym spojrzeniem i twarzą wyrażającą trwogę. Tancerka rozdziera swoje ubrania i wyrywa włosy. O takich gestach pisze Rokem: w przedstawieniach o holocauście, znacznie bardziej niż w innego rodzaju przedstawieniach, narzędzie to służy jako podstawa epistemologicznej krytyki wydarzeń i środek umożliwiający dialektykę pomiędzy rzeczywistością a fikcją (37-38). Shout przenosi ciężar narracji od doświadczenia rodzinnego do doświadczenia indywidualnego, jednocześnie stanowiąc komentarz i protest przeciwko zachodzącym wydarzeniom. Nireńska wykorzystuje w swej sztuce przedstawienie radykalnego przerwania ciągłości rodziny, i zaburza strukturę spektaklu, jak pisze Shoshana Felman w książce pt. Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, (s. 48). Kontrastujący z realistycznymi kostiumami rodziny, rażąco czerwony i postrzępiony kostium (przypominający postać we wczesnym solo Nireńskiej pt. Cry [Płacz] również podkreśla to zaburzenie.

Ostatnia część, The Train [Pociąg], stworzona do utworu Suntreader Carla Ruggles’a, powstała z przeplatających się obrazów – wagonu kolejowego i komory gazowej. Kobiety przytulają się do siebie, znieruchomiałe strachem i cierpieniem, wyglądają jak nieruchome obrazy, fotografie. Odwracają się do tyłu sceny, rozpłaszczając swe ciała na niewidocznych drzwiach, które jakby zamknęły się za nimi. W trzecim powtórzeniu, najmłodsza córka odrywa się od swoich sióstr. Tym razem wzrok rodziny skierowany jest w jej stronę; rodzina patrzy jak najmłodsza umiera w agonii. Większość tej części obejmuje odrywanie się pojedynczo każdej z dziewcząt, oraz ich szaleńczy taniec śmierci. Ruch w tej scenie jest nierówny, urywany, cięty i drżący; każda z córek tak długo walczy, aż upada. Powtarzają partie spiralnego ruchu z Życia, lecz tym razem ich nogi i ręce rzucają się na oślep, chwieją się, zataczają, aż wreszcie upadają. Matka patrzy na to wszystko, po czym składa wszystkie ciała w centrum sceny, jakby rekonstruowała znieruchomiałe uściski z części Życie i Lament. Matka zaciska pięść i unosi ją w stronę Boga, którego, jak się jej wydaje, już nie ma, wskazuje na stos ciał u jej stóp. Po ostatecznej „skardze do Boga”, matka upada na ciała swoich córek; jej walka, aby utrzymać rodzinę razem zwieńczona jest złączeniem rodziny we wspólnej śmierci. Walka matki i konfrontacja z Bogiem jest jakby echem konfrontacji Wyrrick z widownią, która jest świadkiem w Krzyku. Nireńska przyznała, że to solo było wyrazem jej strachu podczas bombardowania Londynu, jednakże obraz ten wybrzmiewa również chwilą świadectwa i postpamięci. Jest on również jakby protestem młodszej Nireńskiej przeciwko tragedii, która miała się wydarzyć.

Cztery części owej tetralogii ukazują rozpad rodziny, której przestrzeń zostaje zawężona, ścieżki losu siłą narzucone, a jej historia zepchnięta w kierunku ostatecznego zniszczenia. Upadek ich życia ukazany jest również w zmianie ich ubioru. Muzyka wybrana przez Nireńską przechodzi podobną transformację. Neoklasyczny koncert Bloch’a zostaje przerwany przez modernistyczny protest Harrisona, a potem przez dysharmonijny utwór Suntreader Ruggles’a. Freddie Rokem w książce Performing History pisze: Aby stworzyć jakiś porządek narracji w chaotycznym uniwersum holocaustu, musimy opierać się na subiektywnych doświadczeniach, które na różne sposoby umieszczają prywatne cierpienia w kontekście publicznym, w postaci pewnego rodzaju wyznania, świadectwa, bo to umieszcza prywatne cierpienie w szerszym kontekście. Jest to również proces, w którym ofiara staje się świadkiem, w sensie brechtowskim (Rokem, s. 16). Poprzez włączenie w obręb trzech części spektaklu o losach rodziny sola Krzyk, Nireńska daje widowni możliwość odczucia krytycznego dystansu. Jak na ironię, poprzez dobór muzyki i wykorzystanie kontrastów pomiędzy ruchem narracyjnym a ekspresyjnym, tworzy ona paralelę pomiędzy bezsilnością świadka oraz bezsilnością modernistycznego artystycznego buntu, niezdolnych do powstrzymania postępu nazistowskiego ludobójstwa.

Biografia Poli Nireńskiej odzwierciedla również i fakt, że taniec modernistyczny powstał jako feministyczna forma sztuki. Dlatego powinien on być analizowany i rozpatrywany w szerszym kontekście artystycznych praktyk feministycznych, szczególnie w odniesieniu do modernizmu. Subiektywizm i jego związek z ekspresją stanowią koncepcje definiujące sposoby, w jakie różne artystki ustawiają siebie same wobec patriarchalnych narracji modernizmu. Elin Diamond podsumowuje: analiza spektaklu nie może polegać tylko na skupianiu się na skończonych formach, ale na świadomości, iż spektakl jest sam w sobie miejscem rozgrywki, w którym znaczące (posiadające znaczenia) działania mogą sprawić, iż pojawią się nowe punkty widzenia i nowe pozycje podmiotu (Diamond, s. 4-6). Badanie historii tańca musi obejmować zrozumienie różnych form sztuki, szczególnie jeśli chodzi o artystki – kobiety. Pola Nireńska stworzyła subiektywistyczne, jak również autobiograficzne metody pracy w tańcu, które jawnie kwestionowały obiektywistyczne założenia modernizmu w tańcu. Prace choreograficzne Poli Nireńskiej, umieszczone w szerszym kontekście spektakli podejmujących temat Zagłady, stworzyły przestrzeń dla publicznego świadectwa kobiecych doświadczeń dotyczących zarówno modernizmu jak i holocaustu.

Karen A. Mozingo

Tłumaczenie: Agnieszka Kamińska

_________________________