Łesiowi Kurbasowi przyszło żyć w czasach i w takiej przestrzeni geograficznej, w których  doświadczenie sprzeczności na poziomie ideologicznym było nie do uniknięcia. Jego działalność wyraźnie wskazuje na rozdarcie między przywiązaniem do wartości tradycyjnych, próbami stwarzania ukraińskiej kultury narodowej, a postawą proeuropejską i nowoczesnym teatrem. Życie Kurbasa to ciągłe oscylowanie pomiędzy natywizmem, nacjonalizmem a modernizmem.

Łeś Kurbas, jak podaje Leksykon kultury ukraińskiej, był aktorem, reżyserem teatralnym i dramatopisarzem, twórcą ukraińskiego teatru awangardowego. Urodził się w 1887 roku w rodzinie aktorskiej w Galicji. Studiował filologię słowiańską i germańską we Lwowie i w Wiedniu, zdobył również wykształcenie muzyczne. Był erudytą, posługiwał się dziesięcioma językami, dzięki czemu mógł samodzielnie tłumaczyć zachodnie dramaty na ukraiński. Zainteresowany koncepcjami filozoficznymi próbował je przekładać na język teatralny. Należał do pokolenia tzw. Rozstrzelanego Odrodzenia, krótkiego okresu rozkwitu narodowej kultury, związanego z uzyskaniem niepodległości przez Ukrainę w 1917 roku. W tym czasie Ukraińcy rozwijali świadomość narodową i proeuropejską, co zaowocowało sporym dorobkiem artystycznym i literackim. Epoka ta zakończyła się represjami stalinowskimi wobec intelektualistów i artystów ukraińskich. Łeś Kurbas jako jeden z wielu wybitnych Ukraińców został rozstrzelany jesienią 1937 roku.

Naród zrodzony z kultury

Przypadek ukraińskiego Rozstrzelanego Odrodzenia zdaje się potwierdzać tezę Ernsta Gellnera o konieczności istnienia kultury wyższej dla powstania narodu. Był on też zdania, że „każda kultura wyższa, przenikająca obecnie całą populację potrzebuje […] politycznego poparcia i potwierdzenia.”[1] W celu uzyskania potwierdzenia inteligencja jako grupa wykształcona i utożsamiająca się z kulturą narodową nawiązuje sojusz z proletariatem.  Przeważnie sojusz ten zostaje zerwany wraz z momentem uzyskania niepodległości.Nie wiadomo jednak, czy ta zasada sprawdziłaby się w przypadku przedstawicieli Rozstrzelanego Odrodzenia, bowiem na odzyskanie niepodległości przyszło Ukrainie czekać jeszcze bardzo długo (o ile w ogóle w jej sytuacji można mówić o politycznej niezależności). Zgadzam się z Olą Hnatiuk, że słowa Drago Jančara o tożsamości jego narodu, znakomicie sprawdzają się w analizie ukraińskiego przypadku. Pisał on, że tożsamość narodu potwierdza się „z braku realnych sił historyczno-politycznych poprzez kulturę i literaturę.”[2] Nie dziwią więc próby stworzenia i umocnienia ukraińskiej tożsamości narodowej stosowane przez Łesia Kurbasa.

Przyszło mu żyć w takich czasach i w takiej przestrzeni geograficznej, w których  niemalże niemożliwe do uniknięcia było doświadczenie sprzeczności na poziomie ideologicznym. W twórczości i działalności edukacyjnej Kurbasa widoczne jest oscylowanie pomiędzy natywizmem, nacjonalizmem, a modernizmem. Jego natywizm objawiał się poprzez przywiązanie do wartości narodowych („swoich”), próby stwarzania kultury narodowej, tożsamości i świadomości Ukraińców jako narodu. Jego modernistyczna postawa polegała głównie na nastawieniu proeuropejskim, ale również na nowatorskim podejściu do zadań teatru. Z modernizmem na poziomie estetycznym łączyła się socjalistyczna pseudo-modernizacja i wiara w rewolucję.

Za ukraińsko-amerykańskim badaczem Georgem Grabowiczem politolog Mykoła Riabczuk w książce Od Małorosji do Ukrainy uznaje, że: „termin «natywizm» określa emocjonalne raczej niż wyrażane na gruncie jakiejś ideologii przywiązanie do «naszego», «swojskiego» – jako  przeciwieństwa «obcego», «zagranicznego», «kosmopolitycznego». Na poziomie emocjonalnym natywizm jest odwrotną stroną ksenofobii, na ideologicznym – regionalnym protonacjonalizmem, przejawem kulturowego konserwatyzmu, mogącego ewoluować w stronę antymodernizmu i antyuniwersalizmu.”[3] Natywizm, którego podstawową funkcją jest obrona symboli kultury tradycyjnej, został zmieniony w czasie nowo kształtującego się ukraińskiego ruchu narodowego w ideologię typowo narodową. W umiarkowanej formie oznaczała ona kulturową i narodową emancypację, w radykalnej zaś – osiągnięcie niezależności politycznej.

„Europa i my sami”

Łeś Kurbas nie zajmował się w swojej twórczości jedynie przekazywaniem idei narodowych. W manifeście założonego przez niego, w 1916 roku wraz ze studentami Szkoły Muzyczno-Dramatycznej im. Mikołaja Łysenki, Młodego Teatru stworzył koncepcję teatru łączącej w sobie założenia natywistyczne z modernistycznymi w formie ideologicznej (proeuropejskość) i estetycznej. Ukraiński teatr miał czerpać jednakowo z dwu źródeł: własnej tradycji i światowego dziedzictwa. Kurbas postulował „zwrot bezpośrednio ku Europie i ku samemu sobie. Bez pośredników i bez autorytatywnych wzorów.”[4] Jego teatr miał odznaczać się głębią intelektualną i różnorodnością estetyczną. „Wraz z pojawieniem się Młodego Teatru (zważywszy na absolutny brak konkurentów, ośmielam się zaznaczyć) zakrzyczała ukraińska wola formy. Typ ukraiński, zawdzięczając to życzliwemu, przychylnemu sąsiedztwu, ujawniał dotąd siebie – często z talentem i dość wysoką kulturą – na długim etapie rozwojowym teatru romantyczno-rodzajowego, jednakże teatru ograniczonego kulturowo. Teraz domaga się własnego ujawnienia, własnej wytwórczości form wedle własnej, nowej koncepcji, w ramach której nie chcą one samoograniczać się tematami wsi rodzinnej i starowieku, która widzi siebie w związku z ogólnoświatowymi wyżynami zdobyczy i konceptów.”[5] Potrafił w niezwykle nowatorski sposób umieścić uniwersalne problemy i dylematy moralne z klasyki światowego dramatu w kontekście ukraińskim, przyczyniając się w ten sposób do budowania świadomej tożsamości narodowej. W 1918 r., kiedy do Kijowa weszli bolszewicy, wystawił Króla Edypa, w którym wyraźnie akcentował, że Teby to Kijów. „Tebejczycy to my, którzy żyliśmy w szczęśliwej niewiedzy, dopóki nie zatrzęsło się wszystko wokoło.”[6] Spektakl ten prezentował też bardzo interesującą koncepcję estetyczną. Scenografia stanowiła kontynuację myśli estetycznej twórców Wielkiej Reformy Teatru Edwarda Gordona Craiga i Adolphe’a Appii. Plastyk Anatol Petrycki stworzył przestrzeń opartą na figurach geometrycznych, na tle szarego płótna umieścił białe kolumny i schody. W takim otoczeniu zjawiał się chór rytmicznie podający tekst. „Oślepiony Edyp był dla Kurbasa jak niewidomi ukraińscy lirnicy: słaby ciałem, silny i widzący duchem.”[7] Ważnym wydarzeniem była również premiera Makbeta, którego Kurbas wystawił ze swoim nowym teatrem Kyjdramte (Kijowski Teatr Dramatyczny) jako pierwszą sztukę Shakespeare’a graną po ukraińsku. Dramat ten potraktował nietradycyjnie, a scenografia i kostiumy były bardzo oszczędne. Przykładowo zmianę miejsca akcji sygnalizowały tarcze z dykty z napisami takimi jak Obóz pod Forres. Śmiało można potraktować ów zabieg jako przesłankę o zainteresowaniu filmem jako nowym medium i jego technikami, co pełniej objawiło się w późniejszych pracach reżysera. Makbet Kurbasa był interesujący nie tylko pod względem teatralnym. Po jego premierze, w 1920 r. reżyser pisał w swoim dzienniku: „Byli tacy, którzy przez nas płakali. Byli tacy, z których tylko nasze przedstawienia uczyniły świadomych Ukraińców.”[8]

Nowe teatralne formy i idee

Trudno jednoznacznie określić czy Łeś Kurbas prezentował postawę natywistyczną czy nacjonalistyczną. Na jego nacjonalizm wskazywałoby podkreślanie wartości narodowych oraz sytuacja polityczna, w jakiej znaleźli się Ukraińcy, sprzyjająca wybuchowi nacjonalistycznego gniewu. Typowo natywistyczne były jednak stosowane przez niego środki w spektaklach takich jak Wertep, nazywany też Szopką bożonarodzeniową(w zależności od źródła). Do postaci składających pokłon Dzieciątku wprowadził bohaterów narodowych lub typy znane z ukraińskiej tradycji (Lacha, Moskala, Kozaka Zaporożca, Kościuszkę i Ułana). Podobnie jak Pastorałka Leona Schillera w Reducie, Wertep stanowił obraz tradycyjnych obyczajów i narodowego dziedzictwa. Kurbas podzielił scenę na dwa poziomy: na górnej kondygnacji rozgrywało się misterium narodzin Chrystusa, a na dolnej – intermedia. Żywego aktora połączył zaś z maską i teatralną lalką.¹⁶ Następnie zrealizował Hajdamaków Tarasa Szewczenki, rzecz o powstaniu Gonty i Zalezniaka.  Spektakl ten porównywany pod względem wymowy i siły rażenia do polskich Dziadów Leona Schillera z 1934 roku. W odróżnieniu od Dziadów, Hajdamacy nie odnoszą się do tradycyjnych obrzędów, skupiają się jedynie na ukraińskiej walce narodowowyzwoleńczej.

Ogromne zasługi Łesia Kurbasa dla tworzenia narodowej kultury ukraińskiej potwierdza jego działalność naukowa i edukacyjna. Przy założonym przez siebie w 1922 roku Teatrze Berezil stworzył tzw. pracownie i stacje. Zadaniem ich było edukowanie społeczeństwa w zakresie literatury, dokumentowanie dokonań ukraińskiego teatru (pierwsze Muzeum Teatralne), inicjowanie nowych zjawisk (np. teatru dziecięcego), a także rozważania teoretyczne dotyczące sztuki teatralnej. Śmiało można uznać je za pierwsze profesjonalne narodowe instytucje teatralne na Ukrainie. Podobnie rzecz się miała z pedagogiką teatralną. Kurbas stworzył pierwszą szkołę kształcącą profesjonalnych reżyserów teatralnych, których następcy tworzą dziś teatr ukraiński.

Nowoczesna jest też jego koncepcja dotycząca roli teatru, w myśl której winien on nie tyle odzwierciedlać, co przeobrażać życie. „Główną zasada estetyczną teatru Łesia Kurbasa stało się pojęcie «przetworzenia». Jest to ukazanie życiowych zdarzeń w szczególnej kombinacji środków wyrazu artystycznego, które wywołują u widzów maksymalną ilość skojarzeń. Widz, umiejętnie inspirowany przez teatr poszerza treść utworu scenicznego.”[9] Tego typu teatr ma moc przekształcania mieszczańskiego widza w indywidualną osobowość artystyczną. Zadaniem aktora w tym teatrze jest wyrażanie siły duchowej, potrafiącej odmienić człowieka, a zatem przekształcić również społeczeństwo. W pismach teoretycznych Kurbas ukuł dla tego typu aktorstwa termin „rozumnego arlekina”. Mówił swoim aktorom, że sztuka to „taka forma stosunków pomiędzy ludźmi, która za pomocą utworu artystycznego nastawia ich na jednakowe odczuwanie świata i życia.”[10]

Modernizm w zakresie estetyki dochodzi do głosu w teatralnej twórczości Łesia Kurbasa poprzez stosowanie takich kierunków artystycznych, jak symbolizm, ekspresjonizm, i konstruktywizm oraz elementów teatru muzycznego, lalkowego i klownady. W symbolicznych Dramatycznych etiudach Ołeksandra Ołesia Kurbas zastosował elementy teatru cieni i sztuki cyrkowej. Przed rozpoczęciem spektaklu wychodził przed kurtynę w przebraniu błazna i wygłaszał poetycki wykład na temat teatru i symbolizmu. Jak na twórcę awangardowego przystało, nie zyskał w ten sposób przychylności publiczności. „Robotnicy niczego z tego nie rozumieli, elity przyzwyczajone były do innej estetyki.”[11] Pomimo tego nadal prowadził eksperymenty artystyczne. W przedstawieniu z 1923 r. na podstawie powieści Uptona Sinclaira „Jimmie Higgins” stworzył na scenie teatralny „strumień świadomości” głównego bohatera. Rozpoczął wykorzystywanie w teatrze technik montażu filmowego. Zdarzało mu się też dodawać fragmenty kronik filmowych lub specjalnie nakręconych materiałów fabularnych. Najbardziej jednak do twórców awangardowych sztuk plastycznych (mam tu na myśli zarówno malarstwo, jak i rzeźbę) zbliżają jego teatralną twórczość eksperymenty z rytmem. Jego regułom podporządkowywał wszystkie środki wyrazu stosowane w spektaklu – tekst, gest, a nawet kolor. Stworzył aktorską formułę „trwania w wyznaczonym przez wyobraźnię rytmie”[12]. Komponował grupy postaci na wzór dynamicznych, poddanych rytmowi brył. Często stosował scenografię konstruktywistyczną i coraz bardziej zbliżał się do estetyki socjalistycznej. Wreszcie w 1923 roku, po włączeniu Ukrainy do związku sowieckiego, oficjalnie zadeklarował wierność komunistom. Scenicznym potwierdzeniem owej deklaracji była realizacja Gazu Georga Kaisera utrzymana w ekspresjonistycznej stylistyce łączącej człowieka z maszyną. „Spektakl Kurbasa zaczyna się i kończy obrazem «industrialnej» konstrukcji z ludzkich ciał.”[13]

Rewolucja?

Przedstawienia Kurbasa potwierdzają słowa Mykoły Riabczuka o ukraińskim traktowaniu Polaków jako imperialistów. Przykładowo, druga realizacja Hajdamaków w Teatrze Berezil przedstawiała walkę ukraińskiego ludu ze szlachtą polską i stała się tym samym wyrazem teatru rewolucyjnego.

Nie można, na podstawie dostępnych w języku polskim źródeł, określić na ile Kurbas związał się z socjalistycznym teatrem rewolucyjnym. Niektórzy badacze jego twórczości dają bowiem dowody na krytykę idei rewolucyjnych. Robi to np. Natalia Jermakowa, opisująca realizację agitki Mikitenki Dyktatura, mającej za zadanie propagowanie kolektywizacji. „Z tej schematycznej bolszewickiej sztuki stworzył reżyser wspaniałe widowisko muzyczne, niemal operę. Agitka nie tylko utraciła moralizatorski charakter partyjnej rezolucji i powagę oficjalnego dokumentu ideologicznego, lecz poprzez epicko-komiczne chwyty i błyskotliwe rozwiązania formalne (wśród których znalazło się miejsce dla przepełnionej ironią klownady) zatraciła pierwotną treść. Ideologia partyjnej góry została w ten sposób genialnie, w sposób artystycznie wyrafinowany skompromitowana.”[14]

Łeś Kurbas bywał też krytykowany przez ideologów narodowego komunizmu. Mykoła Skrypnyk pisał: „My nie chcemy przyswajać starych, historycznych, ideowych tradycji, chcemy wziąć przeszłość, starą kulturę i zapłodnić ją naszymi proletariackimi stosunkami, nowa treścią, wziąć ją jako narzędzie dla naszej twórczej proletariackiej działalności, a nie związać proletariat starymi ideowymi tradycjami.”[15]W myśl nowej ideologii tradycja i kultura ukraińska miały tylko posłużyć treściom socjalistycznym jako forma. Według Skrypnyka nie warto było tracić masowej ukraińskiej świadomości narodowej, lecz wykorzystać ją do propagowania idei socjalistycznych. „W takim ujęciu naród pojawia się jako zjawisko kulturowe, którego «treści» stosunkowo łatwo zmieniają się do tego stopnia, że mogą w całości pochodzić z zewnętrznego w stosunku do niego doświadczenia  (np. od kultury rosyjskiego proletariatu na Ukrainie). Jedynym elementem, który tej zmianie nie podlega, jest natomiast język, ale tylko dlatego, że bez niego – jako narzędzia komunikacji – owej zmiany przeprowadzić się nie da. W takim ujęciu «naród» sprowadza się do grupy ludzi, którą okresowo, na pewnym etapie dziejów, łączy posługiwanie się jednym językiem. Jeśli «treści» zostaną już całkiem wymienione, upada powód, by ten język podtrzymywać, nie zostaje więc nic, co by było w jakikolwiek sposób specyficzne. Czy w takiej sytuacji można twierdzić, że naród w ogóle istnieje?”[16]

Ambiwalencję ideologiczną Łesia Kurbasa można tłumaczyć postrzeganiem rewolucji jako koniecznego etapu w drodze do niepodległości. Jak pisze Natalia Jermakowa, „[…]wielu działaczy ukraińskiego ruchu narodowego postrzegało rewolucję jako kolejny etap walki, ukoronowany utworzeniem pierwszego narodowego państwa – Ukraińskiej Republiki Ludowej. I choć republika ta upadła, wielu nadal wiązało nadzieję odrodzenia narodowego z działalnością radzieckiego już rządu ukraińskiego. Nadzieje owe były częściowo uzasadnione, choćby podczas próby realizacji polityki ukrainizacji w latach 1924-25.”[17]

Co dalej?

Właściwa ocena twórczości Łesia Kurbasa nie jest dzisiaj możliwa. Biografka artysty Nela Kornijenko w różny sposób próbuje wytłumaczyć jego postawę wobec rzeczywistości: „przywołuje jako argumenty filmowy neorealizm włoski, poświęconą Wielkiej Rewolucji Francuskiej twórczość teatralną Ariane Mnouchkine, a nawet cytując z zachowaniem dobrej wiary fragmenty wypowiedzi Lenina i głosząc pochwałę NEP-u.”[18] W ten sposób przekłamuje wbrew oczywistym faktom twórczość Kurbasa i – zapewne nieświadomie – deprecjonuje pośrednio jego dokonania. Innym badaczom uniemożliwia się dotarcie do właściwych źródeł, takich jak akta sądowe Kurbasa przechowywane w charkowskim urzędzie bezpieczeństwa.

Kijowskie Centrum Łesia Kurbasa stara się swoim działaniem kontynuować myśl patrona. Przede wszystkim dąży do przedstawienia kultury ukraińskiej, ze szczególnym uwzględnieniem teatru, w kontekście kultury światowej za pomocą nowoczesnej metodologii. Stawia nowe zadania nie tylko teatrowi, ale również praktycznemu funkcjonowaniu narodowego dziedzictwa. Centrum realizuje swoje założenia głównie poprzez inicjowanie i podejmowanie różnorodnych projektów kulturalnych, których głównym celem jest reintegracja tradycji ukraińskiej z kulturą światową. To przestrzeń otwarta, nastawiona na dialog.

Matylda Małecka

[1] E. Gellner, Narody i nacjonalizm, Warszawa, 1991, s. 66. Cytuję za: O. Hnatiuk, Pożegnanie z imperium: ukraińskie dyskusje o tożsamości., Lublin, 2003, s. 27.

[2] D. Jančar, Terra incognita, Warszawa, 1993, s. 42. Cytuję za: O. Hnatiuk, op. cit., s.7.

[3] M. Riabczuk, Od Małorosji do Ukrainy, Kraków, 2000, s.57.

[4] Podaję za: A. Korzeniewska Bihun, Łeś Kurbas, czyli teatr Rozstrzelanego Odrodzenia, „Teatr” nr 7-8/2008, s. 80.

[5] Ł. Kurbas, Na krawędzi (O Młodym Teatrze), tł. B. Chojak, „Krasnogruda” nr 10/2000, s. 170.

[6] Podaję za: A. Korzeniewska-Bihun, op. cit., s. 81.

[7] Ibidem.

[8] Ł. Kurbas, Z dziennika reżysera, tł. B. Chojak, „Krasnogruda” 10/2000, s. 155.

[9] N. Jermakowa, Łeś Kurbas. Los artysty., „Teatr” nr 2/1993, str. 7.

[10] Podaję za: B. Kozak, Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny), [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne, 1890- 1999, red. B. Bakuła, Poznań, 2001, s.29.

[11] A. Korzeniewska-Bihun, op. cit., s. 81.

[12] Podaję za: Ibidem.

[13] M. Karasińska, Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne. O teatralnej twórczości Stanisławy Wysockiej, Leona Schillera i Łesia Kurbasa. [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne, 1890- 1999, red. B. Bakuła, Poznań, 2001, s. 49.

[14] N. Jermakowa, op. cit., s. 9.

[15] M. Skrypnyk, Teatralnyj trykutnyk, [w:] Statti i promowy, t.v, s.166. Cytuję za: T. Stryjek, Ukraińska idea narodowa okresu międzywojennego, Wrocław, 2000, s. 385.

[16] Ibidem, s. 384.

[17] N. Jermakowa, op. cit., s. 8.

[18] M. Karasińska, op. cit., 50.