Podobnie jak szkoła, teatr chce dziecko rozwijać. Idzie jednak o to, abyśmy się uzupełniali.

Jan Dorman

Teoria wychowania przez teatr Jana Dormana nie wywarła istotnego wpływu na polską myśl pedagogiczną, podobnie jak jego teatr nie znalazł kontynuatorów w kolejnych pokoleniach. Z dzisiejszej perspektywy postulaty i praktyki tego reżysera i pedagoga wcale nie wyglądają na przestarzałe. Przeciwnie – zachwycają swoją innowacyjnością i poważnym traktowaniem dziecka jako odbiorcy teatralnego. Tymczasem rozmowy z nauczycielami i obserwacja środowiska szkolnego dowodzą, że wielu osobom teoria Dormana jest zupełnie obca. Nie: nieznana, ale zwyczajnie obca ideowo. Wizyta w teatrze często staje się obowiązkową pozycją szkolnego kalendarza, realizowaną bez zapału raz w semestrze. Wychowawcy wybierają wówczas inscenizację szkolnej lektury. I nadal nie wyobrażają sobie jasełek bez gotowego scenariusza, Maryi i lalki Jezusa. Jak to zmienić? Można zacząć od lektury tego tekstu. Nie skupiam się w nim na analizowaniu twórczości Dorman – wiele na ten temat zostało napisane[1]. Chciałabym przypomnieć elementy jego koncepcji wychowania poprzez teatr, które korespondują ze współczesnymi ideami pedagogiki teatru. Odwołuję się też do zaproponowanego przez Dormana podziału teatru dziecięcego na teatr ekspresji, tworzony przez dzieci, i impresji – tworzony dla dzieci. W części drugiej, gdy piszę o teatrze budowanym z profesjonalnymi aktorami, szczególną uwagę zwracam na strategie promocyjne w przypadku spektaklu „Młynek do kawy” oraz na eksperymenty pedagogiczno-teatralne, które przeprowadzał Dorman w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.

***

Jan Dorman urodził się i wychował w Sosnowcu, tam też na początku lat 30. ukończył Męskie Seminarium Nauczycielskie im. Adama Mickiewicza – szkołę o profilu pedagogiczno-artystycznym. Wkrótce – korzystając z rad ojca – wyjechał na Polesie, gdzie rozpoczął pracę w wyuczonym zawodzie. Dorman jeszcze jako uczeń wykazywał się szczególnymi zdolnościami plastycznymi i organizacyjnymi, miał za sobą doświadczenia w budowaniu zespołów teatralnych. Nic dziwnego, że próbował przenieść je na grunt miejsca, w którym zaczął pracować. Właściwie miejsc, bo z początku nie zatrudniono go w jednej placówce, ale w różnych szkołach zastępował dłużej nieobecnych wychowawców. Wszędzie powoływał do życia teatry szkolne, prowadził chóry. Wszystko to wynikało z potrzeby ożywienia szkolnego życia kulturalnego, zaktywizowania dzieci. W 1935 roku jego podopieczni zgłosili się do udziału w konkursie chórów szkolnych w Warszawie. Do stolicy pojechało, bagatela, 1000 dzieci. Już tylko ta liczba świadczy o skali działalności przyszłego założyciela Eksperymentalnego Teatru Dziecka i Teatru Dzieci Zagłębia.

Za najważniejszy czas tworzenia się koncepcji wychowania przez teatr uważa się półroczny okres spędzony w Domu Rodziny Tramwajarzy na Krzemionkach tuż przed wojną w 1939 roku[2]. Dom Tramwajarzy to internat – maluchy pozostawały pod okiem wychowawców od poniedziałku do soboty. Przymusowym elementem było więc odrabianie lekcji. W sali cichej nauki Dorman zaprojektował scenę, otoczył ją rekwizytami, zadbał o odpowiednie oświetlenie. Odtąd zwyczajna nauka stawała się zabawą teatralną, nagradzaną brawami –można było recytować wiersz, opowiadać lekcję z historii czy biologii, przeczytać opowiadanie. W ten sposób, poprzez emocjonalny stosunek do przyswajanego materiału, dzieci nie tylko lepiej znały zagadnienie, ale też w naturalny sposób zyskiwały dla niego szerszy kontekst – poszczególne przedmioty łączyły się ze sobą i przenikały[3].

W tym okresie powstały pierwsze utwory sceniczne dla dzieci, a przede wszystkim – notatki dotyczące wychowania estetycznego przez teatr. Rozważania na temat miejsca, funkcji i formy teatru dziecięcego pozwalają widzieć w Dormanie kontynuatora myśli Lucjusza Komarnickiego, Wacława Budzyńskiego, Zdzisława Kwiecińskiego, czy Jędrzeja Cierniaka[4]. Wszyscy badacze zwracali uwagę na potrzebę funkcjonowania teatru nieprofesjonalnego, który ani estetycznie, ani ideowo nie naśladuje teatru zawodowego, ale skupia się na pobudzeniu człowieka (szczególnie młodego) do wyzwolenia naturalnego instynktu dramatycznego, artystycznego. Dorman znał tylko niektóre z tych poglądów zanim podjął pracę pedagogiczną. W jego przypadku teoretyczne refleksje są przede wszystkim wynikiem wieloletniej praktyki (ten brak świadomości korzeni jest zresztą do dziś – mimo powszechnej dostępności źródeł – charakterystyczny dla wielu animatorów kultury, co nie wpływa negatywnie na ich pracę z młodymi ludźmi).

Dorman uważał, że każdy, kto tworzy teatr z dziećmi, musi potrafić pobudzić je do spontanicznej i radosnej pracy, bo tylko w ten sposób może wyzwolić tkwiące w każdym maluchu siły twórcze. Twierdził, że należy używać współczesnej formy i proponować tematy, które zgadzają się światopoglądowo z poglądami młodzieży. Widział konieczność poruszania problemów bliskich uczestnikom warsztatów, by mieli oni szansę konfrontacji na scenie ze sprawami dla nich ważnymi. Doradzał oddanie im wpływu na maksymalnie wiele elementów, także takich jak scenografia czy promocja. Nie każdy przecież chce być aktorem – zajęcia teatralne miały więc służyć odkryciu przez dzieci ich predyspozycji i prawdziwych pasji. To są również idee, których propagowaniem zajmuje się współczesna pedagogika teatru.

Idee te – z lepszym nawet jeszcze skutkiem, bo na większą skalę – wprowadzał Dorman po wojnie po powrocie do Zagłębia. We wrześniu 1945 roku w Sosnowcu Dormanowie[5] otworzyli Międzyszkolny Teatr Dziecka. Ważnym kontekstem jego działalności była chęć przywrócenia dzieciństwa i umiejętności zabawy dzieciom, które przeżyły traumę wojenną. Pierwszym poważnym przedsięwzięciem był spektakl „Malowane dzbanki”. Premiera odbyła się 22 grudnia 1945 roku, a na scenie wystąpiło 120 dzieci. Przedstawienie odniosło wielki sukces. Teatr rok później dorobił się siedziby – budynek otwarto na początku lipca 1947 roku premierą „Była w mieście karuzela”. Scenariusz powstał z połączenia „Historyjki całej jak mucha w polewce pływała” oraz sztuki tytułowej. Przy tworzeniu spektaklu wykorzystano sprawdzony wielokrotnie wcześniej sposób budowania przedstawienia przez wspólną zabawę dzieci. Ważniejszy od słowa był ruch sceniczny. Na scenografię złożyły się przedmioty codziennego użytku, obok żywego planu wykorzystano również lalki. W teatrze Dormana występujący sami dzielili się, ale także zamieniali rolami, młodzi widzowie zaś – byli wciągani do wspólnej zabawy. Co ciekawe – spektakl grany był regularnie dla grup zorganizowanych, także przyjezdnych.

Jak już wspominałam, Jan Dorman dzielił teatr dziecięcy na teatr ekspresji i impresji. Naturalnym uzupełnieniem działalności Międzyszkolnego Teatru Dziecka była więc praca z aktorami profesjonalnymi – po raz pierwszy podjęta w Teatrze Miejskim w Sosnowcu. Wkrótce Dormanowie przenieśli się do Będzina – najpierw znalazła się tam siedziba dla Międzyszkolnego Teatru Dziecka, wkrótce potem (1951) do życia powołany został Teatr Dzieci Zagłębia – profesjonalna scena miejsca, specjalizująca się w repertuarze dziecięcym (szczególnie na początku funkcjonowania). Jan Dorman szefował jej do 1978 roku.

Dorman uważał, że teatr oferowany dzieciom, tworzony przez profesjonalny zespół aktorski powinien mieć wysoką wartość artystyczną – i to jest ważniejsze niż walory wychowawcze. Przesunięcie akcentu i uwolnienie teatru dziecięcego z konieczności przekazywania treści dydaktycznych to jeden z podstawowych postulantów tego twórcy. W tej części artykułu chciałabym szczególną uwagę na strategię rozbudowywania spektaklu o działania – również animacyjne i promocyjno-marketingowe – służące przygotowaniu dziecka na spotkanie z teatrem i przepracowaniu (utrwaleniu) podjętych podczas spektaklu wątków.

Spektaklem, na który warto w tym kontekście zwrócić uwagę, jest „Młynek do kawy” (premiera: 1963) na podstawie tekstu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego przygotowany przez Jana Dormana na będzińskiej scenie. Twórca poprosił o rozwieszenie w szkole plakatów zapowiadających przedstawienie. Przez kilka tygodni dzieci mogły opatrzeć się z tytułowym młynkiem, który stanowił główny element graficzny. Nie byłoby w tej strategii nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt, że w samym spektaklu w młynek wcielał się aktor Józef Czopnik. „Wcielał się” to właściwie za dużo powiedziane – jak pisze Ewa Tomaszewska był on „przedstawiany widzom jako Młynek do kawy, a wokół niego kręcił się kalejdoskop zdarzeń. On, w doskonałym milczeniu, poddawał się swojemu losowi”[6]. Plakat wydawał się więc elementem właściwie mylącym, w najlepszym wypadku – rodzącym zaskoczenie w konfrontacji ze scenicznymi wypadkami. „Prawdziwy Młynek – komentuje Tomaszewska – będzie więc wypadkową Młynka z plakatu, własnych wyobrażeń widza oraz gry aktora”. Wydaje się, że celem Dormana była przede wszystkim aktywizacja młodego odbiorcy. Potwierdza to również projekt programu, a właściwie programów teatralnych – kartki miały różne kolory i znajdowały się na nich odmienne fragmenty tekstu Gałczyńskiego. Twórca spektaklu chciał więc pobudzić w widzach ciekawość, ale też żądzę wiedzy – dzieci miały wymieniać się programami, budując w głowach coraz szerszy kontekst. Dopowiem, że także foyer teatru zaaranżowano w specjalny sposób – na ścianach wisiało ubranie kolejarza, trąbka dróżnika, bilety nie przypominały teatralnych, ale kolejowe. To wielostopniowe przygotowanie do spektaklu wydaje się szczególnie istotne, jeśli weźmiemy pod uwagę język i formę samego przedstawiania. Brak fabuły, rytmy, repetycje, niezwykle oszczędna scenografia, żywy plan (zamiast nieodmiennie kojarzonych z teatrem dla dzieci lalek) – to znaki rozpoznawcze autorskiego teatru Jana Dormana, do których wówczas jeszcze nie wszyscy byli przyzwyczajeni i przekonani („Krawiec Niteczka”, pierwsze przedstawienie zwracające uwagę krytyki, miało premierę w 1958 roku, a więc zaledwie kilka sezonów wcześniej). Wydaje się więc, że Dorman miał świadomość innowacyjności i awangardowości swojego teatru, ale też – jako człowiek wyczulony na odbiorcę – pragnął stworzyć model promocji, uwrażliwiający i otwierający widza na stosowne przez twórcę zabiegi.

Myślenie o konieczności przygotowania dzieci na spotkanie z teatrem jest doskonale widoczne w eksperymentach pedagogiczno-teatralnych, które zaowocowały spektaklami: „Kaczka i Hamlet” i „Konik”. Na potrzeby tego tekstu ograniczę się tylko do szczegółowego opisu pierwszego doświadczenia. Powód jest nie tylko chronologiczny. Ważny wydaje mi się fakt, że kaczki – obiekty w nim wykorzystane – nie zostały wyprodukowane na potrzeby eksperymentu teatralnego. Były kaczkami teatralnymi w pełnym tego słowa znaczeniu: pochodziły z „Niezwykłej przygody pana Kleksa” – spektaklu przygotowanego przez Dormana w legendarnej krakowskiej Grotesce[7]. Jak wspomina Henryk Jurkowski w „Moim pokoleniu” „Niezwykła przygoda…” była „ucieszna”. Akcja rozgrywała się w całym teatrze – również na holu. W konstrukcji spektakl przypominał muzyczne rondo – składał się z powtórzeń, zapętleń. Niezwykle luźno nawiązywał do tekstu Jana Brzechwy, w dodatku – jego istotą był żywioł zabawy; zrezygnowano z morału. To, co według krytyka stanowiło o artystycznej wyjątkowości tego przedstawienia, było nieakceptowalne dla nauczycieli, a podobno i obsługa nie odnosiła się do tego wydarzenia entuzjastycznie. Tak, czy inaczej – spektakl zszedł z afisza. Dormanowi zostały… teatralne kaczki na rowerowych kołach. Uzyskał zgodę Jaremów na powiezienie ich do Będzina[8].

Kaczki – żółta i niebieska – stały się obiektami wykorzystanymi w eksperymencie przeprowadzonym w przedszkolach (nie tylko zresztą w Będzinie; wkrótce poproszono Dormana o powtórzenie doświadczenia w Poznaniu podczas Festiwalu „Konfrontacje”[9]). Do dwóch placówek aktorzy przywozili kaczkę, zostawiali ją na piętnaście dni, podczas których dzieci miały nie tylko codziennie ją widywać. Nauczycielki zostały zobowiązane do zabaw animacyjnych inspirowanych obecnością nowej towarzyszki: uczyły dzieci piosenek i wierszyków dedykowanych kaczce. Po etapie oswajania się, dzieci zaczęły same proponować kaczce rozrywki i przejawiać troskę o nią: pokazywały jej zakamarki swojej sali, otulały szalikiem, gdy przyszły mrozy itp. Traktowały ją jako najpiękniejszą i największą atrakcję przedszkolnego życia. Przez kilkanaście dni przywiązywały się do niej. Pewnego dnia kaczka znikała, a dzieci dostawały czapki w kolorze swojego obiektu i jechały do teatru. Po odsłonięciu kurtyny okazywało się, że ich przyjaciółka stoi na scenie i jest bohaterką spektaklu. Jego przewodnim tematem była rywalizacja. Dormanowi zależało na pokazaniu, że teatr stanie się dla dziecka ważny, gdy głęboko wejdzie w jego codziennie życie. Zdaniem Doroty Dorman, córki reżysera, psycholog odpowiedzialnej za naukowe opracowanie eksperymentu „Im częstsze staną się kontakty dziecka z teatrem w tej formie, tym łatwiej powstaną u niego nawyki teatralne, tym szybciej przyswoi sobie ono specyfikę teatralnego języka”[10]. Dormanowi chodziło więc w gruncie rzeczy o wprowadzenie teatru do realnego świata, oswajanie go nie tylko przez wizyty w instytucji, ale również przez działania animacyjne, teatralizowane zabawy w przedszkolu – miejscu, w którym maluch spędza codziennie wiele godzin.

Eksperyment „Konik” oparty był w gruncie rzeczy na podobnych założeniach[11]. Aktorzy składali dzieciom kilkakrotnie wizytę w przedszkolu, za każdym razem przynosząc konika, wykonanego z innego materiału i inaczej poruszanego: stojącego, na kółkach, na biegunach. Podczas ostatniej przedspektaklowej wizyty aktor miał ze sobą deskę, która dzięki sile wyobraźni przeistaczał się w konia. Tym razem eksperyment to w istocie lekcją teatralnej umowności.

W przypadku „Konika” (premiera: 1975 r.) Dorman poszedł o krok dalej, koncentrując uwagę na wydarzeniach, które mają miejsce już po opuszczania przez dzieci teatru. Uwagi dotyczące rozszerzenia przestrzeni teatralnej poza ramy sceny, znalazły swoje miejsce już w scenariuszu spektaklu. Po wyjściu z widowni, dzieci powinny napotykać we foyer olbrzymiego konia, podobnego do tego, który na spektaklu symbolizował ludzkie marzenia. Kolejny koń czeka na nie na zewnątrz, gdy opuszczą budynek. Po kilku dniach rozbudzone dzieci widzą po drzemce stado koni przy płocie. A po kilku tygodniach, gdy spadnie śnieg, na podwórko wybiega chmara ludzi-koni – rozgrywają się Herody[12]. Chodzi więc o stałe stymulowanie wspomnień dzieci, powrót do przedstawienia poprzez przypominanie figury konia. Myśl, z którą wychodzi dziecko ze spektaklu, ma szansę nabrzmiewać, dojrzewać, funkcjonować w różnych kontekstach. W ten sposób przedstawienie żyje, dopełnia się.

Ciekawostka: Dorman zbierał również rysunki dzieci dotyczące najlepiej zapamiętanej sceny ze spektaklu „Konik” – uważał, że to właśnie są najważniejsze komentarze jego przedstawienia. Analizował je szczegółowo podczas spotkań z aktorami, wspólnie zastanawiali się nad dziecięcymi interpretacjami. Oznacza to, że był to twórca niezwykle ufający intuicji młodego widza i otwarty na jego opinię.

***

Zdaniem Jana Dormana teatr tworzony z dziećmi staje się narzędziem do wyrażania przez nie emocji i opinii. Reżyser jest więc raczej przewodnikiem po teatralnym świecie niż kreatorem widowiska. Natomiast wizyta w teatrze powinna zostać poprzedzona działaniami animacyjnymi, pobudzającymi dziecko, przygotowującymi do udziału w przedstawieniu. Po wyjściu z teatru z młodym widzem należy pracować, umożliwiając mu wyrażenie swojej opinii na temat spektaklu i jego przepracowanie. Czyż nie są to po dziś dzień aktualne postulaty?

Justyna Czarnota