Strona główna/Dookoła muzyki albo XIV Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca

Dookoła muzyki albo XIV Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca

XIV odsłona Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca poświęcona została badaniu związków muzyki i tańca. Edycja zamykała trzyletni cykl rozważań nad powinowactwem tańca i innych dziedzin sztuki. W ubiegłym roku uważnie przyglądano się literackim reminiscencjom, dwa lata temu zderzono ze sobą choreografie inspirowane dziełami sztuki (przede wszystkim malarstwem) oraz biografiami artystów. Decyzją organizatorów ustanowione motywy przewodnie stanowiły jedynie propozycję tematyczną, były wskazówką, nie kluczem doboru prezentowanych zjawisk tanecznych.

Tegoroczny motyw przewodni miał nieco inny ciężar gatunkowy: muzyka (czy może raczej: dźwiękowość) jest immanentnie wpisana w strukturę spektaklu teatru tańca. Gloryfikowanie dysharmonii i ciszy przez Johna Cage’a wywróciły na nice tradycyjne myślenie o muzyce, eksperymenty Merce’a Cunninghama, skoncentrowane na odseparowaniu tworzących przedstawienie elementów od siebie (w szerszym kontekście: zniwelowania wzajemnej zależności sztuk) – dały asumpt choreograficznym badaniom nad związkami muzyki i tańca. Dziś nietradycyjne funkcjonowanie warstwy dźwiękowej w strukturze spektaklu tanecznego już nie szokuje: nie dziwi ruch w całkowitej ciszy, gdy jedynym dźwiękiem stają się oddechy i kroki wykonawców, taniec wbrew a nie do rytmu muzyki, tworzenie na scenie efektów dźwiękowych przy pomocy nietypowych instrumentów czy przedmiotów codziennego użytku. Organizatorzy zdecydowali bliżej przyjrzeć się aktualnym tendencjom europejskiej choreografii, zaprosili spektakle, które dialog ruchu i warstwy dźwiękowej problematyzowały i tematyzowały, wchodząc tym samym w dyskurs z miejscem, funkcją i sposobem scenicznego funkcjonowania muzyki. Bogactwo i różnorodność pomysłów podejmowania opisanego zagadnienia w choreografiach jest tak wielkie, że każda z dwunastu prezentacji (nawet trzynastu, licząc pozaprogramowy performans Wojtka Kapronia i przyjaciół, do którego jeszcze powrócę)  stanowi właściwie odrębny głos w tej dyskusji.

Do you (still) like Chopin?

W 2010 roku dyskusja o muzyce nie mogła odbyć się bez powołania Fryderyka Chopina na symbolicznego patrona. W związku z obchodami Roku Chopinowskiego – jak wnioskować można z prasowych doniesień – większość instytucji kultury czuła się nieomal w obowiązku zorganizować imprezę (koncert, spotkanie, festiwal, cykl czytań) oswajającą obywatelom twórczość wielkiego kompozytora. Przy tej okazji jak grzyby po deszczu wyrosły spektakle odwołujące się do twórczości i biografii Chopina. Zresztą nie tylko teatry muzyczne zabrały się do opracowania tematu. Podobnych propozycji nie zabrakło w teatrze dramatycznym (choćby „Chopin kontra Szopen” Mikołaja Grabowskiego z krakowskiego Teatru Starego, czy „Glissando”, przygotowane przez Christiana Garcię z zespołem stołecznego Teatru Dramatycznego, by przywołać te najświeższe), lalkowym („Chopin-impresja” Białostockiego Teatru Lalek, które – rzecz godna uwagi – można oficjalnie obejrzeć w sieci) i teatrze tańca, niejako naturalnie predestynowanym do podjęcia wątku. Ogólną tendencję pojawiającą się w tych spektaklach świetnie oddają słowa Andrzeja Adamczaka, choreografa spektaklu „Chopin – Fresh Fruits” Polskiego Teatru Tańca: „odejść od tradycyjnego postrzegania jego [Chopina, oczywiście] muzyki przez pryzmat polskości”.

Przydługi ten wstęp pozwala zrozumieć, dlaczego w programie Spotkań znalazły się aż dwa – w dodatku symboliczną klamrą okalające festiwal – spektakle bazujące na muzyce wybitnego kompozytora. Właściwe otwarcie (całkiem zresztą słusznie, dzięki tej decyzji niezbyt ciepło przyjęte „wszystko wymyka się…” – dyplom studentów bytomskiego Wydziału Teatru Tańca Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Bytomiu przygotowany pod opieką Joe Altera traktować można jako wprowadzenie, rozgrzewkę – przystawkę przed daniami głównymi) nastąpiło spektaklem „Maiorca” Companhii Paulo Ribeiro, a ostatnim punktem był Sopocki Teatr Tańca i „Transkrypcje. Hommage pour Chopin”. O ile pierwsza prezentacja plasuje się na czele tegorocznych wydarzeń festiwalowych, o tyle polska choreografia nie zachwyciła lubelskiej publiczności. Joanna Czajkowska i Jacek Krawczyk – do niedawna działający pod nazwą Teatr Okazjonalny – przygotowali spektakl chłodny, wyważony, stonowany, zbudowany głównie z ostrych, nieomal mechanicznych ruchów. Biała przestrzeń, odrobinę kosmiczne stroje artystów, jaskrawe światło wizualizacji – monochromia od czasu do czasu rozbijana jedynie ciemnym pasem cienia, niczym znienacka naciskanym czarnym klawiszem. Trudno było oprzeć się wrażeniu, że znajdujemy się w olbrzymim laboratorium, gdzie przedmiotem badania jest ruch i… muzyka Chopina. Elektroniczne brzmienia (Rafał Dętkoś), którym towarzyszyła wiolonczela (Karolina Rec) skojarzenia z twórczością kompozytora budziły – delikatnie mówiąc – odległe, były raczej inspiracją do wykreowania zupełnie nowej jakości, co jest na poły konstatacją, na poły zarzutem. Podkładanie Chopina pod owo laboratoryjne szkiełko dla recepcji jego twórczość przynosi niewiele albo nawet zgoła nic. Biorąc pod uwagę prawa rynku, trudno oprzeć się wrażeniu, że nazwisko kompozytora potraktowane zostało jako wygodny pretekst do zrealizowania (sfinansowania?) kolejnej premiery.

Zupełnie inaczej obszedł się z Chopinem Paulo Ribeiro. Przygotował choreografię wykorzystując „Preludia”. Skąd więc tytuł spektaklu? Utwory powstały bowiem na tytułowej Majorce, wyspie, na którą wyjechał ciężko już chory Chopin ze swoją legendarną kochanką George Sand, uciekając przed jej zazdrosnym kochankiem. Drobny ten fakt symbolicznie wyraża zainteresowanie twórców samą osobą kompozytora, jego życiem prywatnym, chęcią odkrycia tajemnic widzom, po drugie – wpływa na ukształtowanie choreografii. Lekka, dowcipna, zmysłowa, nawet odrobinę erotyczna, oparta na konsekwentnym i pomysłowym ogrywaniu wielkich jasnych płyt-puzzli, z których budowano funkcjonalne figury przestrzenne, momentami jednak nabierała zaskakującej powagi. Najistotniejsze okazały się fragmenty, w których tancerze kontynuowali rozpoczęty układ mimo zmian muzyki, pozwalając obserwować, jak rodzaj dźwiękowości spływa na percepcję tańca przez widzów.

Gest wykorzystania oryginalnej muzyki Chopina jako tła choreografii, pokazuje jej żywotność i aktualność poprzez zdolność funkcjonowania we współczesnym kontekście. Portugalskie korzenie twórcy świadczą o prostym fakcie, że muzyka Chopina – choć głęboko zakorzeniona w polskości – jest zbiorową tradycją europejską. Ta świadomość w roku Chopinowskim jest chyba najważniejsza.

Gdzie ten balet?!

Z tradycją próbował zmierzyć się też częsty gość lubelskich festiwali teatralnych Rafał Dziemidok, który tym razem przyjechał w towarzystwie Grupy Artystycznej KONCENTRAT. Znany z mniejszych form artysta pokusił się o zaprezentowanie „Orzecha. Wiewiórki” – choreografii grupowej, przeznaczonej dla sześciu osób.

Spektakl – owoc fascynacji baletem do muzyki Czajkowskiego „Dziadek do orzechów” – wydawał się wchodzić głęboko w dialog z tematem tegorocznej edycji Spotkań. Próba „przepisania” klasycznego dzieła na współczesną choreografię – Dziemidok podkreśla jednak, że nie było to jego celem – zawsze oznacza jednoczesne wejście w dyskurs z baletem jako formą, zasklepioną strukturą, opartą na trwałym, nierozerwanym zszyciu tańca i muzyki.

U Dziemidoka relacja ta negowana jest od pierwszych minut spektaklu: jedyna sekwencja muzyczna z baletu Czajkowskiego towarzyszy wejściu widzów, rozlega się w obecności jednej tancerki stojącej w bezruchu. Wieczerza wigilijna, która w oryginale rozpoczyna ciąg zdarzeń – będąc ostatnią sceną spektaklu – przewrotnie zamyka klamrą wątek nawiązań do „Dziadka…” . Na sceniczne poczynania tancerzy uważnie spoglądają… dziadki do orzechów – narzędzia umieszczone po bokach sceny. Takich porozumiewawczych i ironicznych mrugnięć okiem do widza – sygnalizowanych już zresztą w tytule – jest w spektaklu więcej. Wystarczy wspomnieć o jednolicie czarnych kostiumach, które ukrywają rude, wiewiórcze elementy. Każdy z artystów naznaczony jest tylko jednym takim akcentem: guzikami przy rękawie, wewnętrznymi stronami kieszeni spodni, łatką na kolanie.

Dziemidok podejmując temat związku tańca i muzyki w balecie nie koncentruje się jedynie na nim, ale włącza go w obręb pozostałych rozważań, z których najistotniejsze dotyczą układów dwójkowych – podstawowej według reżysera formy nadającej znaczenie tańcu i choreografii. Na początku spektaklu tancerze tworzą duety. Służą do wodzenia za nos i wyprowadzenia w pole publiczności. Gdy widzowie zaczynają doszukiwać się prawidłowości – pewna regularność choreografii zostaje zaburzona, a na jej miejsce pojawia się dość długa scena zbiorowa.

W trójdzielnym układzie spektaklu (opisany już wstęp, improwizacja, ceremoniał wigilijny), najistotniejsza wydaje się część druga. Ruch tancerzy jest stymulowany przez ostrą, energetyczną muzykę, zamknięty w określonej ramie czasowej. Ciało wystawione na męczącą próbę, skazane na ruch, od którego uwolni je dopiero cisza, staje się fascynującym obiektem obserwacji. Różnorodność stylów tanecznych, odmienności rytmiki i dynamiki ruchu każdego członka grupy, jego zmęczenia, chwil odpoczynku, spowalniania i kolejnych prób podrywania się do wyznaczonego sobie tempa stanowią hipnotyczny obraz.

Dziemidok podczas rozmów w klubie festiwalowym uparcie powtarzał, że nie projektował współczesnej wersji „Dziadka do orzechów”. Okazało się, że dyskusja o granicach baletu jako formy, ścisłości podporządkowania choreografii muzyce – temat szalenie istotny – zostaje jedynie zaznaczona i poddana pod rozwagę widzom.

Mówiąc o Dziemidoku, warto zwrócić uwagę także na „Akordy” Tomasa Hauerta, które również są efektem badań prowadzonych nad związkami muzyki i tańca. Choreograf zafascynowany wzajemną zależnością tych czynników próbuje je od siebie odseparować – nakazuje tancerzom np. dogłębne zapoznanie się z określonym utworem, ale układy tworzy w ciszy. Niekonwencjonalne metody pracy w tym wypadku zaowocowały godzinnym spektaklem pociętym na kilka sekwencji. Towarzysząca im linia melodyczna jest zupełnie inna. Siedmioro tancerzy ubranych w siatkowe czarne kostiumy tańczy na pustej scenie (warto zresztą zwrócić uwagę, że większość zaprezentowanych choreografii bardzo skromnie korzystała z rekwizytów i scenografii – liczył się czysty ruch w przestrzeni i muzyka); ich kontakt jest bardzo ścisły, pozostają ze sobą w ciągłym związku, akcja wywołuje reakcję. Doskonale wyczuwają zmiany muzyki, ciężko uwierzyć, że choreografia powstawała niezależnie od muzyki, a nie była układana do niej. Hauerta interesuje zależność ruchu i dźwięku i z tej fascynacji czyni problem swoich spektakli, dzięki czemu niewątpliwie wpasowuje się w tematykę festiwalu. Dla widza efekty jego badań są  przede wszystkim niezwykłym widowiskiem, które tworzy ściśle współpracująca ze sobą grupa, bardzo wrażliwa na zmiany, uważna i czujna.

Włoska tradycja

Grupę tancerzy niezwykle sprawnych technicznie i doskonale ze sobą współpracujących na scenie mogliśmy również podziwiać podczas ostatniego dnia prezentacji. Siedmiu mężczyzn jako Compagnia Zappala Danza zaprezentowało choreografię o tajemniczym tytule „Instrument 1”.

Pierwsza scena stanowi niejako rozbudowane preludium do właściwego występu. Z półmroku wyłaniają się sylwetki ubrane w czarne nakrycia, przywodzące na myśl mnisie habity. Nie można określić ich płci, słychać jednak, że transową linię melodyczną tworzą męskie głosy. Oprawę dźwiękową stanowią także odgłosy kroków. Atmosfera tajemnicy i grozy zostaje gwałtownie rozproszona, gdy niespodziewanie zapala się światło a ogłuszonej dyskotekową muzyka publiczności ukazują się…  nagie, doskonale zbudowane, muskularne ciała mężczyzn. Ujawnienie płciowości wprowadza podstawowy wątek rozważań choreograficznych – cielesność i jej związek z tańcem i muzyką. W drugiej części  męskość ciał tancerzy deprecjonowana będzie przez proste beżowe sukienki.

Druga część show odbywa się przy akompaniamencie … drumli, narodowego sycylijskiego instrumentu, kojarzonego z mafią. Puccio Castrogiovanni, prawdziwy wirtuoz, tworzy muzykę na żywo, ale – rzecz istotna – nie znajduje się z tancerzami na scenie. Ukryty za półprzezroczystą zasłoną pozostaje poza obszarem tańca, widoczny jednak dla publiczności. Stojąc z tyłu sceny nie tyle właściwie tworzy akompaniament, ale odgrywa koncert, dla którego ozdobę stanowi doskonale skorelowana z muzyką choreografia. Znamienne, że w żadnej z tych dwóch sfer nie ma miejsca na improwizację, odnosi się wrażenie, że taniec i muzyka zostały ze sobą bardzo ściśle zszyte.

Czterdziestominutowy taniec siedmiu mężczyzn to popis mistrzowskiej techniki. Nie ma tu żadnej narracji, fabuły (co również należy uznać za znamienne dla tej edycji). Choreografia podzielona jest na scenki – tańczący obserwowani są przez niezaangażowanych w konkretny układ kolegów, którzy leniwie polegują na podłodze. Sam taniec często bywa gwałtowny, chwilami nawet bojowy, nic dziwnego, wszak patronuje mu włoska mafia…

Jak informują twórcy, to pierwszy etap projektu „Instrumenty”, w którym Roberto Zappalà bada ciało w związku z dźwiękiem, hałasem i muzyką. Wypada mieć nadzieję, że kolejne projekty dadzą równie ciekawe efekty.

Muzyk na scenie albo tańczący z widelcem

Wejście artystów muzyków w obręb przestrzeni scenicznej, podawanie warstwy dźwiękowej na żywo, na oczach widzów (i dodajmy częstokroć przy pomocy przedmiotów codziennego użytku, nie instrumentów), a tym samym współtworzenie każdego spektaklu jest zjawiskiem w teatrze tańca popularnym, jednak w programie festiwalu tendencja ta była słabo widoczna. Jedynym przedstawieniem, w którym obecność muzyka jest istotnym – z punktu widzenia struktury – faktem był „The Fork” grupy wystepującej pod szyldem [Minus 20] collectiv. Na festiwalach teatrów tańca nieczęsto pojawiają się prezentacje, które zwracają uwagę zupełnie innymi niż choreografia czynnikami. W tym przypadku taniec – podobnie jak muzyka – pełni funkcję ilustracyjną opowieści.

Niekwestionowaną gwiazdą spektaklu i gwarancją jego sukcesu jest David Chazam, niekonwencjonalny muzyk i piosenkarz, który choć nie ma wykształcenia muzycznego, sam nie tylko komponuje, ale także… konstruuje instrumenty (efekt takiej pracy mogliśmy zobaczyć również w spektaklu: rodzaj keyboardu z palcami zamiast klawiszy). Chazman stoi z gitarą i przy syntetyzatorze z boku sceny, ubrany na modłę chłopca z wiejskiego boysbandu uśmiecha się pod wąsem i już na pierwszy rzut oka wzbudza sympatię. Akompaniuje tancerzom, śpiewa kiczowate popowe piosenki. Pełni również rolę narratora, który w dodatku w toku akcji przewrotnie i nieoczekiwanie okazuje się również bohaterem opowieści. „Historia, która nigdy nie miała miejsca, ale zdarza się dość często” to zawiłe drogi miłości Andżeliki i Wilbura (Dominika Knapik i Kenneth Flak) – pary, która marzenia hodowała w ciepłej i jasnej szklarni. Mężczyzna odnosił sukcesy jako tańczący z widelcem; sława oddalała go jednak od ukochanej kobiety. Ot, historia jakich pełno w teatrze, filmie, książkach… Jej naiwność zostaje przełamana wraz z ujawnieniem tożsamości narratora: wiadomość, że jest on synem pary zwiększa dramatyzm, wprowadza pewien pierwiastek tragizmu. Zachwyt publiczności budzi także sama opowieść – odarta z romantyzmu, pełna groteskowych sytuacji i abstrakcyjnego poczucia humoru, surrealistyczna, ale zarazem uniwersalna i gorzka.

„Podróż do centrum… widelca” jak reklamują spektakl twórcy, okazuje się podróżą po meandrach ludzkiego życia, z pozoru lekką i przyjemną, jednak zahaczającą o wrażliwe zakątki ludzkiej duszy. Kompilacja muzyki, piosenek, tańca, sztuki mimu daje przedstawienie spójne, sympatyczne, które ogląda się z wyraźną przyjemnością i uśmiechem na ustach.

Niespodzianka Kapronia

Pewien niedosyt programowy pozostawiła absencja popularnego i mocno ostatnio eksplorowanego w Europie wątku scenicznego połączenia improwizacji muzycznej z taneczną. Brak ten okazał się jednak pozorny. Organizatorzy przygotowali bowiem dla publiczności niespodziankę: Wojtek Kaproń zaprosił do współpracy Konrada Szymańskiego – choreografa oraz zespół P.K.P. Razem naprędce zorganizowali improwizację taneczno-muzyczną. Pomysł, sam w sobie godny uwagi, okazał się nietrafiony przede wszystkim ze względu na wybór momentu prezentacji. Występ miał bowiem miejsce po bardzo interesującej i szalenie emocjonalnej choreografii „Sudden Showers of Silence” Jozefa Frucka i Lindy Kapatanea (punktem wyjścia dla niej była historia ostatniego spotkania Hektora i jego żony Andromachy opisaną w „Iliadzie” Homera). Widzowie przesiąknięci emocjami poprzedniego występu nie czuli się najwyraźniej gotowi do zaangażowania w nowe wydarzenie. Nikt nie włączył się w działania tancerzy, nie skorzystał z możliwości skomentowania występu artystów (wyświetlane komentarze miały – jak przypuszczam – włączać także publiczność w kreowanie świata scenicznego). Widzowie stworzyli symboliczną linię demarkacyjną i – ku rozżaleniu występujących (którzy zresztą nie zrobili nic, aby tę sytuację zmienić) – nie chcieli jej przełamać. Nie zrażeni twórcy improwizacji zapowiedzieli jednak kolejne próby w powiększonym składzie – trzech tancerzy, trzech muzyków. Nie znają jeszcze miejsca występu, ale ze względu nie tyle nawet na nowatorskość, ile na świeżość projektu – warto wypatrywać ich na tanecznej mapie Polski.

Inne strony muzyki

Przedpołudniowe zajęcia rozwojowe – w formie warsztatów i konferencji – były przeciwwagą dla intensywnego popołudniowo-wieczornego programu artystycznego. Z warsztatów jako osoba nieaktywna tanecznie nie jestem w stanie zdać relacji – zmęczenie i radość ich uczestników mówią jednak same za siebie. Konferencja pod znaczącym i definiującym jej problematykę tytułem „Muzyka a teatr tańca” przebiegała dwutorowo. Miała z jednej strony charakter naukowy, zaproszono wybitne badaczki tańca: Jadwigę Majewską, Julię Hoczyk, Annę Królicę. Próby teoretycznego ujęcia problemu przeplecione zostały spotkaniami z zaproszonymi na festiwal artystami, co było bardzo słuszną ideą. Owe spotkania po pierwsze pogłębiały interpretację spektakli poprzez spojrzenie na choreografię z perspektywy jednego ze współtwórców przedstawienia. Po drugie – stanowiły zbawienną alternatywę wobec zupełnie w tym roku zawodzącej formuły „nocnych rozmów o tańcu”. Zapowiadane wieczorne dyskusje – bardzo zresztą interesujące w zeszłym roku za sprawą Witolda Mrożka – nie sprawdziły się zupełnie. Toczyły się w wyczuwalnej atmosferze pośpiechu – pomiędzy ostatnim spektaklem a koncertem.

Przyznać należy, że późnowieczorne koncertowanie samo w sobie było pomysłem trafionym. Organizatorzy zaprosili bowiem muzyków, którzy wcześniej zapewniali oprawę festiwalowych spektakli. Artystów można było więc poznać z trzech perspektyw: wysłuchać ich poglądów teoretycznych, skonfrontować je z efektami pracy na scenie tanecznej i muzycznej, co dawało maksymalnie pełny obraz ich działalności.

***

Organizatorzy nakłuwali muzyczny balonik z różnych stron, świadomi, że same spektakle nie są w stanie dać obrazu muzyki w teatrze tańca. Bogactwo i różnorodność igiełek rzeczywiście zachwyca. Minusem natomiast jest brak w programie choreografii najnowszych. Dwa z trzech spektakli, które zostały najcieplej przyjęte przez lubelską publiczność – „Sudden Showers of Silence” oraz „Instrument 1” pochodzą z 2007 roku. Dynamika zmian w teatrze tańca sprawia, że przedstawienie sprzed trzech sezonów trudno uznać za aktualne. Wypada trzymać mocno kciuki, by przyszłoroczna jubileuszowa edycja finansowo umożliwiła organizatorom sprowadzenie do Lublina choreograficznych nowości. To zapewne byłoby dodatkową zachętą dla gości, by Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca wpisać do kalendarza imprez Anno Domini 2011.

Justyna Czarnota

"The Fork" fot. materiały organizatora

"Instrument 1" fot. materiały organizatora

"Orzech. Wiewiórka." fot. materiały organizatora

"Transkrypcje, Hommage pour Chopin" fot. materiały organizatora