Strona główna/Dziedzictwo ducha i pieśni – Majsternia Pisni

Dziedzictwo ducha i pieśni – Majsternia Pisni

Coraz częściej postrzegamy tradycję jako twór skostniały, związany nie tyle z czasem „tu i teraz”, co z przeszłością. Owszem, potrafimy docenić jej wartość, budzi ona nasz podziw, ale rzadko wiążemy ją z codziennością i zapominamy o jej praktycznych podstawach. Myślenie o tradycji zlewa się nam z myśleniem o historii. Powodów takiego stanu rzeczy upatrywać można m.in. w postępującej globalizacji, przenikaniu się społeczeństw i modernizacji, oznaczającej najczęściej zerwanie z tym, co minione. Tymczasem pojęcie tradycji zawiera w sobie ciągłość, łacińskie traditio oznacza „przekaz”.

W Polsce zachowały się nieliczne grupy etniczne, które uchroniły się przed wyparciem kultury lokalnej. Swoje zwyczaje wciąż pielęgnują Kaszubi czy Łemkowie, słychać też głosy Ślązaków walczących o powrót do autonomii sprzed czasów II wojny światowej. Miejscem podtrzymującym tradycję w naszym kraju były jeszcze jakiś czas temu Kresy Wschodnie. W Europie Zachodniej tradycja w ogromnym stopniu straciła swą ciągłość i zamieniona została w produkt turystyczny. Powoli świadomość tego faktu dociera do mieszkańców wielu państw europejskich. Potrzeba powrotu do korzeni wyraża się chociażby w silnych ruchach regionalnych. Ostatnio można mówić nawet o modzie na tzw. folklor lokalny. Rzecz jasna, nie ma nic złego w promowaniu rękodzieła i tradycyjnych wyrobów, ale trzeba pamiętać, że dotyczy ono tylko kultury materialnej. Tymczasem kultura niematerialna, która opiera się na relacjach między ludźmi, przekazie w obrębie rodzin czy większych wspólnot, w wielu miejscach zniknęła bezpowrotnie.

Potrzeba pielęgnowania tego, co stare i pozbawione namacalnej materialności wciąż przetrwała na Wschodzie, m.in. na Ukrainie, będącej państwem pogranicza. Zachodni styl życia jest tam coraz silniej obecny, z drugiej jednak strony dostrzega się wyzwania, przed jakimi staje rodzima kultura. Zagrożona, ale nadal żywa tradycja zostaje utrwalona nade wszystko dzięki silnym związkom starszych pokoleń z młodszymi, dzięki przekazowi „z dziada pradziada”. Szczególnie ważnym aspektem tego przekazu jest podejście do śpiewu. Niezwykle bogata kultura polifonicznych pieśni rozwinięta została głównie przez społeczności wiejskie. Śpiewy, tańce, zawołania towarzyszyły prostym ludziom zarówno w zwyczajnych, jak i w odświętnych chwilach życia, stając się ich drugą mową. Jeszcze dziś na ukraińskich wsiach można usłyszeć pieśni wiosenne, obrzędowe, żniwne, kolędy i pastorałki. Repertuar ten obejmuje także pieśni związane z walką, śpiewane m.in. podczas wojennych wypraw i stanowiące element codziennego życia Kozaków. Tradycyjny śpiew ukraiński urzeka bogactwem harmonii, a jednocześnie swoistą prostotą przekazu. W wypadku sporej części społeczeństwa Ukrainy wydaje się, że łatwiej jest wyprzeć tradycyjną kulturę materialną niż pozbawić ludzi związku z czymś tak silnie zakorzenionym wśród nich, jak tradycja śpiewu. Muzyka w tradycyjnej kulturze ukraińskiej wrasta bowiem w człowieka poprzez wieloletnie praktykowanie, w zasadzie od dziecka, stając się jego integralną częścią. Trzeba pamiętać, że ukraińskie pieśni ludowe nie są dziełem jednego autora, ale całej wspólnoty, która z pokolenia na pokolenie udoskonalała ich formę. Pieśni przypominają więc o tym, kim się jest, opowiadają o przodkach, stając się przez to ostoją tożsamości. Temat mierzenia się z zamierającą tradycją podejmowany jest przez wielu artystów, podobnie jak próby jej ocaleniai. Co ciekawe, obszarem sztuki, który czuje się odpowiedzialny za tę problematykę, jest często teatr.

Artykuł ten chciałabym poświęcić Majsterni Pisni – grupie, której praca stanowi próbę zmierzenia się z problemami tradycji, dziedzictwa i tożsamości. Piszę go w szczególnym momencie dla działającego we Lwowie ośrodka poszukiwań artystycznych. Po wielu latach współpracy zespół rozstał się z współzałożycielem, reżyserem i metodologiem pochodzenia kijowskiego, Serhijem Kowałewyczemii (ur. 1960) – uczniem wybitnego twórcy teatralnego Wolodymyra Klymenko. Nie oznacza to końca działalności Majsterni, nie wiadomo jednak, jak będzie formowała się praca i jak grupa będzie funkcjonowała w przyszłości. W tej sytuacji ważne jest przede wszystkim pytanie, na ile odejście reżysera wpłynie na teatralny wymiar poszukiwań Majsterni Pisni. Trzeba pamiętać przy tym, że Kowałewycz nie wycofał się ze wszystkich obszarów działań i dalej będzie prowadził otwarty na uczestników spoza grupy projekt Song of Songs. Artykuł ten, choć stanowi próbę uchwycenia dotychczasowych, głównych wyznaczników pracy zespołu, nie jest jednak wyczerpującym podsumowaniem jego wieloletniej działalności.

Obok Kowałewycza powiedzieć należy o Natalce Połowynce – śpiewaczce i aktorce urodzonej w Winnicy w 1965 r. Absolwentka lwowskiego konserwatorium, przez wiele lat związana była z działającym tam Teatrem im. Łesia Kurbasa, by w 1990 roku wziąć udział w rocznym stażu w Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze, gdzie współpracowała m.in. z haitańską artystką Maud Robart. O Połowynce można powiedzieć, że zawsze była sercem pracy Majsterni, inicjatorką projektów muzycznych i teatralnych. Jej współpraca z Kowałewyczem rozpoczęła się w 1996 roku. Do ciekawszych rezultatów artystycznych pierwszego okresu należał koncert z elementami działań teatralnych Kwiat-narzeczona (Kvitka-nevista, 2002). Zaczynał się od wykonania irmosów – modlitewnych pieśni ukraińskich. Dodatkowo Połowynka śpiewała rodzime pieśni ludowe, a także pieśni barokowe i romanse. Jak się później okazało, poszukiwania muzyczne, szczególnie w obszarze pieśni duchowych, stały się dla artystów punktem wyjścia do dalszych studiów. W 2003 roku duet Kowałewycz – Połowynka zainicjował działalność grupy Majsternia Pisni. Główny trzon zespołu, oprócz Połowynki, stanowią obecnie Uliana Horbaczewska, Olena Kostiuk i Jurij Josyfowycz. Ośrodek poszukiwań artystycznych Majsternia Pisni usytuował się w strefie granicznej, w miejscu, gdzie przecinają się życie, muzyka i teatr.

Pracownia Pieśni albo Warsztat Pieśni, gdyż tak należałoby przetłumaczyć nazwę tej niecodziennej formacji, w zamyśle powstała jako swego rodzaju artystyczne laboratorium i centrum edukacji, w którym bada się pieśni, związki z rytuałem i z tradycją. Pracownia zorganizowana została na wzór średniowiecznego cechu. Pochodzące z języka niemieckiego słowo meister (pol. maister) oznacza rzemieślnika bądź mistrza zawodu, który w średniowieczu prowadził własny warsztat i szkolił uczniów w swoim fachu. Liderzy Pracowni stawiają się w roli przewodników podobnie jak czynił to Jerzy Grotowski. „W teatrze, który prowadzę, dana mi jest dość szczególna pozycja osobista; nie po prostu dyrektora, czy reżysera, o wiele bardziej majstra, przewodnika w działaniu, czy nawet jak to niekiedy było określane „duchowego instruktora”iii. We lwowskiej Pracowni sposób przekazywania wiedzy również dokonuje się bezpośrednio – na linii mistrz-uczeń. Tak jak w średniowiecznym cechu, i tu, dopiero po wielu latach praktyki, uczniowie mogą ubiegać się o tytuł majstra poprzez wykonanie dzieła, majstersztyku, stanowiącego potwierdzenie ich samodzielności. Lwowska grupa zawsze dążyła do doskonałości w wykonaniu, ale na tym nie kończyło się proponowane przez nich kształcenie, zgodnie z maksymą, iż prawdziwe mistrzostwo osiągnąć można jedynie po przekroczeniu wymagań technicznych. W Pracowni „na warsztat” bierze się przede wszystkim pieśni. Praca z pieśnią staje się w przypadku Majsterni formą duchowej praktyki i przestrzenią obcowania z rodzimymi tradycjami. Można by rzec, że lwowska Pracownia za pośrednictwem tradycji buduje swoją twórczość, a w drodze kultywowania form tradycyjnego śpiewu dostrzega możliwość rozpoznania swojego miejsca w świecie, swojego przeznaczenia.

Dlatego szczególnie ważny stał się dla artystów w niej skupionych projekt artystyczno-antropologiczny Irmos, skoncentrowany na pieśniach sakralnych, wchodzących niegdyś w skład liturgii prawosławia. Praca ta ma dla twórców głębokie znaczenie – przekraczając ramy sztuki, staje się formą ożywiania zapomnianej praktyki duchowej. Przez ostatnich trzysta lat irmos stopniowo znikał z cerkiewnej liturgii. Zachowały się natomiast liczne irmologiony – księgi zawierające teksty pieśni. Dzięki badaniom Połowynki i jej współpracy z mnichami z zakonu studytów zapis tych pieśni ponownie ożywa. Artyści-badacze nadają pieśniom osobisty wydźwięk, nie sposób bowiem ustalić z całą pewnością, jak pierwotnie mogły one brzmieć. Grecki źródłosłów heirmos oznacza związek, łącznik. Śpiew irmologiczny ma być zatem w założeniu łącznikiem pomiędzy tym, co ziemskie a tym, co boskie. Dla Majsterni pieśń i modlitwa przeplatają się i łączą: obcowanie z pieśnią jest doświadczeniem duchowym, podczas gdy modlitwa może stać się doświadczeniem muzycznym. Artyści wyrażają potrzebę odnowy, uznając za cel projektu „uzdrowienie sfery osobistej służby i kreatywności oraz nowe, praktyczne poznanie prawa, kanonu, przez «oczyszczenie» motywacji śpiewania irmosów”iv. Słuchając wykonywanych przez nich irmosów, ma się do czynienia z sytuacją niecodzienną. Nie jest to zwykły koncert muzyczny, w którym prezentuje się archaiczne, zrekonstruowane pieśni. Wydarzenie nosi znamiona aktu przepełnionego duchowym przeżyciem. Artyści przyjmują na siebie role służebników, pośredników pomiędzy uczestnikami zdarzenia a kierunkiem, w którym wysyłany jest śpiew.

Zespół, który tak bardzo chroni swą rodzimą tradycję, nie ma, niestety, stałego miejsca pracy we Lwowie. Połowynka wspomina, że skazani są na chodzenie od drzwi do drzwi. Dlatego bardzo ważny dla Majsterni stał się Wrocław, a w szczególności Brzezinka koło Oleśnicy, leśna siedziba Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Miejsce, w którym Grotowski ze swymi współpracownikami w latach 70. ubiegłego stulecia prowadził prace w ramach kultury czynnej i Teatru Źródeł, jako baza i jedyne w swoim rodzaju środowisko od 2007 roku umożliwia ukraińskim artystom ciągłość pracy i artystycznych poszukiwań. Jednym z ważniejszych, formujących się właśnie tutaj działań był projekt antropologiczno-artystyczny Rasa.

Pojęcie „Rasa” funkcjonuje w Majsterni bardziej na zasadach obiektu kontemplacji, intuicyjnego odczucia, aniżeli jasno sformułowanej definicji. Opisując je, twórcy posługują się licznymi metaforami – według Kowałewycza nie tyle odnosi się ono do zbioru cech biologicznych, co do „zasady i pojęcia wywodzących się z indoeuropejskiej poetyki, które stanowią ślad kulturowy, znak odnoszący się do pojęcia prawa, rytuału (rytu) i promieniowania. Znaczenie słowa «rasa» można najdokładniej oddać przez pojęcia posmaku lub rozradowania”v. „Rasę” można rozumieć jako nastrój będący konsekwencją czegoś, jako ślad, a w odniesieniu do fonosfery jako „po-dźwięk” czy moment ciszy po ostatnim dźwięku wydanym przez głos. Agnieszka Marszałek, zastanawiając się na łamach „Didaskaliów” nad jej znaczeniem, odwołała się do sanskryckiego źródłosłowu, który dosłownie tłumaczy się jako „sok, smak, esencja zaś szerzej – substancja, która stanowi o pełni zdrowia i witalności człowieka. […] Nazywa się tak również doświadczenie wypływające z przeżycia estetycznego: odnowienie, odświeżenie wewnętrzne”vi.

Projekt uzyskał swoje zwieńczenie w postaci spektaklu W niedzielę rano, dopracowywanego i pokazanego po raz pierwszy w Brzezince w 2007 roku. Oparty na materiale muzycznym i ruchu zaczerpniętym z ukraińskich rytuałów kobiecych, wiążących się z porami roku, stanowił dla twórców pole poszukiwań rytualnego wymiaru działań. Zarówno materiał muzyczny, jak i ruch poddane zostały laboratoryjnej analizie w celu zrozumienia praw, jakim podlegają. Tworzywo muzyczne w tym przypadku pochodziło z rejonów Polesia, Połtawy oraz Winnicy – regionów, z których wywodzą się trzy występujące w spektaklu aktorki-pieśniarki. Przedstawienie urzekało naturalnością, a także otwartością na widza. Twórcy są przekonani, że tylko w jego obecności tradycja może ożyć. Obecny w spektaklu tekst, jak spostrzegła Marszałek, wydawał się być improwizowany: „Wrażenie bierze się zapewne z osobistego, impresywnego charakteru tych wypowiedzi, które adresowane są bardzo prywatnie: aktorki patrzą śmiało, zuchwale albo ufnie, zawsze wprost na kogoś z widzów, otwarcie, zdecydowanie i szczerze przywołują wspomnienia emocji towarzyszących doświadczeniu śpiewaniu. Te wypowiedzi sytuują się gdzieś na pograniczu roli i zewnętrznego komentarza”vii. Kowałewycz często podkreślał w kontekście tego przedstawienia, że interesuje go „teatr odkryty”, co odnieść można do zaproponowanej przez Grotowskiego idei odsłonięcia, obnażenia, która konkretyzować się ma w działaniach aktorów na scenieviii. Ukraińskiego reżysera nie interesowała imitacja, gra czy udawanie kogoś lub czegoś, ale zmierzenie się aktora z tym, co „tu i teraz” w otaczającej go przestrzeni – zarówno w tej zewnętrznej, jak i w jego prywatnej, wewnętrznej. Interesujące jest, że śpiew zazwyczaj poprzedzała chwila ciszy. Aktorki-śpiewaczki wsłuchiwały się przez sekundę w otaczającą je rzeczywistość, tak jakby chciały poprzez śpiew odpowiedzieć danej chwili, trafić w odpowiedni nastrój, w ton, który każda pieśń ze sobą niesie i który po sobie zostawia.

Na drugim biegunie działalności Majsterni Pisni sytuują się organizowane przez zespół międzynarodowe poszukiwania artystyczne Song of Songs. Prace, prowadzone od 2008 roku, opierają się na biblijnej Pieśni nad pieśniami, w której Kowałewycz dostrzega spotkanie tego, co boskie z tym, co ludzkie – spotkanie naturalne dla osób związanych z wiarą prawosławną. W przeciwieństwie do innych działań zespołu projekt ten jest otwarty na uczestników z zewnątrz. Sesje organizowane są co kilka miesięcy i każda z nich poświęcona jest innemu zagadnieniu. Ważny wyznacznik pracy stanowi tu relacja mistrz-uczeń: członkowie grupy Song of Songs traktowani są jak adepci, uczniowie, co wymaga od nich postawy posłuszeństwa. Jak postuluje prowadzący Kowałewycz, poszukiwania, przybierające różne formy, dotyczą pracy ze śpiewem, tekstem, tańcem, filmem czy organizacją działań. Projekt jest przeznaczony dla tych, którzy wybrali teatr jako miejsce poszukiwań i własnego rozwoju. W trakcie sesji praca trwa również poza salą, w przestrzeni, w której uczestnicy mieszkają i jedzą wspólne posiłki. Wielu aktorów decyduje się na udział w przedsięwzięciu, bo podważa się tu ich umiejętności, a nade wszystko zadaje trudne pytania o cel i sens ich pracy. Kowałewycz sprawia wrażenie jakby patrzył w głąb człowieka, starał się dociec, co w nim tkwi i gdzie jest jego problem. Uważa, iż często nie pamiętamy o swoich źródłach, co nie oznacza jednak, że one nie istnieją. „Rodzina nas woła” – mówi Kowałewycz, uznając, że związek z przodkami dotyczy każdego z nas. I nawet jeśli o tym zapominamy lub tego nie uznajemy, dowodzi to, że „rodzina” nie istnieje. Praca w ramach Song of Songs dotyczy obudzenia głosu, mającego być rodzajem wołania – w nadziei na odpowiedź. Wołanie to dotyczy fundamentalnego pytania: jakie jest moje po-wołanie? Może przekształcić się w rodzaj służby tradycji. Projekt Songs of Songs – mimo że stanowi tylko wycinek szerszego dorobku Majsterni Pisni – jest ważny o tyle, że niesie przykład wyjścia na zewnątrz, otwarcia się grupy tak mocno zakorzenionej we własnej kulturze.

W ramach działalności Majsterni prowadzone są także liczne wyprawy badawcze mające na celu obcowanie z pozostałościami kultur tradycyjnych i ich udokumentowanie. W kontekście tych wypraw istotna jest postawa, jaką reprezentują artyści. Nie chodzi im o kolekcjonowanie zanikających pieśni, ani tym bardziej o wykorzystywanie ich do własnych celów. Jest to raczej forma uszanowania innych obszarów kulturowych i znalezienia sposobów na ocalenie ich przed zapomnieniem. Jedno z istotniejszych w dorobku Majsterni przedsięwzięć tego typu stanowi projekt prowadzony przez Ostapa Kostiuka, muzyka, aktora i badacza kultury huculskiej, wraz z żoną, Oleną Kostiuk. Dla artysty ważne jest, aby próba kreacji we współczesnym świecie pozostawała w zgodzie z tradycją, w obrębie której pieśni, podania, gesty czy zwyczaje nie są traktowane jak narzędzie, ale sposób na życie. Projekt Baj. Tajemnice huculskie skupia się na zgłębianiu huculskiej tradycji, która obfituje w rytuały, muzykę i dramat. Poprzez spotkania z muzykami z Huculszczyzny, organizowanie wieczorów muzyczno-teatralnych, nagrywanie filmów i płyt następuje wymiana dziedzictwa, co w konsekwencji zapewnia mu trwanie.

Kowałewycz wraz z Połowynką poprzez żywy przekaz dzielą się swoją kulturą, duchowością i myśleniem o teatrze. Misja, którą sobie obrali i której służą, jest pochodną namysłu nad kondycją zachodniego świata, który utracił związek z tradycją i duchowością. Artyści swoim przykładem chcą wskazać na to, że więź z tradycją jest niezwykle ważna i można ją w sobie odnowić, nawet jeśli była uśpiona czy w jakiś sposób zachwiana. Bez wątpienia nie jest łatwo dotrzeć do sedna działań Majsterni, przyjmując status zewnętrznego obserwatora. Wydaje się, że uczestnictwo w koncertach, spektaklach i spotkaniach grupy jest tylko jednym ze sposobów wnikania w tę pracę i chyba jedynie praktyczny udział w sesjach pozwala zbliżyć się do jej istoty.

Agnieszka Pietkiewicz

____________________________________________________________________________________

i1 W Polsce można mówić o całym nurcie zespołów teatralnych, które traktowały tradycję jako ważny punkt odniesienia w swojej pracy. Należą do nich m.in. Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Schola Teatru Węgajty i Teatr Wiejski Węgajty, Teatr Pieśń Kozła.

ii2 W latach 1988–2002 Kowałewycz był dyrektorem tradycyjnej szkoły dramatycznej Słowo i Głos w Elektrostacie (Rosja), ponadto jest autorem filmów dokumentalno-antropologicznych Czytania (2003) i Nawiedzenie (2004).

iii3 Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007, str. 24.

iv4 Zob.: www.grotcenter.art.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=950&Itemid=219, 17.09.2010.

v5 Zob: www.maisternia.com.ua/en/proj_rasa.php, 16.09.2010.

vi6 Agnieszka Marszałek, Miejsce dla głosu, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2007 nr 78, s. 90.

vii7 Tamże, s. 90–91.

viii8 Grotowski mówi o odsłonięciu jako o próbie zrzucenia życiowej maski, konfrontacji z mitem, która może prowadzić do aktu transgresji. „Jeżeli ten zabieg jest brutalny, jeżeli czynimy go jakby z wyższym posłuszeństwem, ogałacając się w naszej warstwie intymnej, jakby oddając, czy też „ofiarowując” strefę na co dzień dla nas nienaruszalną, wówczas maska życiowa ulega zdruzgotaniu” Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007, str. 22.

Majsternia Pisni, Atelier 2008, Fot.M.Zakrzewski

Olena Kostiuk. Projekt "Rasa" Majsterni Pisni, Fot. A. Sinyagin