Na jednej z wielu równolegle odbywających się w 2010 roku wystaw kolekcji w Hamburger Bahnhof w Berlinie można było natknąć się na szczególnie osobliwy zbiór artefaktów[1]. Otóż w niezbyt przestronnych i ulokowanych na antresoli dawnego dworca i muzeum kolejnictwa wyciemnionych wnętrzach rozlokowane zostały przeszklone gabloty oświetlone z góry systemem reflektorów tak, by widz mógł dostrzec niewątpliwą urodę eksponowanych w nich transparentnych niczym alabaster kielichów, kobaltowych waz, mlecznych pater i innych wyrafinowanych naczyń, natychmiast przywodzących na myśl antyczne znaleziska archeologiczne.

Po chwili, spoglądając nieco uważniej, widz orientował się, że urzekające kształtami swych profili przedmioty, które ma przed oczami, zostały wykonane z różnego rodzaju plastikowych butelek i pojemników, jakich miliony jeśli nie setki milionów zaśmieca globalną wioskę, a to, co widać jest zręcznie zaaranżowaną iluzją z wykorzystaniem zwykłego, banalnego tworzywa, dodatkowo – przemysłowego odpadu. Wystawa ta, obok rozmaitych doniosłych konotacji, takich jak chociażby pytanie o nasz stosunek do cywilizacyjnej zmory utylizacji plastiku, czy pytanie o „ubogie tworzywa” stosowane w sztuce współczesnej, uzmysławiała też inną rzecz. Taką mianowicie, że przestrzeń wystawy jest przestrzenią transformacji, że z chwilą pojawienia się dzieła sztuki na wystawie w sposób oczywisty rozpoczyna ono nowe życie, które zarazem jest rodzajem gry plastycznej. Co więcej, wystawa jest przestrzenią przemiany, w której transformacji doznają wchodzące w skład zbioru przedmioty (oświetlona flaszka z uryną zamienia się w złoto) i gdzie wchodząc sami doznajemy transformacji. W każdym razie i w jakimś sensie przestrzeń wystawy to przestrzeń aktywna, działająca.

Jak w tej specyficznej, aktywnej przestrzeni funkcjonuje zbiór dzieł o szczególnej randze, jakim wydaje się być kolekcja sztuki, a zatem zbiór – można mieć nadzieję – nieprzypadkowych, lecz świadomie wybranych przedmiotów określonej klasy?[2]. Można przyjąć, że wystawa kolekcji może mieć dwojaki sens. Po pierwsze, jej funkcją będzie „zdanie relacji” ze stanu posiadania, czyli bezpośrednie ujawnienie zasobów. Po drugie, prezentacja zbiorów będzie ich interpretacją, wynikającą zarówno z postawy poznawczej, która jest immanentnie wpisana w sam fenomen kolekcjonowania (colligere to nie tylko zbierać, ale też rekapitulować, szukać, zestawiać), jak też ze wspomnianego fenomenu przemiany, który oznaczać może nie tylko nowe, odkrywcze spojrzenia na zjawiska artystyczne, ale nawet reinterpretację historii sztuki[3]. W obu przypadkach punktem wyjścia jest konkretny zasób dzieł, określona kolekcja, która w procesie prezentacji ma być unaoczniona. Przy czym, im bardziej nacisk będzie położony na drugi, poznawczy, rekapitulujący, aspekt prezentacji, tym bardziej uwaga przesunie się z tego c o jest prezentowane, na to j a k kolekcja została pokazana i co z tego wynika.

W charakterze case study przywołam poniżej wszystkie dotychczasowe wystawy kolekcji sztuki współczesnej gromadzonej przez Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, zrealizowane w okresie od 2006 roku do 2010 roku. To, co mnie szczególnie interesuje, to analiza odmiennego charakteru i rezultatów dotychczasowych prezentacji (co wynika m in. z faktu indywidualnego podejścia kuratorskiego do ekspozycji, jak też rozmaitych miejsc prezentacji – kolekcja nie ma stałego miejsca ekspozycyjnego, zatem charakter wystaw jest, po pierwsze, efemeryczny) oraz ewentualne skutki i perspektywy na przyszłość. Wybory przyszłości uzyskują wszak napęd w retrospektywnie uzyskanej świadomości co do przeszłości.

Efekt „pierwszego razu”

Pierwsza publiczna ekspozycja dzieł znajdujących się w kolekcji miała miejsce jesienią 2006 roku[4]. Przestrzenią wystawienniczą, w której ulokowana została kolekcja, były sale wystaw czasowych Muzeum Lubelskiego w neogotyckim zamku w Lublinie, co nadało wystawie charakter uroczysty i pompatyczny, ale zarazem uniemożliwiło zrealizowanie śmielszych koncepcji aranżacyjnych. Z uwagi na muzealne przepisy i ograniczenia nie było tam możliwości manipulacji, rekonfiguracji zastanych wnętrz, zmiany i przeprojektowania ich w inną kategorię przestrzenną. Wnętrza potraktowane zostały jak „kontener” wypełniony zbiorem dzieł sztuki współczesnej, kontrastujących – nawiasem mówiąc – z nobliwym charakterem samej instytucji i jej zbiorów, przestarzałych w stosunku do prac o eksperymentalnym i poszukującym statusie prezentowanych gościnnie. Zgryźliwi mogliby zarzucić, że radykalności wystawionych dzieł nie towarzyszyła radykalność sposobu ich prezentacji. W istocie, wystawa została klasycznie i bez fajerwerków rozlokowana w dostępnej neutralnej przestrzeni. Natomiast stwarzająca dystans rama oficjalnej instytucji muzealnej spełniła funkcję konsekracyjną, nadała stempel wysokiego statusu kolekcji, przyczyniła się wręcz do jej nagłego uhistorycznienia. W wymiarze społecznym rozmiary wystawy i charakter prezentacji (bądź co bądź nowo powstającej w Lublinie kolekcji sztuki współczesnej) wzbudziły zainteresowanie szerokiej publiczności. Zadziałał efekt „pierwszego razu” i „efekt ramy-muzeum”, w którym kolekcja „na chwilę”, na czas trwania wystawy znalazła się, i w tym kontekście – mówiąc słowami Daniela Burena – uzyskała w wymiarze społecznym „gwarancję jakości”, podlegając procesowi akulturacji i mitycyzacji. W związku z „kontenerowym” charakterem prezentacji, punkt ciężkości został przeniesiony z kreacji aranżacji na kreację narracji.

Ten sens wystawy został ujawniony w jej tytule, który brzmiał: Kolekcja. W centrum wydarzeń – pojęcia nowoczesności. Nacisk interpretacyjny położony został na progresywny, awangardowy status kolekcji lubelskiej. W tekście wprowadzającym Jolanta Męderowicz pisała o perspektywie historycznej prezentacji zbiorów, wskazując na dwa zasadnicze punkty odniesienia dla sposobu ich ukazania na wystawie[5]. Po pierwsze, ów aspekt historyczny wyznaczony został poprzez zaakcentowanie postaci Włodzimierza Borowskiego – artysty tyleż awangardowego, co reprezentującego postawę czułego na przemiany sztuki eksperymentatora, który – podobnie jak Jerzy Ludwiński w krytyce – wojował na przełomie lat 50. i 60. minionego stulecia z wyczerpanym modelem sztuki modernistycznej, artysty, który wciąż czeka na odkrycie i docenienie jego roli w polskiej historii sztuki po 1945 roku. Po drugie, rysując perspektywę rozumienia nowoczesności autorka akcentowała postawy eksperymentalne związane z konceptualizmem, wymieniając takich artystów, jak: Jerzy Bereś, Stanisław Dróżdż, Natalia LL, Józef Robakowski, Jan Świdziński, Zbigniew Warpechowski i Krzysztof Zarębski oraz słusznie podkreślała rolę Lublina jako ośrodka ogniskującego w latach 70. wspomniany nurt. W końcu autorka wskazała prace artystów średniego i młodszego pokolenia, którzy z tych tradycji korzystali lub odwoływali się i odwołują do poszukiwań eksperymentalnych – m. in. Mirosława Bałkę, Dominika Lejmana i Mikołaja Smoczyńskiego,

Autorka z emfazą pisała: „Awangarda zawsze bezkompromisowo walczyła o prawdę, o nowy porządek, wprowadzając nowe wzory formalne i czystą duchowość. Jestem przekonana, że nie istnieją lepsze kryteria nowoczesności. Na zbiory lubelskiej kolekcji warto spojrzeć z tego punktu widzenia”. A dalej: „Kolekcja tworzona w Lublinie już teraz pozwala śledzić przemiany sztuki najnowszej w sposób dwojaki: szukając genezy współczesnego eksperymentu w przeszłości i odkrywając bogactwo znaczeń sztuki poprzednich generacji artystycznych przez pryzmat współczesności”.

Strategia zakomponowania wystawy wynikła z przesłanek nakreślenia horyzontu historycznego znaczenia kolekcji, jak też jasnego wskazania jej profilu. Narracja wystawy była pomyślana tak, aby wyznaczyć główne etapy historii sztuki w Polsce po 1945 roku, kładąc nacisk na nurty i artystów szczególnie innowacyjnych, wspomnianych wyżej przedstawicieli postaw radykalnych, czerpiących z dziedzictwa myślenia awangardy historycznej. Przy czym wystawie nie została nadana jakaś szczególnie wyraźna czy rygorystyczna struktura uwypuklająca koncepcję kuratorską. Była to jedynie propozycja uzasadniona zawartością kolekcji.

Towarzyszący wystawie katalog miał elegancką formę albumową, podkreślał pompatyczny i uroczysty charakter wydarzenia.

Kolekcja w regionie – Puławy i Janowiec

Praktycznie w nie zmienionym kształcie kolekcja pojechała następnie na wystawę do Puław, gdzie została zaprezentowana w tamtejszej galerii prowadzonej przy Domu Chemika. Eksponatom, rozlokowanym na dwóch kondygnacjach przestronnego modernistycznego pawilonu ekspozycyjnego, przypisano teraz inną rolę, mianowicie podkreślony został aspekt regionalny lubelskiej kolekcji. W istocie wystawa wydobyła dwojaki sens „regionalności”. Po pierwsze, wybory nabytków w jakimś stopniu uzasadnione były związkami artystów z Lublinem, ale – co ponownie podkreślę – traktowanym jako ośrodek sztuki progresywnej, począwszy od lat 50. XX wieku, od wspomnianego wystąpienia grupy „Zamek”, poprzez lata 70. i kolejne dekady, po dziś dzień[6].  Po drugie, chodziło o prezentację kolekcji w regionie, jej – mówiąc nieco pompatycznie – służbę dla regionu. Stąd zrodziła się idea „kolekcji w podróży”, która jednak nie przyjęła kształtu konsekwentnego działania, głównie z uwagi na przeszkody logistyczne[7].

W pewnym stopniu trzecia wystawa kolekcji, która odbyła się latem 2007 roku, była egzemplifikacją idei „kolekcji w podróży”, bowiem ekspozycja odbyła się w miejscu budującym swój status regionalnej atrakcji turystycznej, historycznej i kulturalnej – w Zamku w Janowcu,  filii Muzeum Nadwiślańskiego w Kazimierzu Dolnym[8]. Wystawa ta, przygotowana pod kierunkiem Marcina Lachowskiego, miała jednak inny wymiar, była eksperymentem ekspozycyjnym samym w sobie. Zaważyła na tym niekonwencjonalna przestrzeń ekspozycyjna – renesansowy zamek pozostawiony w części jako trwała ruina, ze skrzydłem użytkowym, o trzech kondygnacjach, stromych sklepionych klatkach schodowych i niewielkich salkach z wejściami przeprutymi w grubych murach z białego wapienia. Ten niecodzienny kontekst budowli historycznej, nie pełniącej na co dzień funkcji wystawowej, stał się kontekstem dla ekspozycji kolekcji, de facto okazał się udanym eksperymentem ekspozycyjnym. Do prezentacji poszczególnych obiektów, takich jak rzeźby-obiekty przestrzenne Mirosława Bałki i Jerzego Beresia, wykorzystane zostały  pomieszczenia zamknięte, natomiast projekcje wideo (np. Maraton Nowojorski Dominika Lejmana) odbywały w miejscach otwartych, wprost na zamkowych elewacjach, co dawało szczególnie żywy, barwny efekt iluminacji wieczorem i nocą. Wernisaż wystawy odbył się podczas Nocy Muzeów, ściągając tłumy widzów i turystów, wzbogacony został o program prezentacji performansów na dziedzińcu zamkowym, jego kondygnacjach, oraz w bezpośrednim otoczeniu zamku. Statyka obiektów, obrazów, fotografii rozmieszczonych w nietypowych kontekstach surowych sal zamku oraz dynamika intermedialnych projekcji rzutowanych wprost na mury ruiny, zostały wzbogacone przez performatywne, naoczne działania artystów w kontekście wystawy, zamku i imprezy, nadając całości charakter wielowymiarowego spektaklu i wprowadzając świeży ładunek przeżycia i kontaktu ze sztuką współczesną.

Wspomniane trzy wystawy były prezentacjami kolekcji w całości. Każda z nich odsłaniała inne aspekty zbiorów, odwoływała się do odmiennych modeli ekspozycji, a przynajmniej spełniała odmienne zadania. Pierwsza, dając inicjacyjny ogląd całości, kładła nacisk na progresywny, awangardowy charakter zbiorów. Druga, podkreśliła użytkową funkcję kolekcji sztuki współczesnej w kontekście edukacji i popularyzacji sztuki współczesnej w regionie, trzecia przyniosła rozwiązanie typu site-specific, ujawniając siłę kontekstu i odkrywczy sens prezentacji kolekcji w przestrzeniach alternatywnych (alternative space[9]) – poza typowym white cube muzeum i galerii.

Antypody, Nienasycenie, Wideoperformances

Kolejne trzy wystawy, przygotowane pod kuratelą Waldemara Tatarczuka, odnosiły się do fragmentów zbiorów, miały charakter kameralnych prezentacji problemowych, nie zaś realizowanych z rozmachem pokazów całości. Wybór określonych prac z kolekcji podyktowany był za każdym razem innymi intencjami. Fakt, że dwie pierwsze wystawy odbyły się w Lublinie, gdzie kolekcja już była pokazywana, a zatem w jakimś stopniu lubelska publiczność została zaznajomiona ze zbiorami, sprawił, że nacisk kuratorski padł na prace nowe, dotąd niepokazywane, związane z realizowaną bieżącą polityką zakupową.

Kryterium jednorodności formalnej dzieł stanęło u podstaw wystawy Antypody[10]. Monochromatyczna dominanta kolekcji została teraz użyta jako klucz estetyczny ekspozycji. Dzieła jako przedmioty ustąpiły sile konwencji wystawy jako formy doświadczenia estetycznego, jako przestrzeni kontemplacyjnej. Wystawa odbyła się w zaadoptowanej na ten cel przestrzeni Centrum Kultury w Lublinie. Mimo kontenerowego charakteru miejsca prezentacji (na co dzień nie wykorzystywanego ekspozycyjnie) udało się je trafnie zaaranżować za pomocą oświetlenia, wydobywając specyficzne jakości dzieł z mroku. Po raz pierwszy pojawił się na tej wystawie problem estetycznej interpretacji zbiorów, zaakcentowany monochromatyką dobranych na wystawę eksponatów o dominancie czerni i bieli.

Prace z kolekcji ubrane w kostium white cube pojawiły się następnie na wystawie Nienasycenie w Katowicach, w galerii Sektor I[11]. Ściślej, był to wybrany zestaw prac o charakterze zbliżonym do wystawy Antypody. Podobnie jak poprzednio na wystawie znalazły się dzieła nieprzedstawiające, prowokujące do wizualnej ich interpretacji w powiązaniu z kontekstem, miejscem jako przestrzenią environement. Tym razem jednak zdecydowanie lepsze było miejsce prezentacji – profesjonalna galeria, umożliwiająca wydobycie potencjału estetycznego całości. Neutralna, czysta sytuacja przestrzenna „idealnej galerii”[12], dzięki spójnej kompozycji prezentacji i stosowności eksponatów w relacji do przestrzeni galerii nadała prezentacji jakość niemal mistycznego bezczasowego trwania.

Dopiero tutaj, jak się wydaje, w integracji z przestrzenią prezentacji, udało się pokazać dzieła z kolekcji jako koherentną całość. Przestrzeń nie tyle była zaadaptowana, ale współgrała z charakterem prezentacji, stając się komponentem dzieła i ulegając przystosowaniu, przekształceniu jej pod kątem prezentowanych dzieł. Towarzyszący wystawie tekst kładł nacisk na metaforykę „kolekcji w procesie”, co zasygnalizował tytuł ekspozycji. Witkiewiczowskie ‚nienasycenie’ jako stan niespełnienia i egzystencjalnego rozedrgania, zostało odniesione do warstwy formalnej dzieł (monochromatyczna „nienasycona” barwami tonacja, uboga struktura, tknięta rozpadem materia). W aspekcie politycznym nienasycenie odnosiło się do samej kolekcji jako struktury  niedokonanej, nienasyconej właśnie, domagającej się dalszych nabytków, opieki, nakładów, w końcu – a może przede wszystkim – godziwego miejsca przechowywania i prezentacji („Nienasycenie jest również swego rodzaju właściwością, która towarzyszy pomnażaniu i dynamizacji zbiorów sztuki i warunkuje istnienie kolekcji”[13]). Innym założeniem tej ekspozycji było podkreślenie w jej kompozycji prac Mikołaja Smoczyńskiego: Białego obrazu, asamblaży oraz fotografii. Wystawa stała się rodzajem hołdu dla zmarłego w tamtych dniach artysty.

Tymczasem wystawa Wideoperformances[14], przygotowana we współpracy z Ośrodkiem Sztuki Performance Centrum Kultury i zaprezentowana na początku 2009 roku w kameralnych salach prowadzonej (w okresie od grudnia 2008 roku do czerwca 2010 roku) przez Lubelską Zachętę galerii Rybna 4 na Starym Mieście w Lublinie, odwoływała się do jednego z profili kolekcji zainicjowanego i prowadzonego przez Waldemara Tatarczuka, począwszy od 2007 roku. Wystawa prezentowała cztery premiery wideoperformensów – unikatowych, powstałych na zamówienie lubelskiej Zachęty performensów realizowanych do kamery, bez udziału publiczności. O wystawie pisała jej ko-kuratorka Marta Ryczkowska: „Wystawa oprócz unikatowych realizacji filmowych wskaże rozmaite kierunki, w jakich rozwija się video w połączeniu z performance: od dokumentacji po video instalację. Widz będzie miał okazję zobaczyć przenikanie tych niezwykłych mediów w czterech odsłonach”. Wyróżniono następujące odmiany mariażu wideo i performansu: dokumentacja cyfrowej akcji przeprowadzonej w jednym miejscu (Cezary Bodzianowski), rejestracja interwencji artysty (Janusz Bałdyga), działanie ujęte w poetyce filmowej (Ewa Zarzycka) i video-instalacja, czyli rodzaj manipulacji audiowizualnych prowadzonych na kanwie zapisu żywej akcji (Zygmunt Piotrowski). Mimo kameralnego charakteru, wystawa okazała się – głównie dzięki odczytaniu poszczególnych poetyk wideoperformansu – przykładem laboratoryjnego namysłu nad jednym z gatunków sztuki aktualnej, co więcej ukazała potencjalność ich funkcjonowania w galerii jako atrakcyjnych wizualnie rejestracji efemerycznych ze swej natury wystąpień artystycznych typu performans.

Puls fotografii

Zgoła inny charakter miała duża wystawa prac z kolekcji przygotowana latem 2009 roku i zaprezentowana w sierpniu i we wrześniu w Warsztatach Kultury w Lublinie, zatytułowana Puls fotografii[15]. W związku z licznymi nowymi nabytkami prac do kolekcji z dziedziny fotografii i prowadzonym przez stowarzyszenie w 2009 roku całorocznym projektem wystawowo-edukacyjnym, zatytułowanym Fotografia – między dokumentem a dziełem, wybór padł na problemową prezentację zbiorów lubelskich pod kątem fotografii. Efektem była wystawa, której główną intencją merytoryczną było zaprezentowanie różnorodności nurtów i tendencji we współczesnej fotografii artystycznej, a głównym zamiarem politycznym – wygenerowanie prezentacji o wysokim standardzie organizacyjnym, który stawiałby Lubelską Zachętę w oczach lokalnych decydentów w randze pełnoprawnego partnera zdolnego do współudziału w kreacji działań z obszaru sztuk wizualnych. Wystawa objęła prezentację kilkudziesięciu prac ponad dwudziestu artystów, zarówno fotografów (Zygmunt Rytka, Krzysztof Pruszkowski, Irena Nawrot, Danuta Kuciak), jak i artystów intermedialnych posługujących się fotografią (np. Zuzanna Janin, Sławomir Marzec, Grzegorz Kowalski).

Wystawa została dokładnie wyreżyserowana pod kątem trzech komponentów. Pierwszy z nich to problemowe ujęcie tematu, drugi – innowacyjna aranżacja, trzeci – program edukacyjny zaadresowany do młodzieży.      Zarazem cała wystawa z założenia była sytuacją dydaktyczną. Widz został pokierowany, choć nie przymuszony, a raczej zaproszony do odczytania prac tam prezentowanych według zasady porządkującej. Same prace uporządkowane zostały według pięciu duktów problemowych, na które w miarę zwiedzania widz natrafiał, ułożone w seriach, zaświadczające o danym nurcie współczesnej fotografii. Działy były następujące: Dokument, Szkoła patrzenia, Narracje postkonceptualne, Eksperyment oraz Fotografia i inne media. Mimo upraszczającego i arbitralnego podziału na poszczególne tendencje w fotografii, udało się spełnić w ten sposób intencję ukazania niejednorodności i wielowymiarowości sztuki fotografii. Elementem wzmacniającym podejście poznawcze miał być folder wystawy zaprojektowany w formie przewodnika „od dzieła do dzieła” i zaopatrzony w mapę sytuacyjną ekspozycji ułatwiającą poruszanie się po niej zgodnie z intencjami pomysłodawców.

Materiał koncepcyjny ale też materia sztuki fotografii oraz dostępna „wolna” przestrzeń hali dawnych warsztatów samochodowych były punktem wyjścia do zbudowania spektakularnej aranżacji wystawy, która okazała się głównym komponentem efektu wystawy. W tym celu wymyślony został nowy typ architektonicznego układu ścian ekspozycyjnych, który wypełnił przestrzeń hali w nieregularnych układach „wysp” i „wybrzeży” i ten archipelagowy układ został wpisany w prostokąt obficie oświetlonej naturalnym światłem hali o powierzchni 700m2. Pozorna swoboda kreacji tej przestrzeni została w istocie ściśle podporządkowana pięciowątkowej narracji, natomiast pozornie nieregularny układ ścian „wysp i obrzeży” wprowadzający wrażenie otwartej topografii, wynikał z faktu oddania każdemu artyście osobnej ściany, stanowiąc autonomiczne momenty autorskie wkomponowane w większą całość z niemal chirurgiczną precyzją. Zatem zmyślna aranżacja, wciągająca widza w wielowymiarowe doświadczenie wizualne, uwzględniła zarówno zamysł ogólny, jak i wymogi indywidualne, zaspokajając ego poszczególnych artystów. Zarazem ekspresja architektoniczna oddawała symbolikę pulsu fotografii, a purystyczna jakość ścian spełniła rolę estetycznej passe-partout dla delikatnych ze swej natury obiektów fotografii artystycznej. Wolna od jakichkolwiek ograniczeń (wynikających co najwyżej z samych dzieł dobranych na wystawę), wystawa miała wysoki stopień adekwatności wobec intencji pomysłodawców, została zrealizowana w konkretnym miejscu, w znacznym stopniu wzbudziła zainteresowanie publiczności, przysłużyła się lansowaniu nowego miejsca kultury w mieście jako miejsca ekspozycyjnego.

Zatem, podsumowując, ostatnia z przywołanych tu wystaw, postawiła w centrum uwag dwie nowe kwestie: problem aranżacji wystawy oraz problem edukacji. Zwłaszcza ten drugi aspekt okazał się sprzyjającym elementem upowszechnienia wydarzenia wystawowego wśród szczególnie młodszego pokolenia publiczności, a wystawa okazała się dogodnym pretekstem do nadrabiania w tym zakresie zaniedbań, a jednocześnie sprawdzenia na żywym organizmie nowych form aktywności widza wobec tego, co przygotował dlań artysta, kurator i instytucja sztuki.

Siła sztuki

Przechodząc teraz do wystawy kolekcji sztuki współczesnej Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zrealizowanej w Lwowskim Pałacu Sztuki we Lwowie w lipcu i sierpniu 2010 roku pod hasłem i w ramach projektu Siła sztuki, trzeba podkreślić, po pierwsze, że okazała się ona sposobnością powrotu do prezentacji całości zbiorów, liczących w tym czasie ponad 140 obiektów, autorstwa 47 artystów[16]. Udostępniona ukraińskiej publiczności prezentacja, skrojona została na miarę imponującego powierzchniami ekspozycyjnymi gmachu pałacu, niemal całkowicie opanowując tę przestrzeń i stając się jedynym w swoim rodzaju, nieodtwarzalnym spektaklem sztuki współczesnej. Powstała multimedialna, wielowymiarowa ekspozycja, która była odpowiedzią na charakter samej kolekcji, umożliwiającej – jak pisał kurator w tekście pod znamiennym tytułem Transgresje obrazu – „różnorodną lekturę”, pokazującą „wielowątkowy, wielowymiarowy charakter sztuki ostatnich dekad”[17]. Przewodnia idea wystawy związana została z pojęciem granicy, w jego rozmaitych, także przenośnych i symbolicznych znaczeniach. Dla organizatorów wystawy, Marcina Lachowskiego (kurator) i Zbigniewa Sobczuka (aranżacja), kwestia granic i ich przekraczania, tak żywotna w sztuce progresywnej i eksperymentalnej, okazała się punktem wyjścia do prezentacji sztuki współczesnej nie tyle w aspekcie ciągłości chronologicznej, ale właśnie w aspekcie problemowym: doświadczeń granicznych, zainteresowania zjawiskami peryferyjnymi, formalnego i tematycznego przekraczania granic konwencji, rozmycia i zaniku centralistycznej dyktatury ośrodków dominacji. „Przekraczanie granic obrazu – głosił tekst w katalogu – jest zasadniczym tematem obecnej wystawy […]. Porzucając próbę uporządkowania Kolekcji zgodnie z kryterium chronologicznym, formalnym, czy użytym medium, odkryliśmy w Kolekcji potencjał budowania nowych znaczeń, wynikających ze swobodnych układów, konfrontacji obcych sobie poetyk, często wykluczających się programów artystycznych”. Ambitny plan prezentacji problemów kształtujących sieć dyskursów nowoczesności, zogniskowany przez kuratora wokół pojęć wizualności, natury i cywilizacji, został zilustrowany często zaskakującym, ale przez to intrygującym zestawieniem prac, a całość nabrała charakteru badania granic obrazowania, ukazanych za pomocą malarskich eksperymentów, sztuki wideo, dokumentacji konceptualnych, różnych przejawów sztuki nowych mediów, w końcu sztuki performance, oraz generalnie „ewolucji” w sztuce najnowszej pojęcia obrazu i obrazowania, dzisiaj dalekiego od mimetycznego lustra, a bliższego definiowaniu go jako kulturowy kod tekstowo-wizualny,  wzmacniany jeszcze najnowszą technologią.

Wystawa została mozaikowo zakomponowana. Dość luźna struktura prezentacji dała efekt wielokierunkowej lektury, przestrzenne rozproszenie obiektów wykreowało możliwość autonomicznego odczytywania prezentowanych dzieł, jak gdyby zgodnie z poglądem Heralda Sheemanna, który zakładał, że wystawa zbiorowa powinna być wyrazem różnorodnych postaw artystycznych[18]. W konsekwencji sposobu prezentacji, prace działały pomiędzy efektem zespołowym a niezależnością. Luźna konstrukcja sekwencji, z dużą ilością przestrzeni pomiędzy dziełami, nie wyeliminowała ich wzajemnych często zaskakujących związków. Za przykład niech posłuży liniowa sekwencja prac malarskich rozciągnięta szeroko na ścianie czołowej w pierwszej sali trzeciej kondygnacji. W centrum na osi wejścia i wzroku wyeksponowano Oko proroka Borowskiego – obraz – o czym była już mowa – skrywający ostatnie ślady iluzjonizmu po to, by  je wyszydzić, wyśmiać i odrzucić, zarazem obraz emblematyczny dla lubelskiej kolekcji. Po lewej jego stronie znalazły się obrazy znajdujące się na antypodach chromatyki: Biały obraz Smoczyńskiego i Ciemna dolina Tatarczyka, po prawej – obraz Mariana Warzechy z dyskretną sugestią figuratywną, nieśmiało zaznaczoną sepiowym konturem klasycznego kształtu w wysubtelnionych odcieniach bieli powierzchni płótna, a dalej na prawo „materialna” abstrakcja Urszuli Ślusarczyk. Powstała zdecydowanie wygrana ściana, złożona z estetycznych efektów relacji obrazów wobec siebie oraz wobec okalających je przestrzeni ściany, zarazem zbiór problematów malarstwa nieprzedstawiającego, wzorcowa ilustracja „mitów dosłowności”[19] takich, jak: przedmiotowość i pielęgnacja płaszczyzny, integralność powierzchni obrazu, samowystarczalność dzieła, czystość formy. Tę część ekspozycji wzbogacały towarzyszące jej rozszerzenia – konkretność iluzji optycznej unaoczniona w prezentowanych w bezpośrednim sąsiedztwie obrazach Jana Ziemskiego, czy kontynuacje myślenia bezprzedmiotowego w malarstwie najmłodszego pokolenia – widoczne z pracach Anny Szprynger.

Niemal ikonostatyczna energia tej części wystawy została wzbudzona swoistym „wprowadzeniem” poprzez rozlokowanie po lewej i prawej stronie konceptualnych gablot Mikołaja Smoczyńskiego z lat 80. wraz z „autolekcją” Jerzego Zyśki. Autolekcja Zyśki to oczywisty bunt wobec malarstwa przedstawiającego, iluzjonistycznego, a szerzej – modernistycznego. Przedstawienie zostało odrzucone w akcie performatywnego gestu zdarcia powierzchni obrazu. Natomiast gabloty Smoczyńskiego doskonale zagrały w kontekście zagadnienia transgresji obrazu postawionego w artykule w katalogu jako jedno w kluczowych pytań wystawy. „Naturalny” paradygmat obrazu pojętego jako obramowany pejzaż (obraz jako okno), który jeszcze można w pewnym stopniu odczytać z Ciemnej doliny Tatarczyka, stracił swoją rację bytu w łączących różne media gablotach-obrazach Smoczyńskiego. Odpowiadają już one modelowi „kulturowego” rozumienia obrazu jako sieci informacyjnej, w literaturze traktowanej jako początek ponowoczesności, czy też postmodernizmu. W tym kontekście zasadne okazało się zrównanie na wystawie statusu malarstwa, fotografii, filmu wideo, wideoperformansu. Stopniowa akceptacja mediów masowych jak też przeobrażenia technologiczne prowadzące ostatecznie do cyfryzacji obrazu w erze technokultury lat 90. i początku XXI wieku, nawet w tak efemerycznych nurtach sztuki „na żywo” jak właśnie performans, to niezbywalna rzeczywistość sztuki dzisiaj – zdawała się przekonywać wystawa jako całość.

W każdym razie strategia narracji ahistorycznej pozwoliła wydobyć nowe aspekty problemowe kolekcji. Proponując widzom udział w odczytywaniu gry znaczeń, kurator dał  zarazem wolną rękę w wielokierunkowym spacerowaniu po wystawie. Poręczny katalog okazał się przydatnym narzędziem poznania, pomocniczym dokumentem zrozumienia poszczególnych dzieł i intencji artystów, opisanych tutaj w porządku alfabetycznym.

Podsumowanie

Każda wystawa sztuki lokuje się w sieci powiązań, w której artyści, ich dzieła, instytucje sztuki oraz publiczność wzajemnie na siebie oddziałują. Usytuowana w tej krytycznej przestrzeni funkcjonuje jako pas transmisyjny, poprzez który znaczenie samej sztuki, jak i jej relacje wobec świata pozaartystycznego stoją w centrum uwagi i służą widzowi jako źródło filozoficznego zdziwienia, estetycznej kontemplacji, humanistycznej edukacji i – last but not least – wizualnej przyjemności. Bruce Ferguson definiuje wystawę jako „ognisko dyskursu o sztuce, w którym instytucje i kuratorzy mówią do siebie i do publiczności”[20]. Czy wystawa kolekcji ma rangę szczególną? Czy raczej z powodu powtarzalności dzieł, może wydawać się monotonna i przewidywalna? Na pewno jest wyzwaniem i domaga się ujęcia z określonego punktu widzenia, postawienia śmiałej tezy, eksperymentalnych rozwiązań aranżacyjnych, a więc wszystkiego tego, co sprawia, że sztuka ulega przemianie i przemawia z większą siłą, a wystawa jest odkrywczym przeżyciem. Zaryzykuję porównanie kolekcji do partytury muzycznej. W pewnym stopniu zbiór dzieł składających się na kolekcję jest stałym punktem odniesienia dla kuratorów, tak jak zapis utworu muzycznego jest punktem wyjścia dla wykonawców. Tak, jak ci drudzy ożywiają utwory muzyczne w trakcie ich interpretacji wykonawczej, tak ci pierwsi w procesie przygotowania wystawy dokonują niekiedy bardzo autorskiego odczytania kolekcji-partytury. Oczywiście, zakładając umowność takiej symetrii, można dodać, że im dzieło muzyczne jest bardziej złożone z swej muzycznej strukturze, melodyce, rytmice, tym jest większym wyzwaniem dla wykonawcy, którego talent, umiejętności i wrażliwość muzyczna pozwalają na wyjątkową, niezwykłą interpretację wykonawczą, będącą przedmiotem podziwu dla słuchaczy, nie mniejszym niż samo dzieło, które wykonuje. Podobnie kurator – autor wystawy, stając przed zadaniem zorganizowania, czy też „wykonania” wystawy, podejmuje się odczytania tej swoistej „partytury”, jaką jest zbiór prac znajdujących się w kolekcji, staje przed zadaniem ułożenia tego zbioru w sensowną, wymowną i przekonującą całość. Przy czym kolekcja, będąc sama w sobie „strukturą otwartą”, pozwala poruszać się w ramach istniejącego zbioru z zacięciem improwizacyjnym, co zawsze może przynieść odkrywcze, nieznane dotąd perspektywy spojrzenia na sztukę, a poprzez sztukę na kulturę i współczesność.

Piotr Majewski

[1] Gerd Rohling, Die Kollection, Hamburger Bahnhof, Berlin, luty 2010 – luty 2011.

[2] Pomijam tutaj odcień wartościujący słowa „kolekcja”, związany z jego konotacjami „arystokratycznymi”. Nie każdy zbiór przedmiotów jest kolekcją.

[3] Nawiązuje tu do tytułu artykułu Sebastiana Cichockiego, Wystawa sztuki współczesnej jako strategia reinterpretacji  historii sztuki, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Universitas, Kraków 2005, s. 575-588.

[4] Wystawa Kolekcja. W centrum wydarzeń – pojęcia nowoczesności, Muzeum Lubelskie na Zamku, 5-20 października 2006. Kurator: Jolanta Męderowicz. Lit. Anna Ignasiak, Kolekcja nowoczesności, „Kresy” 2007, n t 69-70, s. 240-241. Wystawa pod tym samym tytułem zaprezentowana została także w Puławach (Puławski Ośrodek Kultury „Dom Chemika”, 2007).

[5] Jolanta Męderowicz,  Kolekcja. W centrum wydarzeń – pojęcia nowoczesności, [w:] Kolekcja. 2005-2006, red. M. Kitowska-Łysiak., M. Lachowski, Lublin 2006, s. 3-6.  Dalsze cytaty pochodzą też z tego źródła.

[6] W założeniu programowym kolekcji, u samego zarania tworzenia zbiorów, ten aspekt został jasno wyrażony słowami prof. Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak która, przekazując uzgodnioną w trakcie konsultacji wolę przedstawicieli środowisk tworzących stowarzyszenie, pisała o polityce zakupów realizowanej w oparciu o dorobek lubelskich galerii takich, jak: prowadzona przez Andrzeja Mroczka legendarna galeria BWA, która była jednym z najważniejszych w Polsce miejsc spotkań artystów polskiej neoawangardy w ostatnich trzech dekadach minionego stulecia, autorsko prowadzonej przez Annę Nawrot i Jana Grykę galerii Białej, szczycącej się przyjaźnią z Leonem Tarasewiczem oraz wylansowaniem Roberta Kuśmirowskiego, światowej dziś sławy artysty, którego dzieła znajdują się w takich kolekcjach, jak Hamburger Bahnhof w Berlinie czy New Museum w Nowym Jorku, oraz galerii Kont, w ostatnich latach prowadzonej przez Zbigniewa Sobczuka, i prezentującej z założenia najbardziej progresywne poszukiwania polskich artystów, głównie młodego i najmłodszego pokolenia.

[7] Niemniej wystawa puławska pokazała, że kolekcja podróżująca od miasta do miasta jako wystawa objazdowa mogłaby spełnić funkcję edukacyjną, popularyzującą zarówno sztukę współczesną, jak i samą kolekcję, pośrednio też wpływając na wzrost znaczenia Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych jako organizacji inspirującej i organizującej wydarzenie wystawowe integrujące i definiujące regionalną politykę kulturalną w zakresie sztuk wizualnych.

[8] Wystawa Prac z Kolekcji Lubelskiej Zachęty, Zamek w Janowcu, 19 maja – 18 czerwca 2007. Kurator: Marcin Lachowski.

[9] Nawiązuję tutaj do terminologii zaproponowanej przez Łukasza Guzka w artykule Od „white cube” do „alternative space”, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, s. 467-490.

[10] Wystawa Antypody, Centrum Kultury w Lublinie, sierpień 2007; Artyści: Stanisław Dróżdż, Koji Kamoji, Zdzisław Kwiatkowski, Teresa Murak, Józef Robakowski, Mikołaj Smoczyński, Tomasz Tatarczyk.

[11] Wystawa Nienasycenie, Galeria Sektor I, Katowice, styczeń 2009. Kurator: Waldemar Tatarczuk, współpraca: Marta Ryczkowska. Pokazano dzieła: Mikołaja Smoczyńskiego, Mirosława Bałki, Zdzisława Kwiatkowskiego, Tomasza Ciecierskiego, Koji Kamoji, Józefa Robakowskiego, Janusza Bałdygi, Cezarego Bodzianowskiego i Teresy Murak.

[12] Termin „idealnej galerii” to pomysł Briana O’Doherty, który charakteryzuje ją następująco: „Idealna galeria odejmuje dziełu sztuki wszystkie wskazówki, mogące zakłócać fakt, że jest to „sztuka”. Jest ono izolowane od wszystkiego, co mogłoby umniejszać jego samoocenę. Daje to galerii właściwość posiadaną przez inne przestrzenie, w których konwencje są zachowywane poprzez powtórzenia zamkniętego systemu wartości. Łącząc część świętości kościoła, formalność sali sądowej i mistyki eksperymentalnego laboratorium z szykowną aranżacją, tworzy ona wyjątkową komnatę estetyki”. Brian O’Doherty, Uwagi…, s. 452.

[13] Cyt. za: [b.a.], Nienasycenie, ulotka towarzysząca wystawie, Galeria Sektor I, Górnośląskie Centrum Kultury, Katowice, styczeń-luty 2009.

[14] Wystawa Videoperformance, Galeria Rybna 4, Lublin, 2-13 lutego 2009; Artyści:  Janusz Bałdyga, Cezary Bodzianowski, Zygmunt PioTroski, Ewa Zarzycka. Kurator: Waldemar Tatarczuk, współpraca: Marta Ryczkowska.

[15] Wystawa Puls fotografii. Wystawa dzieł z Kolekcji Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Warsztaty Kultury w Lublinie, 21 sierpnia – 25 września 2009. Kurator: Piotr Majewski, aranżacja: Zbigniew Sobczuk, program edukacyjny: Paulina Zarębska. Współpraca: Anna Gładysz, Monika Schmeichel.

[16] Wystawa Siła sztuki, Lwowski Pałac Sztuki, Lwów 16 lipca – 15 sierpnia 2010. Kuratorzy: Macin Lachowski i Zbigniew Sobczuk, aranżacja: Zbigniew Sobczuk i Michał Fronk.

[17] Marcin Lachowski, Transgresje obrazu, [w:] Siła sztuki, Lwowski Pałac Sztuki, katalog wystawy, Lublin-Lwów 2010, s. 21-25.

[18] Za: Violetta Sajkiewicz, (Kon)tekst wystawy jako forma reinterpretacji sztuki, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, s. 531.

[19] Zob. Brian O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, s. 459.

[20] Cyt. za: Paula Marincola, Introduction: Practice Makes Perfect, [w:] What Makes A Great Exhibition?, ed. by  Paula Marincola, Philadephia Center for Arts and Heritage, Philadelphia 2006, s. 9.