Strona główna/Paradoksy i pułapki sztuki kolekcjonowania sztuki

Paradoksy i pułapki sztuki kolekcjonowania sztuki

Przypuszczam, że większość dzisiejszych problemów dyskutowanych w temacie kolekcjonowania sztuki da się sprowadzić do jednego pytania/metafory: czy kolekcjonować suknie balowe, czy przepocone (nawet w słusznej sprawie) podkoszulki? Zanim opowiemy się za którąś z tych opcji, podejmijmy wysiłek zarysowania horyzontu tego dramatu, a może raczej – tragifarsy.

*

Nie ma sztuki nieobecnej, niedostępnej i nieznanej. Według Martina Heideggera to właśnie dopiero zachowanie (Verhaltenheit) pozwala dziełu sztuki być tym, czym ono jest. Takie podejście nieomal zrównuje rolę twórcy i tego, kto zachowuje dzieło – konserwuje je, zabezpiecza i upowszechnia. Natomiast Leszek Kołakowski, bodaj największy polski filozof XX wieku, swego czasu pisał, że wbrew powszechnemu dziś (neo)darwinizmowi, życie nie tylko dąży do samozachowania, ale też i do samo/utwierdzenia. Dąży do usytuowania się wobec tego, co istotne, wartościowe i ważne. Zatem zachowanie nieodmiennie łączy się z hierarchizowaniem, wartościowaniem i z myśleniem w jakimś sensie istotowym. Przecież wybierając coś, nie wybieramy tym samym czegoś innego. Wynikałoby z tego, że zwolennicy totalnej otwartości i totalnej tolerancji oraz absolutystycznego antyesencjalizmu raczej nie powinni ani prowadzić muzeów, ani nadawać sobie prawa do wypełniania ich wnętrz. Dzieje się jednak często na odwrót: dziś to właśnie deklarowana otwartość często legitymizuje prawo ferowania wyroków. Na szczęście nie jest to jedyny paradoks współczesności.

Jak jednak zachowywać, gdy – jak to zauważył Frederic Jameson – tracimy samą zdolność przechowywania przeszłości, co skazuje nas zresztą niechybnie na wieczną zmianę i wieczną teraźniejszość? Jak czynić to w czasie śmiertelnego zwarcia tego, co esencjalne z tym, co kontekstualne? W rozdarciu między absolutyzacją a relatywizacją, w czasie radykalnego i dynamicznego pluralizmu? Nie wdając się w szczegóły i akademickie dywagacje warto tu pamiętać o samej odwracalności twierdzeń. Otóż wbrew przyjętym nawykom nie musimy bowiem obawiać się modnych dziś zarzutów – dla przykładu i ważnego dla tej dyskusji – o esencjonalność. Można właśnie odwrócić problem i zapytać: czy nieesencjonalność, niehierarchiczność są w ogóle możliwe? A jeśli tak, to w jaki sposób i za jaką cenę? Przy głębszym namyśle okazuje się, że możemy być zaledwie – parafrazując Richarda Rorty’ego – antyantyesencjonalni. A wiec jedynie próbując, jedynie starając się do pewnego stopnia obiektywizować własną subiektywność. Cóż przykładowo po wyzwoleniu z konwenansów kultury, jeśli oddajemy się w nieuświadamiane kajdany popędów natury? Przecież konwencje kultury nie tyle powstały by nas gnębić i opresjonować, jak to głoszą pogrobowcy Foucaulta, ale by przeciwstawić się jako naddeterminacja uwarunkowaniom natury. A co jeśli antyesencjonalność miałaby oznaczać zgodę na całkowitą przypadkowość i nieprzewidywalność świata? Może po prostu nie warto, bo to przecież cofałoby nas w praktyce do poziomu zombie.

Nie warto także zaprzątać sobie głowy ideologiami ignorującymi nasze jednostkowe istnienie i naszą jednostkową podmiotowość. Nawet jeśli miałaby ona być ograniczona, czy wręcz balansująca na krawędzi pozoru lub iluzji. Nawet jeśli miałaby ona być czysto retorycznym gestem. Krótko mówiąc żadne determinacje społeczne, żadne dyskursy, ani standardy światowej racjonalności nie zdejmą z nas odpowiedzialności za sensowne i roztropne przeżycie własnego życia. Podobnie żadne autorytety, żadne idole artworld’u, ani centra światowe nie zdefiniują ostatecznie sztuki. Sami musimy odpowiadać na jej wyzwania, bo tkwi to właśnie w istocie sztuki. Sztuka bowiem jest wezwaniem do wolności i jej doświadczeniem; sztuka jest nieustanną walką o jednostkową podmiotowość. Warto o tym pamiętać, gdy na naszych oczach sztuka często zamieniana jest na toporną dydaktykę społeczną lub manifestację zagubionego narcyzmu. Gdy nieustannie pojawiają się „fachowcy od sztuki”, którzy instruują nas, co mamy myśleć, czuć i widzieć oglądając dany artefakt.

Oczywiście nie można ulegać uproszczeniom i absolutyzacjom. Idea wolności totalnej rozumianej idealistycznie jako zniesienie wszelkich uwarunkowań jest po prostu niedorzeczną abstrakcją. Nie istnieje wolność wyizolowana, oderwana od konfiguracji z całym naszym istnieniem; a więc i wyzbytej – między innymi – odpowiedzialności.

Z powyższych wywodów wynikają pewne wnioski dotyczące również tak specyficznej dziedziny jak sztuka kolekcjonowania sztuki. Otóż wygląda na to, iż obecnie w procesie emancypacji sztuka wyzbyła się niemal wszelkich swoich identyfikacji konwencjonalnych, ekspresyjnych, estetycznych, czy artystycznych. Uczyniła tak dążąc jakoby heroicznie i rewolucyjnie do przekształcenia się w obszar wolnej spontanicznej kreatywności. Okazuje się jednak – niestety – że miejsce wcześniejszych determinacji zajmują nowe. Że wyemancypowana sztuka nie tyle staje się wolna, co bez/wolna. Bezradna wobec literalnie wszelkich możliwych manipulacji, ciągle bardziej brutalnych i bardziej bezczelnych, które to kryją się najczęściej za pojęciem kontrowersyjności. Sztuka przekształcać się zaczyna coraz częściej i coraz bardziej bezwstydnie w Adornowski przemysł kulturowy, w postsztukę wyznaczaną logiką mass mediów (jako atrakcyjna anomalia), lub logikę komercji (jako nowość byle jaka, byle nowa) lub też ideologicznych przepychanek. Dzieje się to dodatkowo pod hasłami nowej formuły sztuki przekraczającej bariery życia i sztuki. Wszakże problem polega na tym, że najpierw istnienie takiej bariery należałoby udowodnić. A potem dowieść sensowności zniesienia tej granicy, co przecież równoznaczne jest z unieważnieniem wszelkiego oddziaływania sztuki jako czegoś „innego”, czyli jej potencjału krytycznego.

Muzea i kolekcje (post)sztuki przekształcają się wskutek tego powoli w tuby dydaktyki społecznej lub kanony politycznej poprawności, czy wręcz w rodzaj masowej rozrywki. Powstaje prężna tak zwana turystyka muzealna. Nakłada się na to dodatkowo globalna unifikacja, według analiz Paula Virilio – unifikacja zarówno politycznej jak i optycznej poprawności. Dodajmy do tego narastającą intelektualną zapaść artworld’u, gdzie już właściwie każdy może być artystą, krytykiem i kuratorem. Gdzie zdarza się, że zwykły dureń traktowany jest jako „inna” lub „nowa” formuła inteligencji, a regularny prostak jako „artysta kontrowersyjny”. Bezradność wobec złożonych dzisiejszych problemów maskuje się zazwyczaj automatyczną i bezrefleksyjną apologią różnorodności – płynnej i hybrydalnej. Z samej różnorodności wszakże nic nie wynika. Jeśli miałaby ona być bezkształtną magmą pozbawioną dystynkcji, to znosi to de facto wszelkie rozumienie. Czyniłoby nas także bezsilnym wobec narzucanych manipulacji. Różnorodność i nieodłączny od niej slogan otwartości (jako totalnej automatycznej adaptacyjności), to dzisiejsze formy kontroli społecznej. To narzędzie masowania mas przez uzurpacje elit.

Widać to także w nowej i ostatnio często akcentowanej funkcji kolekcji sztuki mającej polegać nie tylko na zachowaniu, ale przede wszystkim na stymulowania kreatywności. Ale dlaczego kreatywność utożsamiana bywa z reguły z ową kontekstualną plastycznością i adaptacyjnością, które są przecież oznaką konformizmu? Konformizmu pod hasłami postępu, ale de facto tak samo bezkrytycznego i bezmyślnego jak ślepa wierność tradycji. Dlaczego kreatywność utożsamiana ma być z wizualizacją nowolewackich sloganów i feministycznego (anty)doktrynerstwa? Warto tu wspomnieć apologię „innego” sprzed niespełna dwóch dekad, która okazała się kompromitacją, gdyż (jakoby umorzona mocą humanistycznej refleksji) historia dowiodła poniewczasie, że „inny” to nie tylko niewinny emigrant itp., na cześć którego należy automatycznie wyrzec się swojej tożsamości kulturowej, ale „inny” może być także fanatycznym terrorystą.

Kolejnym obok różnorodności i otwartości sloganem mającym legitymizować dzisiejsze manipulacje sztuką jest pojęcie aktualności. Sztuka aktualna, aktualne tematy, aktualne rankingi etc. Oczywiści wszyscy starają się być aktualni. Tylko warto postawić pytanie: co to oznacza? Jak szybko przemija dziś aktualność? Jak długo dany temat ogniskuje i kreuje uwagę społeczną? A ponadto – znów za Rortym trzeba zapytać: a cóż powszechnie obowiązująca ważność i aktualność ma wspólnego ze mną?

Aktualność nie jest argumentem, lecz właśnie problemem. Tematem wymagającym namysłu, dyskusji i sporu. Dzieła, które były kiedyś pretekstem publicystycznych przepychanek dziś wiszą w muzeach i kolekcjach. Ale wiszą jako co? Jako sztuka efemeryczna, czy jako socjologiczny symptom? Jako zapis, ślad historyczny? Przecież ich funkcja debanalizacji świata dawno już zanikła. Z reguły są to dzieła przeznaczone do jednorazowego oglądu, do jednego momentu zadziwienia i konsternacji. Do jedno: „o!”. Nie da się tego oglądać po wielokroć, jak obrazy późnego Rembrandta, czy Roberta Newmana. Z zasady nawet nie ma sensu tego w ogóle oglądać, wystarczy, że ktoś opowie sam koncept. Dla większości prac tzw. zaangażowanych społecznie punktem wyjścia, jak i konkluzją jest najczęściej jedno konkretne hasło. Po cóż więc kolekcjonować nieaktualną sztukę, która przeznaczona dla jednego jedynego kontekstu kulturowego lub sloganu powinna przeminąć razem z nim? Zamiast więc wydawać ogromne sumy na kolekcje sztuki aktualnej, a de facto sztuki modnej, lepiej zatrudnić kwiecistego opowiadacza. Mógłby on wędrować po świecie z określoną listą opowieści. Można by to zresztą nazwać prawdziwą kolekcją nomadyczną. A przede wszystkim: po co zawracać głowę potomnym balastem naszych minionych aktualności, do których my sami nie przywiązujemy już żadnej uwagi? Przecież oni będą mieli ich własny nieogarniony nadmiar.

Tu warto zauważyć, co już zresztą napomknąłem, że dzisiejsze kolekcje nie tyle dążą do zachowania dzieł wartościowych, co raczej prezentują dzieła, które właśnie propagują, a nawet prowokują, czy stymulują określone wartości. Jest to istotne odwrócenie kolejności. Sztuka staje się tu znów podręcznym narzędziem społecznej normalizacji. Według zaleceń Unii Europejskiej sprzed lat kilku, ma ona pomagać w adaptacji społecznej emigrantów i ludzi społecznie marginalizowanych. Ma także pomagać zaznajamiać się ludności z nowymi technologiami. A ponadto, jak to na co dzień się dowiadujemy, sztuka ma walczyć z ksenofobią, rasizmem, homofobią etc. etc. Są to oczywiście słuszne i szczytne cele, ale sprawia to wrażenie, że przestały funkcjonować wszystkie inne służby i organy państwowe. Sztuka ma wyręczać policję, szkołę, urzędników, sędziów?!… Każdy widział już przecież artystów, którzy sprzątali ulice, przygotowywali kolacje dla bezrobotnych, bawili dzieci, obierali ziemniaki etc. I to za darmo! I właśnie w tym sensie należy rozumieć te wszystkie „aktualne” pohukiwania o przełamaniu granic sztuki i życia. Z tego też wynika inny proces – dzisiejsze kolekcje coraz częściej nie prezentują już sztuki określonej estetyki, koncepcji, czy mediów, lecz tematów i problemów, czy wręcz interesów określonych grup. Istnieją już muzea sztuki kobiet, a już zapewne niebawem powstaną kolekcje sztuki liberałów lub konserwatystów, sztuki łysych, chudych, nieletnich etc. Takie są oczywiste konsekwencje doraźnych, „aktualnych” instrumentalizacji i funkcjonalizacji sztuki. Takie są konsekwencje redukcji sztuki do socjologicznego symptomu.

Należy również przypomnieć, że idee porzucenia sztuki na rzecz tzw. „życia” nie są niczym nowym i nie mogą być postrzegane jako „przejaw nowej sztuki”, jak to ostatnio w naszym kraju się dzieje pod sztandarami nowolewackich „zaangażowań”. Otóż już w prehistorii bywały wręcz całe gromady ludzi, którzy dowodzili, że muzyka, poezja i sztuka są żałosnym wynaturzeniem niegodnym prawdziwych facetów i ich maczug, dla których liczy się naprawdę tylko kasa, władza i seks, czyli tzw. polityka. I to w takiej perspektywie należy postrzegać pomysły zastąpienia sztuki polityką i społecznym marketingiem. To właśnie tu przepocony podkoszulek jest synonimem autentyzmu i społecznej sprawiedliwości, jest redukcją rzeczywistości do podstawowej prawdy, czyli fizjologii oraz walki. Walki klas, walki mas, walki ras, płci, pokoleń etc., a ostatecznie: walki wszystkich ze wszystkimi o wszystko. Może wyjaśnienie jest jednak prostsze: są ludzie, którzy po prostu nigdy nie dorastają do sztuki i jej najzwyczajniej nie potrzebują. Ale nie można sensownie twierdzić, że jest to… „nowa forma sztuki”.

Kolejny ważny problem stanowi pluralizm, ale pluralizm jedynie pozorowany, czysto retoryczny. Bodaj ze trzy razy pisałem ostatnimi czasy polemiki do artykułów sławiących „aktualną i ważną sztukę” w najbardziej popularnej w Polsce gazecie. Zawsze to samo: nie wydrukowano ich i nie napisano odmowy. Cisza. Nie ma alternatywy. Innym dobrym przykładem „pluralizmu dla kolegów” był artykuł parę lat temu w innej gazecie. Autor opisywał w nim grupę młodych artystów, chwaląc ich ambicje i dokonania, porównując do aktualnych tendencji i sław sztuki. Na koniec opieprzył artystów, zresztą mi nie znanych, którzy sami nie mając osiągnięć, mają czelność krytykować tych młodych. Niby wszystko ok, bo to archetypiczny spór starych i młodych, ale jednak nie do końca. Otóż to właśnie autor tego artykułu z racji sprawowanych funkcji i etatów wybiera artystów, których następnie opisuje i upowszechnia w gazetach i telewizji. Potem zaprasza ich do udziału w wystawach, gdyż jest jednocześnie etatowym kuratorem. Potem zasiada w jury, która przyznaje granty, obdarowuje nagrodami, decyduje o zakupach do kolekcji etc. Łączy zatem wszelkie możliwe funkcje: krytyka, kuratora, mentora, galerzysty, publicysty etc. Mówiąc obrazowo, jest policjantem, prokuratorem, świadkiem i sędzią (a bywają i tacy, którzy są również skarbem państwa, na rzecz którego idą zasądzone grzywny). Na koniec jeszcze wyśmiewa skazanych…. Taka sytuacja łączenia funkcji jest patogenna, ale w Polsce nagminna. Trzeba z całą stanowczością przestrzegać różnic, różnic płynnych i nieostrych, ale jednak różnic. Bez nich cofamy się do kamienia łupanego, a raczej do „myśli łupanej”.

Oczywiście nadziei należy upatrywać w autentycznym pluralizmie i autentycznej wielości obiegów sztuki. Kolekcje muszą być odmiennie konstytuowane, wychodząc od różnych wizji i koncepcji sztuki, a nie od deklaracji lojalności do aktualnych standardów artworld, czyli… wspomnianych wymagań komercji, mediów i ideologicznych resentymentów. Nie łudźmy się, sytuacja zaczyna się niestety odwracać: krytycy i kuratorzy często już nie tyle propagują dobrą sztukę, co lansują tę sztukę, która jest właśnie poręczna do lansowania; sztukę, która łatwo może zaistnieć jako towar i intrygująca anomalia. Która odpowiada gustom i (bez)potrzebom masowego odbiorcy. Albo aktualnym fluktuacjom artworld. Jeśli dodamy, że wedle badań statystycznych 75% społeczeństwa kieruje się nie rozumem, nie wartościami, lecz bezrefleksyjnym naśladowaniem zachowań innych, to mamy dość pełny obraz grozy wynikającej z dominacji kategorii „oglądalności”. Krótko mówiąc: Dziś prawdą staje się to, co łatwiejsze.

Sytuacja jest dosyć ponura, trzeba szukać nowych rozwiązań. Może dziś brzmi to niedorzecznie, ale sama idea Muzeum Wyobraźni Malreauxa wydaje się na nowo użyteczna. Właśnie kolekcje oparte na reprodukcji, a ściślej biorąc na projekcji komputerowej – ale nie na ekranie komputera, lecz w skali jeden do jeden (o ile to możliwe). To bardzo ważne. Takie kolekcje autorskie, prezentowane na zasadzie pokazów, wieczorów autorskich nawet w kawiarniach z własnym komentarzem i ewentualną dyskusją. Właśnie indywidualne wizje i kolekcje sztuki jako antidotum na bezosobowe „dziejowe konieczności” i nieprzytomne fluktuacje mody. Dobrym przykładem może być tu iście heroiczna działalność Gerarda Bluma – Kwiatkowskiego, który tworzy tzw. Stacje Sztuki (w Kleinsassen, w Hunfeld) – miejsca kolekcjonowania, propagowania i doświadczania sztuki aranżowane przez konkretnego artystę. W tej też perspektywie mieszczą się wszystkie inne działania oddolne, wychodzące od lokalnej specyfiki.

Do istoty sztuki należy moim zdaniem spór o sens i wartości istnienia. Sztuka ma sens, o ile uczestniczy w tym sporze. Stąd też wszelkie unifikacje, normalizacje sztuki nawet pod hasłami światowych standardów, modernizacji, czy ideologicznej poprawności, są jedynie… unifikacjami. Czyli neutralizacją tego sporu. Warunkiem sensownego sporu są – znów to potwórzmy – w miarę czytelne granice i koncepcje, granice płynne, ruchome, ale jednak granice. Musimy więc dbać o nie, musimy nieustannie podejmować na nowo trud precyzowania wieloznaczności, a nie radosnego (i konformistycznego) poszukiwania ekstremum lub idealności.

Istnieje pogląd, że co najmniej 70% (a niektórzy mówią, że nawet 90%) tego, co pokazuje się w najlepszych nawet muzeach i galeriach świata to śmiecie, które kiedyś trzeba będzie dyskretnie zamieść pod dywan. Może więc zamiast dziś próbować zachować te aktualne (czyli: drogie i kontrowersyjne) produkty, starajmy się zachować przede wszystkim… „zdolność do oburzania się”, jak to radził niedawno zmarły noblista Jose Saramago. Inaczej mówiąc – myśleć o sztuce kolekcjonowania sztuki należy na własne ryzyko, bez żadnych norm i standardów. Po prostu: każdy z nas potrzebuje innej sztuki.

*

Wracając do postawionej na wstępie alternatywy: muzeum jako zbiór sukien balowych albo kolekcja przepoconych (w słusznej sprawie) podkoszulków. Oczywiście lepiej wybrać suknie balowe, bo ich zrobienie (i wykorzystanie) zakłada jakiś wysiłek, pewne umiejętności oraz wiedzę. A chociażby przeciwstawia się opisywanej powyżej degradacji rzeczywistości do fizjologii i inżynierii mas. Ale te suknie to też marne wyjście, zwłaszcza jeśli wymrą ludzie zdolni je docenić. Może się zresztą na to zanosić. Zatem wspomniane zachowanie (Verhaltenheit) sztuki wymusza troskę nie tyle o same artefakty, co o jakość naszej wrażliwości, przenikliwości inteligencji, zdolności krytycznego i podmiotowego myślenia. I to jakości najwyższego rzędu, a nie tylko… „jakości” aktualnej, postępowej, autentycznej, światowej, czy krytycznej lub subwersywnej. Bez tego doprawdy nie ma znaczenia, czy nasze muzea wypełniać będą „rembrandty i kiefery”, czy słoje zakiszonych ogórków i zużyte w szczytnym celu skarpetki.

Sławomir Marzec