W sobotę przed 4. rocznicą pełnoskalowej napaści na Ukrainę odbył się premierowy spektakl z udziałem autora powieści Internat – wybitnym poetą, artystą i wojskowym Serhijem Żadanem.  Spektakl można oglądać w repertuarze Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Tę powieść wojenną na język sceniczny przełożył znakomity reżyser Paweł Łysak.

AUTOR Serhij Żadan, PRZEKŁAD Michał Petryk, REŻYSERIA Paweł Łysak, ADAPTACJA I DRAMATURGIA Paweł Sztarbowski, Łukasz Chotkowski, SCENOGRAFIA Robert Rumas, KOSTIUMY I WSPÓLPRACA SCENOGRAFICZNA Mateusz Stępniak, VIDEO Artur Sienicki, MUZYKA Dominik Strycharski, ŚWIATŁO Jacqueline Sobiszewski, ASYSTENT REŻYSERA Mateusz Czwartosz, INSPICJENTKA, SUFLERKA Anna Królikowska

Łukasz Kaczyński

Prapremierowa adaptacja wybitnej i najważniejszej jak dotąd powieści Serhija Żadana jest wydarzeniem niezależnie od ocen i recenzenckich gwiazdek. Zaproszenie go na spotkanie z publicznością łódzkiego Teatru im. Jaracza, które wpisało się w powrót pisarza z Monachijskiej Konferencji Bezpieczeństwa – bardzo ważne (szybko licząc, to już trzecia wizyta Żadana w Łodzi w ciągu ostatnich trzech lat: w pierwszym otwartym spotkaniu w Mediatece Biblioteki Miejskiej wziął udział ponad trzystuosobowy polsko-ukraiński tłum, minionej jesieni pisarz został pierwszym laureatem Medalu Wolności podczas międzynarodowych Igrzysk Wolności). Napisany dziewięć lat temu Internat to bez mała jeden z najważniejszych tekstów współczesnej kultury ukraińskiej i o Ukrainie mówiący. „Jaraczowska” adaptacja mogłaby więc przełamać niezręczny impas i otworzyć łódzkie sceny na kolejne ukraińskie teksty – to bodaj pierwszy raz w tym wieku, kiedy ukraińska proza znajduje miejsce w łódzkim teatrze. Choć to akurat nie dowodzi niczego skandalicznego: polskie teatry są na ogół polonocentryczne i klasykolubne, tak samo rzadko sięgają do „literatur mniejszych” i po teksty „obce”, chorwackie czy litewskie, no chyba że chodzi o dramat Yasminy Rezy lub jakieś aktualne farsowe hity. Nawet codzienne zabijanie ukraińskich cywili przez Rosję, kolejny rok z rzędu, nie było dotąd dla wielu dostatecznym powodem, żeby wyjść z kolein codziennej kulturalnej produkcji i odnaleźć się w rzeczywistości, którą stworzył 24 lutego 2022 r.

Sceniczna wersja Internatu jest zatem faktem i zostanie w historii tego teatru oraz teatru polskiego jako takiego. Wspaniale, gdyby była początkiem szerszej rozmowy z udziałem innych ukraińskich dzieł i tekstów. Przyszłości nie sposób jednak przepowiedzieć, można ją co najwyżej wspólnie wypracować, jak mówił w Monachium Serhij Żadan.

Spektakl w Teatrze im. Jaracza wyreżyserował Paweł Łysak, od jesieni dyrektor tej sceny, co dla rangi wydarzenia ma znaczenie, a ktoś może wręcz uznać to za rodzaj artystycznej i ideowej deklaracji dla tej sceny. To trzecia premiera jego dyrekcji. Postawił on (wraz z adaptatorem Pawłem Sztarbowskim i dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim) na uniwersalizację wymowy historii Paszy i jego siostrzeńca Młodego, po którego ten „nauczyciel mruk” wybiera się do odległego internatu, w bliżej nieokreślonym mieście, pokonując obszary „ziemi niczyjej”, schodząc w otchłań coraz niżej przez kolejne jej kręgi. Tak, można czytać Internat jako opowieść w duchu Dantego, gdzie w miejsce postaci Beatrycze pojawia się Mały, a miłość do kobiety zastępuje wzrastające w Paszy uczucie rodzicielskiej i obywatelskiej odpowiedzialności (za ludzi i miejsce), miłość rozumiana jako uczucie społeczne. Finał powieści i spektaklu jest otwarty – Pasza wróci do domu ten sam, ale nie taki sam, wyczuwamy, że tu wiele się jeszcze wydarzy. Będzie musiał dalej chronić Młodego, a to oznacza rezygnację z bierności i obojętności.

Uniwersalizacja postawy, jaką zajmuje początkowo bohater stworzony w Internacie oraz jego przemiany jest możliwa tylko częściowo. W efekcie tego społeczno-kulturowy i polityczny kontekst fabuły, który w tekście nie wybrzmienia wprost, za to silnie go naznacza, może nie do końca brzmieć czytelnie. 

Cena utraty mowy

Uniwersalistyczne odczytanie tekstu na łódzkiej scenie ma swoją cenę. Jest nią utrata tego, co specyficznie dla powieści i co znaczące tylko dla Ukrainy. Lokowanie akcji łódzkiego Internatu w hipotetycznym, widmowym „wszędzie/nigdzie” oraz „zawsze/ kiedyś” rozmywa społeczne niuanse, które rozgrywa w powieści Żadan, ważne dla tła fabuły. Powieść wyrosła też z określonego momentu historycznego – zawiedzionych ukraińskich nadziei wobec Euromajdanu oraz rosyjskiej na niego odpowiedzi: zajęcia ukraińskiego Półwyspu Krymskiego, wysłania na wschodnie regiony Ukrainy „zielonych ludzików”, werbowania lokalnych ros-patriotów i zwykłych szumowin do oddziałów separatystycznych, proklamowania na terenach okupowanych nielegalnych, rzekomo oddolnych, „ludowych”, struktur władzy. O tym wie ukraiński czytelnik, o tym może wiedzieć lub, nawet w toku lektury, doczytać czytelnik polski czy zachodni. Nie jest to powieść stricte o tym, ale jest o tym także, bo te płaszczyzny nie wykluczają się. Niby widz teatralny również może zdobyć tę wiedzę, a jednak po zagęszczeniu opowieści do dwugodzinnego przedstawienia najważniejsze jest to, co stawia mu się bezpośrednio przed oczami. Tym bardziej, że zgłębiania tych kontekstów spektakl nie zakłada, ani do tego nie zachęca. Nie przynosi ich także program przedstawienia, wypełniony głównie tekstami i wypowiedziami Serhija Żadana.

Łysak, podobnie jak Żadan, w punkcie wyjścia rozmywa granice bezpieczeństwa, tożsamości i autonomii, terminy określające codzienności – Pasza wchodzi do zony, w której nie wiadomo, kto jest zagrażaniem, kto potrzebuje pomocy, a w kim można znaleźć bratnią duszę. Rzeczywistość staje się mętna, oparciem w niej nie jest nawet język. Nie jest przecież przypadkiem, że Żadan uczynił Paszę szkolnym nauczycielem języka. Ani że cechuje go początkowo bezideowość, obłość, przezroczystość (nie jestem po żadnej stronie – mówi), które stopniowo ulegają erozji i odrzuceniu (nikogo nie żal, mówi – czyli także tych, którzy byli jak do niedawna on). Nie przypadkiem również jedna z napotkanych dziewczyn zarzuca Paszy, że uczy dzieci języka, którym sam nie mówi. Ani że wreszcie Pasza stawia się lokalnemu samozwańczemu dowódcy (separatystów?) i mówi: my mówimy po łacinie, pan nas nie rozumie. Słusznie sceny te wybrzmiewają w spektaklu mocno, a w ich centrum jest grający Paszę Sambor Czarnota. Niektóre rozmowy z ostatnimi pracownikami szkolnego internatu również dotyczą języka. Wszystkie te sceny widzę trochę jednak jako zawieszone w próżni. Ten fakt – decyzja o określeniu się człowieka przez język – znaczy coś zupełnie w Litwie, Polsce, Niemczech niż w Ukrainie – kraju w pewnej mierze dwujęzycznym, w którym język mniejszości (rosyjski) był przez lata językiem zewnętrznej, kolonialnej, imperialnej władzy, a do niedawna jeszcze – językiem dużych miast, używanym przez tych, którzy chcą coś w życiu osiągnąć, ale też (uwaga!) większości polityków i prezydentów Ukrainy, także tych rzekomych „banderowców” i „nazistów”. Żarty z „drętwoty” ukraińszczyzny prezydenta Zełeńskiego to całkiem niedawna historia. Dziś język dawnej mniejszości i władzy jest językiem morderców, kłamców, raszystów. Również bierność Paszy, jego nieopowiadanie się po żadnej ze stron, jest czymś więcej niż jednostkową cechą charakteru – jest jedną z składowych, mówiąc skrótowo, mentalnego krajobrazu społeczeństwa, które długo było obiektem wyniszczające polityki kolonialnej.

Uniwersalizacja opowieści nie tylko pozbawia te problemy przypisanego im znaczenia. Ich częściowa, powiedzmy: kadłubkowa obecność na scenie (bez nakreślenia kontekstu, który być może wymagałby angażowania dodatkowych środków scenicznych?) zdaje się wręcz myląca. Sugeruje, że językowe napięcie i obywatelska bierność to wciąż aktualne tematy w Ukrainie. Nie, od czterech lat nie jest. Za sprawą rosyjskiej inwazji to już przeszłość.
Dlatego w pewnym wymiarze jest to spektakl dziwnie pęknięty. Rozrywany przez trzy rozchodzące się siły: po pierwsze, zaczynają go obrazy z „telewizyjnych wiadomości” (uliczne zamieszki, powodzie, pożary lasów), które każą myśleć, że rzecz rozgrywa się współcześnie albo w nieodległej przyszłości, jakbyśmy oglądali dystopię. Po drugie, „bagaż” społecznych spraw pochodzi z przeszłości i jest specyficznie ukraiński. Mimo to – po trzecie – reżyser wprowadza odwołania, których nie mogło być u Żadana, a które jednoznacznie kojarzą się z trwającą otwartą rosyjską wojną przeciw Ukrainie – wspomina się o atakach dronami w internat, pojawia się nawiązanie do napisy „dity” przed teatrem zbombardowanym przez Rosję w Mariupolu (gdzie skrywało się i zginęło kilkaset osób). Resumując: łódzki „Internat” nie został pomyślany jako „historyczny” (na przykład przez początkowe zakreślenie ram czasowych), nie spełnia też kryteriów, które łatwo pozwalają osadzić go w teraźniejszości, a do opowiadania historii uniwersalnej nadaje się tyle o ile. Ta opowieść, jak czytamy w programie, „o czasie chaosu” w tej formie nie mogłaby się traktować o tym, co może wydarzyć za rok lub dwa w Tallinie, Warszawie, Berlinie, w Mińsku lub Grodnie – być może; jest natomiast bardzo bliska zdarzeniom w wielu miastach Ukrainy. Ale nie Ukrainy dzisiejszej.

Ciało to materia

Ciekawe, jak ten spektakl odbierają osoby mniej zaznajomione z ukraińską kulturą, które kontekstów nie znają lub nie potrzebują? Co do nich trafia i jak na nich oddziałuje? Czym dla nich jest ta opowieść? Istotne jest to, co jest rewersem reżyserskiej decyzji o uniwersalizacji – w inscenizacji nie wykorzystano obrazów z okresu po 24 lutego 2022. To głęboka, mądra i etyczna decyzja, aby nie czerpać z nich i nie używać ich dla potrzeb dzieła scenicznego, które powstaje w kraju, którego mieszkańcy są tylko „gośćmi w katastrofie”. Albo, co najwyżej, jak to już też ktoś napisał, poszkodowanymi na takiej zasadzie, na jakiej ofiarą przemocy jest jej świadek. W projekcjach wideo, które przygotował Artur Sienicki, są więc obrazy ludzi tłoczących się na peronie, ale to nie są „te” perony, które znamy z lutego i marca 2022 roku. Znajdziemy obrazy zniszczonych i opuszczonych budynków, ale również nie „tych”, które stały się niedawnym celem rosyjskich dronów i rakiet.

Scenograficzny koncept, autorstwa Roberta Rumasa, jest zresztą z tymi projekcjami zespolony, a efekt niezwykle ciekawy, bo pozwala na kameralnej scenie w zróżnicowany sposób zarządzać przestrzenią. Centralne miejsce zajmuje tu chropowata, szara ściana z przejściem, które prowadzi w głąb, do kolejnej sali. Sala jest mniejsza, niedoświetlona, najpewniej wyposażona w boczne wyjścia/korytarze, których widz nie widzi, może się ich natomiast domyślać. Podobne wyjścia, z kilku stron, prowadzą do centralnej części sceny. Niczego się tu nie dostawia, nie odejmuje i nie przesuwa (poza metalowym statywem z ekranami w bezpośredniej bliskości pierwszych rzędów widowni oraz kontenerem na śmieci w głębi sceny, z którego wysypuje się czarna ziemia lub żwir). Wideoprojekcje schodzą z ekranów „telewizorów” i prześlizgują się po tym układzie ścian, czasem traktując je jako jedną płaszczyznę, czasem – i wtedy efekt jest najciekawszy – inna lub inaczej skadrowana projekcja przeznaczona jest dla ściany „frontowej”, inna do wnętrza sali. Zmiana perspektyw pozwala także uzyskać efekt „ruchu”, jakbyśmy podążali z Paszą i ludźmi, których spotkał, przez otaczający ich labirynt opuszczonych magazynów lub osiedli. Intensywne używanie wytwornicy dymu potrafi wypełnić tę przestrzeń mgłami, oparami, dezorientując, skutecznie podkreślając atmosferę zagrożenia, chimeryczny statusu tego, co materialne i, zdawałoby się, rzeczywiste.

Również kontener na śmieci, raz przewrócony w głębi sali, będzie spełniał różne funkcje wraz z biegiem akcji. Najwięcej czysto teatralnej frajdy daje jednak sposób, w jaki reżyser w kilku scenach, pardon, wykorzystuje ciało (ciała) aktorów. Sięgam po termin uprzedmiotawiający nie bez kozery, bo i Paweł Łysak każe nam myśleć o ciałach jak o przedmiotach. Mateusz Czwartosz – który z Krzysztofem Wachem przyjmuje na siebie mnogość ról: grają oprawców, Hansa i Petera, psy, gnoma, dowódcę – jest po prostu w połowie nagim ciałem, obok którego Pasza przechodzi obojętnie, a które siedzi pod ścianą, zwisa na statywie, leży gdzieś w mroku. Ani strumień światła nie powoduje reakcji ciała, ani Pasza, widząc je, nie wyraża żadnych emocji. Zwłoki? Zjawa? Śpiący kloszard? Urojenie? Może każdy po trochu, może nikt? To niedopowiedzenie jest tak ciekawe, że chciałby się, aby reżyser sięgał po nie częściej i różnicował je, bo jest ono możliwe tylko w języku teatru. Nie do końca zrozumiałe są reżyserskie wstawki, które kojarzą się z grą i filmem Silent Hill. Możemy domyśleć się, że bohater tej produkcji też wkracza do miasta, które zło wzięło we władanie, że poluje na ludzi i okalecza ich lub morduje, syci się ich cierpieniem, ale takie „wrzutki” (i cała ta paralela) na tle przebiegu całego spektaklu wyglądają jak luźne pomysły, nieco rozpraszające uwagę widza.

Nie dla gwiazd

Internat stoi na wysokim aktorskim poziomie, właściwie nikt z obsady nie jest faworyzowany rolą „gwiazdorską”, nie przykrywa nią innych. Mam wrażenia, że złożenie pracy z aktorami było raczej odejmowanie im ekspresyjności, ograniczanie środków aktorskich, studzenie temperamentów.

Nawet Sambor Czarnota jako Pasza nie jest typową lokomotywą przedstawienia. Co więcej, rola ta wydaje się pomyślana jako swego rodzaju kontra do emploi tego aktora, który w „Jaraczu” budował się (kilka ładnych latek temu) w dużej mierze na sugestywnej literaturze i manierze brutalistów oraz na wymagających cyrkowej sprawności szalonych dialogach z Szekspirem Agaty Dudy-Gracz. Popisy z wykorzystaniem tej drugiej (sprawności, nie znakomitej reżyserki) zarezerwowane są dla duetu Mateusz Czwartosz i Krzysztof Wach, którzy jako ni-to-ludzie i ni-to-zjawy o pobielanych twarzach wcielają się we wszystkie te postaci, które na wyobrażonej osi potencjalnego zagrożenia, którą Pasza może mieć w głowie, znajdują się na prawo od „stosunek obojętny”. Jako widzowie nigdy nie możemy być pewni, czy ich pojawienie się, eksponujących swoją siłę, męskość i chęć dominacji, skończy się tylko groźbami czy już przemocą (a jeśli nią, to jaką dokładnie). Są nawet parą bezpańskich lub porzuconych psów, co wpisuje się w pewnym stopniu w pomysł uprzedmiotawiania ciał aktorów.

Agnieszka Skrzypczak, jedna z wybijających się wszechstronnych aktorek łódzkiej sceny, ogrywała różnorodne role kobiece. Maryna, Wira i Anna, wszystkie one, w różnej mierze kruche, ale dążące do samostanowienia (znów: w różnym stopniu), zbyt mało się  różnicowały,  przynajmniej na niedzielnym pokazie prapremierowym. Świetnie wszedł w ten „Jaraczowski” kościec Kacper Męcka, gościnnie doangażowany niedawny dyplomant warszawskiej Akademii Teatralnej, dotąd związany bardziej z dubbingiem, filmem i telewizją. Zaproszenie kogoś spoza zespołu wydaje się do tej roli uprawnione i naturalne. Jego Mały jest trochę jak zwierzę zaszczute w internacie-pułapce, nie potrafi nikomu zaufać, początkowo nawet Paszy. Z czasem widać, że to Mały jest, jako jedyny, nośnikiem buntu, trochę młodzieżowego, trochę niezgody na rzeczywistość, silnie związanej z chęcią samostanowienia.

Na długo zapamiętam na pewno potok przekleństw, który Andrzej Wichrowski jako Iguana/Dziadek zmienia w rytmiczny, wypowiadany spokojnie, jakby opisowo, poemat – tym w pewnym sensie jest jego relacja o otoczeniu (i dawnym świecie) zniszczonym przez „nich”. To zagadkowa postać. Nadal nie wiem, czy serwowany przez niego, oparty na popularnym wulgaryzmie opis tego, co się wydarzyło to bardziej wyraz wciąż nieukojonych nerwów, dotknięcia traumą, która wykoleiła tego człowieka, czy też próba wyrzucenia z siebie strasznego doświadczenia, do którego opisania nie nadaje się już język czasu sprzed wojny, a nie może udźwignąć tego język czasu wojny. Mówi jakby mimowolnie, jakby chciał chronić swój głos i swoje prawo do mówienia. Czasem to wystarczy, aby przeciwstawić się złu. Przytaczam tu słowa Serhija Żadana z przemowy, gdy pół roku temu odbierał Austriacką Nagrodę Państwową w dziedzinie literatury europejskiej (jako pierwszy w historii poeta ukraiński), ale po to, aby znaleźć słowa, które próbują opisać naszą rzeczywistość, i spoglądam w kierunku Charkowa i Kijowa.

Szczegóły na stronie Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, przy ul. Jaracza 27
Biuro Obsługi Widzów, kasa biletowa: tel: 42 662 33 33/35, mail: bow@teatrjaracza.pl / bilety@teatrjaracza.pl
www.teatrjaracza.pl

Kultura Enter
 2026