Od zarania dziejów historia była narzędziem sprawowania władzy, legitymizując panujące systemy polityczne czy religijne, uzasadniając pewne realia poprzez „uświęcone” przez tradycję dziedziczenie bądź szlachetny rodowód. Dawna praca historyka dążyła do dwóch celów: odnaleźć źródła historyczne i ślady przeszłości (historyk jako archiwista czy kronikarz) oraz stworzyć na ich podstawie opowieść, która byłaby bazowana na aktualnych pytaniach i interesach (historyk jako interpretator). Obie strategie historiografii były zawsze zależne od teraźniejszości: od ideologii politycznych lub religijnych, realiów społecznych czy gospodarczych, tradycji mentalnych i kulturowych.

Nic dziwnego zatem, że wyobrażenie o tym, czym jest źródło historyczne, zmienia się z czasem. W starożytnej Grecji logografowie, którzy zapisali ustne historie, wyznaczyli przejście od mitu czy eposu do odrębnego gatunku historii. Nie jest tajemnicą, że dla Tukidydesa ustne relacje świadków miały większą wartość, niż mity czy legendy. W czasach średniowiecza historiografia była uwarunkowana przez chrześcijaństwo, i ci, którzy pisali historię, kierowali uwagę ku autorytetom – głównie ku Ojcom Kościoła czy wpływowym przedstawicielom kleru. W okresie renesansu ponownie odkryto łacińskie i greckie teksty, które wywarły wpływ na nowożytną historiografię, poddaną wpływowi filologii. Już w wieku XVIII historiografia stała się bardziej spolityzowana i zaczęła aktywnie oddziaływać na kształtowanie się narodów oraz ich historii. W wieku XIX złączenie zawodowej historiografii i państwa osiągnęło swój szczyt, czego skutkiem było pojawienie się historyzmu itp.

Dla historyka sztuki, który próbuje zrekonstruować wydarzenia historyczne na podstawie zbiorów sztuki i materiałów archiwalnych, kwestia pochodzenia źródła ma pierwszorzędną wagę. Nie rozumiejąc struktury zbioru, historyk nie będzie w stanie stworzyć wiedzę historyczną bazowaną na licznych listach, katalogach, wiadomościach telegraficznych, sprawozdaniach, notatkach, komentarzach, oficjalnych komunikatach prasowych itd., przechowywanych w archiwach narodowych na całym świecie. W gruncie rzeczy archiwum jest dla nas czymś w rodzaju zbiornika historii, na podstawie których historyk rekonstruuje przeszłość, która ma społeczny sens. Burzliwe dyskusje na temat zwrotu lingwistycznego w historii oraz sytuacji ponowoczesnej w tej nauce pokazały, że fakty historyczne i pisanie historii to są jedynie dwie strony jednej monety. Dobra historiografia to taka, która potrafi mądrze połączyć źródła i stworzyć na ich podstawie przekonującą narrację.

Cechą wyróżniającą badań nad sztuką jest chęć nie rekonstruowania historii w znaczeniu „jak to było”, tylko raczej analizy poszczególnych zjawisk (dzieł sztuki) i zrozumienia, co one tworzą i jakie sensy konstruują. O ile metodologia nauki historycznej rozwija się wraz z dynamicznym rozwojem źródeł historycznych, historia sztuki cały czas zależy od przedmiotu swoich badań, czyli właśnie sztuki. Dla historyka podstawowym źródłem stworzenia narracji historycznej długo pozostawało (i często też pozostaje) archiwum, którego odpowiednikiem dla historyka sztuki jest muzeum – miejsce, postrzegane przez społeczeństwo jako usankcjonowany zbiór dzieł sztuki. Poprzezswojepowstanieorazistnieniemuzeumukazujeprzednamiewolucję pojmowania sztuki – jak to pojęcie było tworzone, zmieniane i rekonceptualizowane. Zbiory muzealne, jak również archiwa, pomogły stworzyć swoisty kanon sztuki, i w pewnym momencie pojawiło się zrozumienie, że jest to kanon sztuki „europejskiej” czy też „zachodniej”, że w sposób niewystarczający są w nim reprezentowane głosy „innych”,że jest nieskończony itd.

Rewolucja w środowisku europejskich, a nieco później amerykańskich artystów końca XIX – początku XX ww. uwidoczniła, że stare muzea nie były w stanie poradzić sobie z nowymi formami sztuki czy wręcz anty-sztuki. Zrozumienie tego spowodowało pojawienie się nowych przestrzeni sztuki współczesnej, jak na przykład Museum of Modern Art w Nowym Jorku czy Centre Georges Pompidou w Paryżu. Nie było to jednak wystarczające. W środowisku sztuki współczesnej związanej głównie z ruchem Fluxus czy neodadaizmem, a także w związku z rewolucyjnym rozwojem technologii komunikacyjnych, pojawiły się nowe praktyki, które później otrzymały miano sztuki mediów. Wydaje się, że sztuka mediów ukształtowała się przynajmniej z trzech praktyk związanych ze sztuką współczesną: praktyki sztuk wizualnych (fotografia i wideo jako kontynuacja tradycyjnych reprezentacji wizualnych), tradycji awangardy (wykorzystanie tekstu, hipertekst, multimedia i in.) oraz praktyk antyestetycznych (zrzeczenie się tradycji, rezygnacja z wizualności, krytyka instytucji sztuki itd.). Jeśli dodamy do wymienionych tendencji rozwój technologii – telewizji, radia, muzyki elektronicznej, biotechnologii, robotyki, cybernetyki i programowania itp. – okaże się, że sztuka mediów powstała jako produkt syntetyczny, faktycznie jako hybryda.

Z tego następuje, że sztuka mediów nie ma jednego źródła powstania i jest w swojej naturze wielowariantowa i hybrydalna. Jeśli zwrócimy się do praktyk tradycyjnych sztuk plastycznych, konstruuje się tam kanon, w odniesieniu do którego wyznaczany jest nowatorski charakter stworzonych dzieł. Jeśli nawet utwór krytykuje samą sztukę i raczej z trudem jest definiowany jako dzieło tejże sztuki (jak powszechnie znany pisuar Duchampa), może jednak zająć miejsce w muzeum sztuki współczesnej. Sztuka mediów znajduje się w sytuacji bardziej skomplikowanej, korzysta bowiem z technologii i języka, które często nie odpowiadają możliwościom muzeum sztuki współczesnej, dlatego też dzieła często nie trafiają do muzeum-archiwum.

Weźmy dla przykładu sztukę cyfrową czyli to, co nazywamy digital. Znany teoretyk sztuki mediów Lew Manowicz twierdzi, że fotografia cyfrowa nie posiada żadnej szczególnej substancji, składają się na nią bowiem sygnały oraz ich brak (0-1). O ile w sztuce tradycyjnej można było mówić o oryginale, kopii, aurze dzieła itd., w sztuce cyfrowej, utrzymuje Manowicz, należy mówić o medium, które tworzy bądź pomaga tworzyć zawartość cyfrową. Tym medium jest program komputerowy i jeśli artyst(k)a chce biegle władać tym narzędziem, powinien/powinna uczyć się programowania. Polski artysta multimedialny Zbigniew Rybczyński idzie jeszcze dalej, proponując naukę programowania w szkole zamiast tradycyjnej nauki języka. Manowicz, przewidując totalny zwrot cyfrowy w kulturze, proponuje wykorzystanie w tekstach o sztuce terminologii programowania: transkodowanie, baza danych, strumień, dane itd. Twierdzi ponadto, że tradycyjny model rozumienia sztuki: „autor – dzieło sztuki – odbiorca” należy zastąpić modelem „autor – dzieło sztuki – program – odbiorca”. W każdym razie stajemy się świadkami kształtowania się nowego języka pojmowania sztuki, i ignorowanie tego nie ma sensu.

Z pojawieniem się Internetu jako nowego wiodącego medium, instytucje sprawujące pieczę nad zachowaniem dziedzictwa historycznego, takie jak archiwa i muzea, zainicjowały obszerne projekty digitalizacji materiałów mające na celu ułatwienie ich odnalezienia wewnątrz zbiorów, a nawet udostępnienie online. Rzecz jasna, digitalizowane materiały mogą uczynić niepotrzebnymi niegdysiejsze redagowane tomy dokumentów historycznych, nie przekreślają jednak podejścia naukowo-badawczego. Być może, wkrótce nastąpi swoiste cyfrowe rozgraniczenie pokoleń, gdy ci urodzeni w epoce cyfrowej będą po jednej stronie, zaś mała wspólnota historyków po drugiej. Większość współczesnych historyków sztuki prowadzących wykłady w akademiach, uniwersytetach lub college’ach urodziła się w epoce analogowej, i właśnie ten fakt jakby usprawiedliwia ich milczenie na temat Internetu, technologii elektronicznych oraz zwrotu cyfrowego. Roy Rosenzweig, jeden z apologetów historii cyfrowej lat 1990-ch, pisał, że historycy chowają się za stwierdzeniami, jakoby historia cyfrowa jest jedynie problemem technicznym, który zasadniczo nie dotyczy dziejopisarstwa tradycyjnego. Swoją drogą, to on właśnie zaczął mówić o tym, że dla historyka ważne jest, by prowadzić badania, wykładać i pisać w epoce nadmiaru źródeł, których ilość rzuca wyzwanie poprzednim systemom gromadzenia i utrwalenia faktów.

Gdy mówimy o kryzysie historiografii, oczywisty staje się kryzys samej (praktyki) historii sztuki. Całe pokolenia historyków uczyły się, jak należy pisać historię wobec niewystarczającej liczby źródeł (zarówno archiwalnych i muzealnych), zawsze miały problemy związane z dostępnością dokumentów (ograniczenia prawne, trudności finansowe – w przypadku prowadzenia kwerendy archiwalnej czy muzealnej w innym kraju, rozmaite regulacje i zakazy), teraz zaś nadchodzi okres ich nadmiaru. Rosenzweig twierdzi, że żyjemy w epoce zmiany paradygmatycznej – od epoki niewystarczalności źródeł do epoki ich nadmiaru. Jest to okres, o którym historycy od dawna marzyli!

Poza tym, że sztuka mediów ma naturę i pochodzenie hybrydalne, może też być uzasadniana z różnych pozycji. Możemy, na przykład, mówić, że sztuka ma na celu względy natury filozoficznej: transcendentność, mimetyzm, synkretyzm, duchowość itd. Często używa się wobec tej odmiany sztuki kategorii „wysoka”. Albo też można postrzegać sytuację w ten sposób, że sztuka powinna współdziałać ze społeczeństwem i sprzyjać zmianom społecznym. Z takiej pozycji sztuka „powinna” nauczać, pokazywać, ilustrować, kształtować itp. Z innej strony, możemy mówić o tym, że sztuka jest praktyką ogólnoludzką, która na różne sposoby przejawia się w różnych kulturach świata, ma jednak podobne cele. Na całym świecie ludzie śpiewają, tańczą, malują, rzeźbią itp. dzieła sztuki, i nie ma sensu by uważać jedne za lepsze od drugich. W ten sposób osoba, która właśnie się nauczyła postrzegać sztukę XVIII wieku i rozumieć jej systemy oraz wartości, oglądając projekt internetowy współczesnego artysty nowych mediów może powiedzieć, że wcale nie jest to sztuka, i być może będzie miała rację. Z drugiej strony, dla kogoś, kto wykorzystuje media społecznościowe w budowaniu struktur społecznych, dzieła artysty medialnego mogą posiadać wartość.

Każde podejście ma swój horyzont oczekiwań i kształtuje własny język dla udzielenia dobitniejszej odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka. Możemy nazwać je różnymi dyskursami o sztuce: są to bowiem sądy i praktyki, które wyjaśniają, czym jest sztuka i jednocześnie konstruują rozumienie, co sztuką nie jest. Czasami mówi się, że to są paradygmaty sztuki, związane z konkretnym postrzeganiem rzeczywistości: dla przykładu, aby zrozumieć katedrę gotycką, należy zrekonstruować paradygmat myślenia filozoficznego Tomasza z Akwinu, w podobny sposób ogrody Wersalu najlepiej poznawać przez pryzmat rozumienia tego co „wzniosłe” w sztuce, jak czynił to Immanuel Kant. Z kolei pojmowanie przez Platona tragedii antycznej nie służy lepszemu postrzeganiu formy poetyckiej japońskich haiku – bardziej pomocny okazuje się w tej sytuacji buddyzm. Jednak ani Kant, ani Platon, ani nawet Marks czasami nie są w stanie pomóc nam w zrozumieniu sztuki nowych mediów.

Jak wyznaczyć, czy film nagrany za pomocą kamery jest dziełem sztuki czy też nie? Jakie kryteria możemy stosować po tym, jak Arthur Danto wprowadził pojęcie instytucyjonalnej teorii sztuki, która zezwala na nadanie miana dzieła sztuki zwykłej kopii opakowania przemysłowego, stworzonej dla galerii sztuki – tak jak to się odbyło w przypadku pudełek po mydle Brillo wykorzystanych przez Andy’ego Warhola? Co więcej, czy możemy, używając języka wyjaśniania sztuki współczesnej, konceptualizować bio art czy software art? W jaki sposób wyodrębnić z całego ogromu praktyk i dzieł tworzonych od czasu pojawienia się cyberkultury i zwrotu cyfrowego te, które zasługują na miejsce w archiwum i, odpowiednio, w historii? Zupełnie nowa, można powiedzieć nawet, że innowacyjna sztuka tworzona dla Internetu na początku lat 1990-ch dziś wygląda naiwnie – każdy może to zrobić, tak samo jak namalować czarny kwadrat Malewicza. Z drugiej zaś strony, czasami nie jesteśmy w stanie nawet powtórzyć tego, co tworzono na początku lat dziewięćdziesiątych, gdyż po zmianach technologicznych nie da się już odtworzyć dzieł tego czasu – na swój ironiczny sposób urzeczywistniły marzenie lat 1960-ch o pozamaterialnym i niekomercyjnym charakterze sztuki.

Wygląda na to, że powstaje sytuacja, w której nowe media tworzą możliwości dla nowej sztuki, niespodziewanie dającej odpowiedzi na stare pytania. W taki, na przykład, sposób marzenie artystów XIX wieku o wizualizacji języka wewnętrznego, o urzeczywistnieniu snu na jawie stało się rzeczywistością wraz z wynalezieniem kina i montażu filmowego. Z kolei, pojawienie się Internetu umożliwiło realizację dążenia ku temu, by połączyć w jednym dziele wizualne, tekstowe i dźwiękowe pola semantyczne. Nowa sztuka również tworzy nowe praktyki społeczne. Każdy teraz może stworzyć własne muzeum w Internecie, artyści zaś (i nie koniecznie ci o randze światowej) mają personalne strony w sieci i mogą promować własną twórczość poprzez media społecznościowe. Nowe platformy, takie jak http://artsy.net, zaczynają konkurować z renomowanymi domami aukcyjnymi nadającymi ton na światowym rynku sztuki współczesnej, zaś targi sztuki nowych mediów w rodzaju Moving Image (www.moving-image.info) współpracują z takimi projektami. Oczywiste staje się pytanie o nowych instytucjach sztuki, które różnią się od muzeów sztuki współczesnej i funkcjonują na wzór ZKM, V2 lub FACT (Foundation for Art and Creative Technology) itd.

Internet występuje jako idealne rozwiązanie problemów: o ile źródła zostały zdigitalizowane, ich wykorzystanie online może być korzystne zarówno dla właścicieli treści i użytkowników. Jeśli zaś treść od samego początku jest tworzona w formacie cyfrowym, konflikt w ogóle nie występuje. Jednocześnie regulacje w zakresie praw autorskich i czynniki ekonomiczne w sferze audiowizualnej hamują szerokie wykorzystanie źródeł poprzez Internet. Na poziomie europejskim istnieją projekty na dużą skalę w rodzaju Europeana, jednak narodowe systemy prawne nie pozwalają na rozpowszechnianie treści audiowizualnych na poziomie globalnym. Gdy się jest historykiem i szuka oficjalnych źródeł audiowizualnych dostępnych online, Internet jako ich zasób wciąż nie proponuje wiele. Dlaczego mówi się o nadmiarze źródeł? Głównie dlatego, że takie portale jak You Tube i Vimeo czy sieci społecznościowe w rodzaju My Space, Facebook czy też Twitter udostępniają miliony plików różnego gatunku, ignorując regulacje prawne. Można tu znaleźć całe zastępy plików wideo z przeszłości, dokumentów czy też filmików reklamowych. Niektórzy uważają, że jest to świadectwo demokratyzacji i bezpośrednie udostępnienie dorobku przeszłości, albo też powstania nowej kultury pamięci, w której nie ma miejsca na hierarchiczną kontrolę dostępu do dziedzictwa kulturowego. Być może, tego rodzaju bezpośredni dostęp do źródeł wywrze wpływ na historyków, na ich intelektualną i akademicką zdolność do pośredniczenia między przeszłością i teraźniejszością. Pozostaje pytanie, jaką historię będzie proponowała ta kultura otwartych zasobów źródeł i informacji personalnych? Czy nowe platformy są w stanie zaproponować inną historię?

Historia sztuki wymaga nowej historiografii, która mogłaby sprostać nadmiarowi źródeł i brakowi ich kontekstualizacji. Mówi o tym na poziomie międzynarodowym Oliver Grau, redaktor słynnej książki Media Art Histories,wydanej w roku 2007, oraz jego współpracownicy z www.mediaarthistory.org. Jak może wyglądać taka historia? Jak korzystać z milionów źródeł internetowych, nie popadając w skrajność posługiwania się nieistotnymi pod względem historycznym informacjami? Co począć z paradoksem utraty kontekstu przy jednoczesnym rozszerzeniu horyzontu postrzegania i rozumienia? Można odnaleźć podobieństwa w traktowaniu źródeł dziewiętnastowiecznych i analogicznych praktyk współczesności. Zarówno wtedy i dziś celem historyków było odnalezienie sensu tradycji i wyjaśnienie kwestii autentyczności. Autentyczność była kluczową kwestią w epoce historyzmu, toteż kompetencje filologiczne i epigraficzne uznawane były za ważne narzędzia historyka. O ile założymy, że Internet zostanie archiwum przyszłości, jakie kompetencje krytyczne będą wymagane od historyka dla ustalenia autentyczności źródła sieciowego? Jeśli historycy chcą, by była to sprawność zawodowa, swoisty habitus – powinni nauczyć się posługiwać techniką komputerową, potrafić operować obrazami cyfrowymi i je analizować, rozumieć technologie sieciowe.

Oceniamy proces digitalizacji jako przejaw demokratyzacji oraz nowy metod produkowania wiedzy historycznej, z kolei produkty tego procesu – dokumenty cyfrowe i pliki – zmieniają historyczne systemy zaufania i autentyczności, własności i przechowywania. Należy ponownie dostosować te systemy do środowiska cyfrowego albo też wymyślać nowe, co będzie, oczywiście, bardziej skomplikowane niż wynalezienie mechanizmu trwałego przechowywania (jak, na przykład, taśmy czy serwera). Jeszcze dwadzieścia lat temu kwestia podróbki wydawała się nie tak istotna dzięki dobrze rozwiniętemu systemowi krytyki źródeł i kontroli rozpowszechniania danych historycznych (profesjonalne wydawnictwa działające przy instytucjach akademickich, wzajemne czytanie krytyczne publikacji). Ale od czasu masowego rozpowszechnienia komputerów jako swoistych stacji roboczych oraz Internetu funkcja copy/paste stała się standardowa dla działalności badawczej i piśmienniczej oraz istotnie zmieniła tradycję zapisu odręcznego (transkrypcji). Komponenty historii jako zawodu bardzo zmieniły się pod wpływem komputera: inaczej przechowujemy dane, inaczej je zapisujemy, inaczej badamy (katalogi, badania dystansowe), inaczej studiujemy i rozpowszechniamy, jak również inaczej konstruujemy (nienarracyjne formy opowieści, narzędzia audiowizualne).

Rzecz jasna, nowe technologie zawsze oddziaływały na praktykę pisania historii, w tym historii sztuki. Są to zarówno papier i kserokopiarka oraz rzutniki i in. wykorzystywane, na przykład, w procesie dydaktycznym; a także szklane negatywy, mikrofilmy oraz taśmy do archiwizacji danych; telegraf, wiadomości elektroniczne itp. dla pracy w ramach projektów zespołowych. Wdrożenie i uspołecznienie takich technologii zawsze generowało konflikt między pokoleniami, które dorastały obok tych technologii. Historycy urodzeni w epoce analogowej przeżywają proces przejścia do mediów cyfrowych w sposób bardziej radykalny i rewolucyjny. Taki proces ma kilka aspektów: delokalizacja archiwów i źródeł, cicha dewaluacja słowa pisanego, ciążenie ku historii nielinearnej. Jeśli podążać w tym kierunku, historycy przyszłości nie będą mogli uniknąć nowych społecznych, gospodarczych i technicznych realiów kultury cyfrowej. Zamiast ukrywania się w cieniu, chęci schowania się za konwencją historii jako tradycyjnej dyscypliny należy tworzyć nową historiografię cyfrową.

Historiografia cyfrowa może powstać na skutek współpracy archiwistów, informatyków oraz społeczności w celu stworzenia narzędzi dla nowej krytyki źródeł. Wczesnymi próbami w tym zakresie były obszerne projekty w rodzaju EUscreen, mające na celu przezwyciężenie różnic semantycznych między różnymi systemami metadanych zbiorów archiwalnych oraz różnic natury prawnej; projekty skierowane na stworzenie transnarodowych kolekcji wideo, łączenie największych podmiotów w zakresie tworzenia treści audiowizualnych oraz powołanie europejskiej sieci historyków akademickich zajmujących się badaniami nad telewizją. Kolejnym przykładem może służyć projekt słowackiego aktywisty mediów http://monoskop.org, w którym widać chęć przezwyciężenia jednostronnego konstruowania historii sztuki nowych mediów przez potężne instytucje ignorujące bądź marginalizujące sztukę Europy Wschodniej. Wydaje się, że to właśnie podobne praktyki mogą pokazać, jak należy tworzyć historiografię w epoce cyfrowej. Będzie tworzona na skrzyżowaniu wiedzy ekspertów (którzy mogą stawać się ekspertami baz danych), działalności aktywistów (wielość głosów, „era użytkownika”), programistów i samych programów komputerowych. Sądzę, że historia sztuki przyszłości będzie praktyką hybrydową – jak sama sztuka współczesna.

Bohdan Szumyłowycz

Centrum Historii Miejskiej Europy Środkowo-Wschodniej, Lwów

www.lvivcenter.org

Tłumaczenie z języka rosyjskiego Andrij Saweneć