Strona główna/Zaklinanie rzeczywistości

Zaklinanie rzeczywistości

Bi-Kidude-fot.-Światosław-Wojtkowiak-6Na wrocławski Brave Festival, organizowany od sześciu lat przez Stowarzyszenie Kultury Teatralnej „Pieśń Kozła”, zapraszani są ludzie odważni. Odważni, czyli dumni ze swojego pochodzenia i wyznawanych przez siebie wartości. Dobrze znają oni swoją tradycję i nie wstydzą się jej praktykować. Są otwarci na drugiego człowieka i mają potrzebę podzielenia się z nim swoją energią i duchowością. Nikogo nie trzeba już przekonywać, że Brave jest wydarzeniem całkowicie odmiennym od innych festiwali. Nie jest przeglądem gotowych produktów artystycznych podlegających ocenie jury (po dwóch pierwszych edycjach zrezygnowano z przyznawania nagród). Jego formuła nie została jednoznacznie określona: teatr miesza się z rytuałem, muzyka z modlitwą, filmy z warsztatami i spotkaniami z gośćmi z odległych zakątków świata. Formuła Brave cały czas ewoluuje, bo organizatorzy wciąż poszukują odpowiedzi na pytanie, czym jest odwaga i jak można ją okazać. Zaczęło się od sprzeciwu, od hasła „przeciw wypędzeniom z kultury”, szybko jednak stało się jasne, że sam sprzeciw to za mało, że potrzebna jest aktywna i konstruktywna forma oporu wyrażona w konkretnym działaniu.

Dyrektor artystyczny Grzegorz Bral znalazł nową definicję dla słowa „brave”, uznając, że być odważnym, to znaczy pomagać, dlatego zaprzągł festiwal w działalność charytatywną na rzecz organizacji ROKPA International. Kolejnym krokiem – poza przekazywaniem dochodów z festiwalu na wsparcie społeczności walczących o zachowanie swoich tradycji – stał się projekt Brave Kids skierowany do osieroconych dzieci z regionów dotkniętych tragicznymi doświadczeniami historyczno-społecznymi, klęskami żywiołowymi, konfliktami politycznymi, bezdomnością i biedą. Przez sztukę pozwala on najmłodszym budować własną tożsamość kulturową i jednocześnie prowadzić interkulturowy dialog z rówieśnikami, którym nieobce są podobnie traumatyczne doświadczenia.

Szósta edycja Brave Festival została poświęcona zaklinaczom, a więc tym, którzy za pomocą słów: zaklęć, poezji, śpiewów, modlitw, a także rytualnych gestów, tańca i gry na instrumentach, potrafią zmieniać rzeczywistość i nadawać jej sens: nawiązywać kontakt z duchami, prowadzić dialog ze zwierzętami, łagodzić napięcia, uzdrawiać, wprowadzać harmonię do wszechświata.

W sieci kulturowych niejednoznaczności

Dla badaczy kultury kontrowersje związane z festiwalem mogą pojawić się już na poziomie jego podtytułu „przeciw wypędzeniom z kultury”. Wydaje się bowiem, że coś takiego, jak wypędzenie z kultury nie istnieje. Możemy mówić o przekształceniach i stopniowym zanikaniu pewnych tradycji, wierzeń, praktyk społecznych, o wykorzenianiu tożsamości, o marginalizowaniu sposobów życia podług określonych wartości, ale wszystko to zachodzi w ramach zmian wewnątrz samej kultury. Wypędzenie z kultury sugeruje wyjście poza kulturę, w jakiś obszar o niejasnym statusie ontologicznym, który w zasadzie nawet trudno sobie wyobrazić.

Przedmiotem krytyki organizatorów Brave Festival jest globalizacja rozumiana jako proces uniformizacji, prowadzący do zaniku różnorodności, a także to, co Adorno nazywał przemysłem kulturowym, czyli kultura masowa lub popkultura. Ideą przedsięwzięcia jest wspieranie różnorodności kulturowej oraz ludzi starających się zachować swoją tożsamość. Należy jednak zauważyć, że mówienie o ginących tradycjach i ich prezentowanie stało się możliwe właśnie dzięki procesom powiązanym z globalizacją, takim jak rozwój środków masowego przekazu i internetu czy coraz powszechniejsze możliwości podróżowania. Zachodzenie zmian kulturowych jest nieuchronne, ale ich efekty niekoniecznie muszą prowadzić do uniformizacji. Zdaniem Wolfganga Welscha, „Ludzie w sposób naturalny bronią się przed roztopieniem się w globalnej jednorodności. Nie chcą być uniwersalni czy globalni, chcą mieć własną specyfikę. Chcą się od siebie odróżniać, ale również wiedzieć, iż są dobrze zadomowieni w konkretnej tożsamości”1.

Krytycy teatralni piszący o Brave Festival często podkreślają kwestię niejasnej autentyczności rytuałów wyrwanych z ich naturalnego kontekstu i na potrzeby europejskiej publiczności przeniesionych do przestrzeni teatralnych. Cytaty z obcych kultury, z rytuałów czy modlitw, często zmieniają więc swoją formę, są deformowane wskutek innej sytuacji społecznej i komunikacyjnej, w jakiej przyszło je odtwarzać. Prezentowane w zmienionej postaci utrwalają się w świadomości oglądających, którzy nie zawsze zdają sobie sprawę, że to co widzą, jest przetworzeniem, i nie wiedzą, w jak dużym stopniu doszło do odkształcenia, a nawet wypaczenia. Zamiast dodatkowego teatralizowania takich wydarzeń, przydatna mogłaby się okazać rozmowa o ich naturalnym kontekście. Oczywiście konferansjerzy przed każdym występem opowiadają krótką historię i znaczenie rytuałów, a sami występujący także starają się na bieżąco objaśniać swoje działania, ale nie ma możliwości zadania dodatkowych pytań i rozwiania wątpliwości, które mogą narodzić się w trakcie oglądania. Spotkania z festiwalowymi gośćmi odbywają się zwykle w innym niż pokaz terminie i przez to nie każdemu widzowi dane jest głębsze zrozumienie sensu rytuałów, które oglądał. W tym roku podczas spotkania z wyznawcami zaratusztrianizmu udało się jednak poszerzyć formułę prezentacji samych modlitw o komentarz odmawiających je Parsów, a uczestnicy wydarzenia mieli możliwość zadania szeregu pytań o religię, sposób jej praktykowania, a także o warunki życia codziennego i sytuację społeczną. Kobiety z The Bistritsa Babi starały się natomiast w prosty sposób steatralizować przebieg rytuałów i czynności, podczas których są zwykle wykonywane poszczególne pieśni. Na scenie imitowały prace podczas żniw, opiekę nad dzieckiem, obchody święta akuszerek, przeplatając wszystko swobodnymi pogaduszkami, jakie zwykle towarzyszą im przy pracy i zabawie. Dodatkowych komentarzy i wyjaśnień publiczność mogła wysłuchać w przerwach, kiedy kobiety przygotowywały się do dalszej części występu. Piotr Borowski poprzedził pokaz swojego filmu Koniec pieśni obszerną opowieścią na temat genezy jego powstania, a także wskazał na dalsze konsekwencje swojego projektu, dzięki któremu doszło do wskrzeszenia pieśni Podlasia prezentowanych podczas koncertu przygotowanego specjalnie na Brave Festival.

Analizując niejednoznaczności pojawiające się przy okazji tak nietypowego festiwalu, nie sposób pominąć problemu widzów. Widzów, którzy są właśnie widzami, pasywnymi obserwatorami wydarzeń, a nie, jak wymagałaby tego sytuacja, zaangażowanymi uczestnikami. Jest to oczywiście związane z przyzwyczajeniami kulturowymi publiczności, ale także dodatkowo utrwalane za sprawą doboru przestrzeni, w której zachowany jest wyraźny podział na tych, którzy patrzą i tych, którzy są oglądani. Niestety, ten układ znacznie utrudnia komunikację i wymianę energii podczas pokazów. Wydaje się jednak, że w ciągu sześciu lat trwania festiwalu wykształciła się już stała i świadoma publiczność, która potrafi spontanicznie uczestniczyć, reagować i wchodzić w interakcję z artystami pomimo ograniczeń przestrzennych. Świetnie udało się to podczas koncertu egipskiego zespołu Mazaher, kiedy charyzmatyczna wokalistka zeszła ze sceny na widownię i porwała publiczność do zabawy. Do wspólnego tańca wciągnęli widzów także Indianie z Ameryki Północnej. Również w trakcie występu mistrzyni koreańskiej opery pansori, Ahn Sook-sun, udało się przełamać bierną rolę publiczności. Na prośbę artystki, przyzwyczajonej do żywej reakcji uczestników, zgromadzeni w gmachu wrocławskiej opery widzowie wyrażali swój entuzjazm okrzykami „czaranda” lub „olszigu” (zapis fonetyczny), podczas gdy ona snuła Pieśń dyni, której zabawną treść można było zrozumieć dzięki polskim napisom. Niestety, podczas tańca masek plenienia Nuna z Afryki (przynajmniej w czasie pokazu z 5 lipca), pomimo sprzyjających warunków – otwartej przestrzeni boiska i rozmieszczenia widzów dookoła terenu przeznaczonego dla tancerzy – nie doszło do pełnego uczestnictwa publiczności, która nie do końca wiedziała, jak należy reagować. Zabrakło informacji od organizatorów i dlatego można było odnieść wrażenie, że zgromadzeni ludzie nie wiedzieli, czy należy zachować skupienie i powagę w obliczu nieznanego rytuału, czy wspomagać tańczących brawami. Oklaski były więc początkowo nieśmiałe, rozbrzmiewały powoli i szybko się kończyły. Dopiero gdy dziennikarka Magda Podsiadły, dzięki której po wieloletnich staraniach udało się sprowadzić plemię Nuna na festiwal, szeptała kolejnym widzom, aby czynnie uczestniczyli w rytuale, bo jest to bardzo mile widziane, publiczność nabrała nieco odwagi. Mimo to teren boisk sportowych opuszczało się z dziwnym wrażeniem, że duchy natury uosobione przez zoomorficzne maski, tego dnia się nie objawiły, a z tańca, który był pokazywany pierwszy raz poza wioską Zawara, prysła cała jego sakralność. Ten przykład pokazuje, jak trudna może być translokacja rytuału na potrzeby festiwalowego pokazu. Trudna zarówno dla widzów, którym obcy rytuał przysparza problemów z odnalezieniem swojej roli w takim wydarzeniu, jaki i dla ludzi z innego kręgu kulturowego, w których mentalności rytuał jest nadal ściśle powiązany z właściwą sobie czasoprzestrzenią i obwarowany szeregiem restrykcyjnych nakazów i zakazów (członkowie plemienia Nuna nie mogli przywieźć do Polski oryginalnych masek rytualnych ze względu na ich sakralność; na potrzeby festiwalu zrobili więc ich kopie, musieli też dostać pozwolenie starszyzny na odprawienie rytuału poza własną wioską).

Festiwal refleksji nad tożsamością

Brave Festival jest świetnym pretekstem do zastanowienia nad tożsamością i stosunkiem do szeroko rozumianej tradycji. Zdaniem Anthony’ego Giddensa tożsamość współczesnego człowieka to projekt refleksyjny. W świecie, w którym tradycja i czynności kultowe tracą na znaczeniu, a przemiany w życiu jednostek nie są już tak mocno zaznaczone za pomocą społecznych rytuałów przejścia, tożsamość jest konstruowana w ramach refleksyjnego procesu2. W obliczu możliwości wyboru spośród szerokiej gamy stylów życia, odpowiedzi na pytania o to, kim jestem, jakie są moje korzenie, stają się coraz trudniejsze i skomplikowane, a granice pomiędzy tym, co własne i przyswojone często ulegają rozmyciu. Jak zauważa Gordon Mathews, największy dostęp do tożsamości z „supermarketu kultury” mają przede wszystkim społeczeństwa bogate, lepiej rozwinięte i wyedukowane3. Ludzie zapraszanie do udziału w Brave Festival, pochodzący z różnych zakątków świata, nie zawsze jednak mają komfort takiego swobodnego wyboru. Ich stosunek do tradycji i pielęgnowanie własnej kultury często wypływa z oporu wobec tożsamości narzucanych im przez inne, dominujące grupy społeczne, czy to przy użyciu rozwiązań siłowych, czy przez stygmatyzację i dewaluację dotychczasowych sposobów życia. Wówczas decyzje o trwaniu przy własnych korzeniach i wartościach zyskują znamiona odwagi, którą wspierają organizatorzy festiwalu. Oczywiście każdy przypadek jest inny i nie zawsze trwanie przy własnych tradycjach musi być wyborem dramatycznym. Dla tancerzy z plemienia Nuna, pochodzących z małej wioski Zawara w Burkina Faso, czynnikiem sprzyjającym kultywowaniu prastarych rytuałów jest hermetyczność wspólnoty plemiennej i jej izolacja od cywilizacji. Nuna żyją w ścisłym związku z naturą i własną społecznością, praktykują animizm, czcząc przodków i siły natury poprzez ceremonie z udziałem wielkich zoomorficznych masek uosabiających duchy przyrody. Maski towarzyszą im w najważniejszych wydarzeniach życia codziennego, otaczane są szacunkiem, a tańczyć w nich mogą jedynie ci mężczyźni, którzy przeszli rytuał inicjacyjny i pobrali odpowiednie nauki. Jeśli dodać do tego fakt, że większość mieszkańców wioski nie opuszcza jej niemal przez całe życie, że większość z nich to analfabeci nie posiadający nawet własnych dowodów osobistych, to wydaje się oczywiste, że tożsamość ludzi z plemienia Nuna jest zupełnie odmienna od naszej. Nasuwa się tylko pytanie, jakim przeobrażeniom uległa ich świadomość po tym, gdy udali się w wielką podróż do odległego i nieznanego kraju i spotkali ludzi o całkowicie innej mentalności? Czy paradoksalnie to spotkanie z Innym, które widzom Brave Festival przybliżyło ginącą tradycję, nie przyczyni się do jej szybszego rozpadu w miejscu, skąd pochodzi? W tym właśnie tkwi całe ryzyko międzykulturowych kontaktów, ponieważ ich długofalowych skutków nigdy nie można do końca przewidzieć i zaplanować. Inaczej sprawa wygląda w przypadku przyjeżdżających na festiwal grup, które mają świadomość własnej odmienności i zagrożenia swoich tradycji zewnętrznymi wpływami kulturowymi. Tożsamości tych ludzi można określić mianem transkulturowych, ponieważ łączą w sobie zarówno aspekty kosmopolityczne, jak i lokalne. Korzystają z dorobku cywilizacyjnego i udogodnień globalizacji, ale jednocześnie podejmują decyzję o tym, by kultywować lokalne wartości, praktykować własną religię czy propagować swoje tradycje przez sztukę. Stopień zaangażowania w obronę własnych korzeni jest oczywiście zróżnicowany. Pochodzący z Indii członkowie zaratusztriańskiej rodziny, odmawiający na festiwalu rozwibrowane mantry w języku Awesty, otwarcie przyznawali, że w codziennym życiu nie mają czasu, aby modlić się pięć razy dziennie, jak tego wymaga zwyczaj, że tradycyjne stroje zakładają już tylko do rytuałów i że są całkowicie bezradni wobec zanikania ich religii, której surowe reguły stanowią, że zaratusztrianinem można się tylko urodzić – z obojga rodziców wyznających tę wiarę. Indianie z Ameryki Północnej od pokoleń podejmują wysiłki, aby we współczesnym świecie zachować swoje tradycje. Prowadzą szeroko zakrojoną działalność społeczną, polityczną, kulturalną i edukacyjną. Przedstawiciele szczepów Czarne Stopy, Cree i Ojibwa zaprezentowali na festiwalu nie tylko odziedziczone po przodkach pieśni i tańce, ale także współczesne formy opowiadania o swoich doświadczeniach i walce o utrzymanie tożsamości. Jeszcze inaczej jest w przypadku profesjonalnych artystów, którzy czerpiąc siłę i inspirację ze swojego pochodzenia, stali się rozpoznawalnymi na świecie ambasadorami własnego niematerialnego dziedzictwa kulturowego. Podróżując po wielu krajach i popularyzując pieśni, tańce i rytuały, stają się częścią nurtu world music, są doceniani międzynarodowymi nagrodami i uwielbiani przez swoich rodaków, jak stuletnia pieśniarka z Zanzibaru Bi Kidude, Królewscy Bębniarze z Burundii, Sekouba Traoré z Mali, Ahn Sook-sun czy nawet babcie z grupy Bistritsa i imitujący odgłosy ptaków Lorenzo Aillapan. Wykorzystują oni dobrodziejstwa globalizacji w celu propagowania własnej tradycji i wrażliwości, a ich tożsamości wydają się najbardziej transkulturowe i zarazem refleksyjne; podróżując nieustannie konfrontują swoją kulturę z innymi sposobami życia.

Gorzką zadumę nad procesem zapominania i nieodwracalności przemijania w naszym kręgu kulturowym stanowił podczas ostatniego festiwalu projekt Piotra Borowskiego Linia powrotu. Wskrzeszone pieśni Podlasia. Borowski w latach 1980/81 rejestrował pieśni mieszkańców białostockich wsi. Po prawie trzydziestu latach postanowił odnaleźć dzieci i wnuki osób, których śpiew utrwalił wówczas na taśmie i przekazać im te bezcenne pamiątki.

Także dla widzów Brave Festival staje się okazją do postawienia sobie pytań o własną tożsamość, przeszłość i tradycje. Pytań prowadzących do dość smutnych i kłopotliwych odpowiedzi. Może zdamy sobie sprawę z tego, jak wielu obcym wpływom uległy nasze tożsamości; że nie czujemy już więzi emocjonalnej ze swoim narodem, pogardzamy jego mitami i obyczajami, uznając je za przestarzałe. Może uświadomimy sobie, jak wiele tradycji wyrugowaliśmy z życia codziennego lub zastąpiliśmy je innymi, podsuniętymi przez kulturę masową. Może wreszcie się okazać, że nie pamiętamy już nawet pieśni śpiewanych nam w dzieciństwie przez babcie. Pieśni, które miały magiczną moc, bo potrafiły ukołysać do snu.

___________________________________________________________

1 W. Welsch, Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury, w: Filozoficzne konteksty rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, pod red. R. Kubickiego, Poznań 1998, s. 220.

2 Zob. A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, Warszawa 2001.

3 Zob. G. Mathews, Supermarket kultury. Kultura globalna a tożsamość jednostki, Warszawa 2005.

Marzena Gabryk-Ciszak

Kultura Enter
2010/08 nr 25

11 Bi Kidude fot Konrad Skrzypiec

13 Bi Kidude fot Konrad Skrzypiec

21 Bi Kidude fot Konrad Skrzypiec

47 Bi Kidude fot Konrad Skrzypiec

Ahn Sook-Sun_fot. Joanna Stoga (8)

Ahn Sook-Sun_fot. Joanna Stoga (10)

Ahn Sook-Sun_fot. Joanna Stoga (9)

Maski Nuna_fot.Joanna Stoga (3)

Maski Nuna_fot.Joanna Stoga (17)

Maski Nuna_fot.Joanna Stoga (23)

Mawawil fot. Joanna Stoga

Mawawil fot. Joanna Stoga1

Mawawil fot. Joanna Stoga2

Mazaher_fot.Joanna Stoga (8)

Mazaher_fot.Joanna Stoga (16)

Sekouba Traore_fot.Joanna Stoga (19)

Sekouba Traore_fot.Joanna Stoga (28)