Artysta wypowiada swoje „słowo”

Als das Kind Kind war,

ging es mit hängenden Armen,

wollte der Bach sei ein Fluß,

der Fluß sei ein Strom,

und diese Pfütze das Meer.

Kiedy dziecko było dzieckiem,

chodziło ze spuszczonymi rękoma,

chciało, by źródło stało się strumieniem,

strumień zaś największą rzeką,

a każda kałuża – morzem…

Źródłem inspiracji „Wystawy rysunku NIE dziecięcego”, według słów Mihaila Hulina, była jego mała córeczka. Artysta zrozumiał to, gdy projekt był prawie gotowy. „W naszym duecie z Tonią pojawiła się trzecia osoba, to znaczy pojawił się nowy «temat». Teraz rozumiem, że «Królewny Śnieżki», «syrenki» podpatrzyłem właśnie w zeszycie mojej córki. W innym wypadku nie zwróciłbym na nie uwagi”.

Als das Kind Kind war,

wußte es nicht, daß es Kind war,

alles war ihm beseelt,

und alle Seelen waren eins.

Kiedy dziecko było dzieckiem,

nie wiedziało, że jest dzieckiem,

wszystko dla niego miało duszę,

a wszystko żywe było jednością.

„Rzeczywiście, to dobra wystawa” – komentuje własny projekt Mihail Hulin. Tymczasem, za „miłymi” NIE dziecięcymi rysunkami kryje się twarda, a nawet agresywna wypowiedź, w której brzmi protest przeciwko potworności nowoczesnych mediów, niepokój o świadomość wzrastających lub jeszcze NIE narodzonych dzieci, przyznanie się rodziców do własnej bezradności. Świat dookoła staje się podobny do „komiksu”, którego strony codziennie są wypełniane nowymi postaciami, kolorami, symbolami, niedającymi się już świadomie oswoić. Dlatego artysta prowadzi grę. Pierwszą i świadomą ofiarą tej „gry” czyni sam siebie.

Główną zasadą jest zaprzeczanie. Wykorzystując narzędzia pop-artu, Hulin rzuca wyzwanie „wysokiej” sztuce. Twierdzi: „Rysuję pieniądze”. Ale w efekcie brzmi ogólne przesłanie przeciwko wszystkiemu co „tworzy” pieniądze. „Jaki ze mnie artysta pop-artu? Przecież moje obrazy się nie sprzedają. Więc to nie jest sztuka komercyjna. Mogę sobie pozwolić na stosowanie pop-artu we własnym interesie i dla własnych potrzeb”. Jednak dalej artysta zaczyna sam sobie zaprzeczać: „Oczywiście, chciałbym, żeby moje projekty były kupowane”.

Hulin rozkoszuje się tym, że na razie nie psują go „możliwości” rynku sztuki. Jednocześnie zdaje sobie sprawę z tego, że w innym miejscu jego kariera ukształtowałaby się inaczej, i to powoduje u artysty „niezadowolenie”. „I owszem zająłbym się instalacją oraz art-obiektami. Ale gdzie bym to wystawiał? Gdzie przechowywał? Więc pozostaje «malować»… Zdaję sobie sprawę z tego, że w Chicago, na przykład, mój projekt byłby kupiony następnego dnia. W Mińsku to jest mało prawdopodobne nawet w ciągu pół roku. Ale jestem przygotowany na to”.

Hulin kokietuje, ironizuje, ale robi to jak osoba dojrzała, przyjmując odpowiedzialność za każdy rzucony na płótno lub w przestrzeń wyraz. W przypadku „Wystawy rysunku NIE dziecięcego” takim wyrazem staje się wyraz „chuj”. Pokonując zahamowania oraz przekraczając granice tabu, przyjęte w otaczającym go środowisku, „chuj” w kontekście tego projektu występuje zarówno jako sposób frustrowania, jak i przedmiot badań, a wreszcie jako pojemna odmowa. Oczywiście że z punktu widzenia fonetyki wyraz ten jest całkowicie nieszkodliwy: brzmi podobnie do słów „chór” lub „żuj”. Tymczasem zbyt łatwo przybiera różne znaczenia w zależności od sytuacji i celu, w którym jest stosowany. Oprócz bezpośredniego fizjologicznego znaczenia ma właściwość stawania się koncentratem pewnych emocji, „wytchnieniem” w sytuacjach stresowych lub ekstatycznych (gdy brak już słów, pozostaje tylko ten wyraz lub inne).

Inną cechą tego wyrazu jest jego prowokacyjny wydźwięk. Za wykorzystanie go w miejscach publicznych trzeba być gotowym na poniesienie kary: poczynając od oskarżenia o zakłócanie porządku publicznego, do wydalenia artysty z warsztatu. (Przykładem jest pierwsze Biennale białoruskiej współczesnej twórczości w roku 2009, kiedy to praca Ruslana Vashkevicha Anioł została odrzucona z powodu „zbyt szeroko rozstawionych nóg”, a Zawsze w masce… Hulina za „nadmierny kicz”).

To w innym, uwiedzionym przez kapitał świecie za „chuj” artysta jest suto wynagradzany. Hulin rozumie „unikatowość” swojego kontekstu. Jednak wydaje się gotowy na to, że widząc „chuj” na ścianie, strażnicy moralności rzucą w niego kamieniem. Przez to „śmiech” twórcy brzmi jeszcze głośniej.

Aktywna obecność wyrazu „chuj” w publicznej przestrzeni jest mianowicie kolejnym tematem dla Hulina. Charakterystyczny dla naszej epoki jest trwający dookoła nieodwracalny proces legalizacji różnego rodzaju tabu. Granice dopuszczalności poszerzają się, akcenty się przesuwają, pojęcia są zastępowane. Białoruski artysta również próbuje „bawić się” wartościami, sprawdza ich jakość i trwałość.

Ekspozycja projektu ma jasno zbudowany układ przestrzenny. (Hulin wyraził podziękowania Sergeyowi Shabokhinowi, z którym projekt był aktywnie dyskutowany). „Wystawę…” otwiera seria „Minimal Sexual”, która jest skierowana głównie do „znawców” sztuki, ponieważ do pełnowartościowego odczytu tej serii dzieł sztuki potrzebna jest wiedza z zakresu pewnych malarskich kodów.

W „Minimal Sexual” obiektami „zastąpienia” stają się sztandarowe prace takich autorów, jak: El Lissitzky, Barnett Newman, Damien Hirst. Hulin wykorzystuje obrazy „półbogów” sztuki współczesnej do przeprowadzenia eksperymentu. Warto odwrócić czarny trójkąt do góry nogami bądź ułożyć z wielokolorowych krążków słowo lub na krawędziach koncepcyjnego obrazu napisać prowokujący wyraz. Wtedy nagle znakomite obrazy, tracąc swoją cnotliwość, ukazują zupełnie inny wymiar.

Hulin jest jednak twórcą mainstreamowym, zorientowanym na masowego odbiorcę. Jego prace zawierają kilka poziomów odczytu, więc każdy ma szansę na własne interpretacje. Pomagają również nazwy obrazów. Na przykład nazwy Big Tits lub Natalie Forest spreads her girlfriends that wide licking her clean są wymowne same przez się. Widz może połączyć to, co widzi na obrazie, z nazwą i wtedy „fabuła” staje się zrozumiała.

W taki zatem sposób, stosując techniki sztuki współczesnej, Hulin niby mówi do tej sztuki „chuj ci w dupę”. Jest to protest twórcy przeciwko stałym oskarżeniom o naśladownictwo oraz powtarzalność, które ciągle słychać pod adresem artystów białoruskich. „Minimal Sexual” jest wypowiedzią już NIE dziecięcego artysty, który próbuje wzmocnić swoją niezależność w globalnej przestrzeni art-rynku i sztuki.

Kiedy dziecko było dzieckiem,

to dławiło się szpinakiem, grochem, ryżem

i gotowanym kalafiorem,

a teraz zjada to wszystko bez przymusu.

Kiedy dziecko było dzieckiem,

to obudziło się raz w obcym łóżku,

a teraz jest to sprawą zwyczajną,

wiele osób wydawało się być wspaniałymi,

a teraz tacy są to wyjątki,

wyraźnie sobie wyobrażało raj,

teraz tylko sądzi, że on istnieje,

nie wyobrażało sobie pustki,

a teraz jej się boi…

Po „nasyceniu się” pierwszą częścią projektu zwiedzający kieruje się do przejścia, gdzie rozpoczyna się kolejny cykl: „Dziecięca demonologia”, który Hulin eksponuje w swoistym środowisku.

Jest to pokój dla dzieci: oryginalnie zdobione drzwi, miejsce na zabawę, gdzie gumowe i plastikowe zwierzaki, niby zaczarowane dźwiękiem fletu niewidzialnego Łowcy Szczurów, tworzą uroczystą procesję, „święty kącik” ze skrupulatnie zawieszonym obrazem, wydzielonym miejscem dla dziecięcej modlitwy z telewizorem. W każdej części tego pokoju artysta organizuje nową „grę”, mianowicie pokazując realną wartość obiektu. Nadaje mu nowy „sens”, kształtując jego formę zgodnie z jego realną wartością i „sensem”. Tak wyglądają demony zamieszkujące głębię podświadomości dziecka. O nich dziecko rzadko wypowiada się na głos bądź w ogóle nie jest świadome ich istnienia.

Ważne jest to, że pierwsza i druga część projektu jest połączona dialogiem. Na filarze, który kończy jedną część i rozpoczyna drugą, artysta umieścił wyrazy ze słownictwa sztuki współczesnej (art, performance, installation) oraz nowej rzeczywistości środków masowego przekazu (fisting, tits, masturbation, anal, lesbilation, sex). Jeden wyraz jakby pociąga następne, tak jakby wypycha „sąsiada”, a wszystkie razem stanowią tekst nowej „modlitwy”, którą czyta każdy, kto tu wchodzi. Tuż obok za szybą parafraza czaszki Damiena Hirsta, która jest echem poprzedniego projektu, a jednocześnie wzbogaca się o nowy sens w kontekście „Dziecięcej demonologii”. W ten sposób jedna część przekształca się w drugą, granica między artystą i dzieckiem, płaszczyzną sztuki a dziecięcym pokojem zanika.

Als das Kind Kind war,

war es die Zeit der folgenden Fragen:

Warum bin ich ich und warum nicht du?

Warum bin ich hier und warum nicht dort?

Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?

Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?

Ist was ich sehe und höre und rieche

nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?

Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,

die wirklich die Bösen sind?

Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,

bevor ich wurde, nicht war,

und daß einmal ich, der ich bin,

nicht mehr der ich bin, sein werde?

Kiedy dziecko było dzieckiem,

był to czas na następujące pytania:

Dlaczego ja to ja, dlaczego nie ty?

Dlaczego tu jestem, dlaczego nie tam?

Kiedy czas się zaczyna i gdzie kończy się niebo?

Czy życie pod słońcem nie jest tylko snem?

I to wszystko, co widzę, słyszę i czuję,

nie jest odbiciem innego świata?

Czy naprawdę istnieje zło oraz ludzie,

którzy są naprawdę źli?

Jak to jest możliwe, że ja, taki jaki jestem,

przed tym jak być nie byłem?

i że pewnego dnia ja, taki jaki jestem,

przestanę być tym, kim jestem dziś?

Artysta „studiuje” bohaterów współczesnych komiksów oraz kreskówek, żeby – wykorzystując dodatkowe wyrazy i przedmioty – tworzyć nowy kontekst dla interpretacji.

Na przykład piękna Śnieżka zachwyca się swoim „wychowankiem”, powielonym w różnych kolorowych interpretacjach, Bambim. Ale kiedy otwiera usta, wylatuje z nich „demon”. „Idź w chuj stąd!” – Księżniczka próbuje pozbyć się dokuczliwego „dzieciaka”.

Artysta nie pomija też „edukacyjnej” funkcji telewizji. Maluje portret amerykańskiego psa, którego spojrzenie jest wlepione w ekran: w jego źrenicach odbija się widok oralnych dorosłych „gier”.

Tym sposobem eksploatacja dziecięcej świadomości, manipulacja dziecięcą świadomością jest widoczna. Z kolorów, czułości linii i kształtów wychyla się prawdziwa brzydota, która w tym przypadku wykracza poza estetykę, w ogóle poza sztukę. Są to prawdziwe demony, które w życiu są owijane w kolorowe opakowania, które pachną cukierkami i obiecują dziecku świat niekończącej się zabawy i przyjemności.

„Chuj” jest dominujący i w tej części. „Spogląda” na dziecko z ekranu telewizora, jest pisany na ścianach, wymawiany przez rodziców, którzy biją później dziecko w twarz za niegrzeczny wyraz („przecież chciałem po prostu być podobny do ciebie, tato!”).

Hulin jednak akcentuje nie sam wyraz. Głównym problemem w tym przypadku jest to, że z jednej strony tabu na ten wyraz oficjalnie nadal trwa, z drugiej zaś wyraz jest żywotny i nadal aktywny, a za pośrednictwem dorosłych przechodzi na młodszych. Przepaść między rzeczywistym i poprawnym, istnienie „podwójnych standardów” są powodem dziecięcych wątpliwości, utraty wiary w ich „bogów”. Kwestionowana jest każda wartość, którą tylko dorosły pokazuje jako punkt odniesienia.

Dziecko zaczyna mówić NIE. Wybiera fisting, tits, masturbation, anal, śmieje się ze śmierci, z kolorowych cukierków układa czaszki, skazuje swoich bohaterów na przepaść lub na czerwony krzyż. A później dziecko samo wyciąga ręce, podaje dłonie i proponuje „ojcu” gwoździe i młotek.

Kiedy dziecko było dzieckiem,

jagody, co padały do jego dłoni, pozostawały jagodami,

i teraz wszystko tak samo,

jego język stawał się szorstki od orzechów włoskich,

i teraz wszystko tak samo,

kiedy weszło na szczyt,

marzyło o innym, wyższym,

i w każdym mieście

tęskniło za jeszcze większym miastem,

i teraz wszystko tak samo,

sięgało po wisienkę na samym wierzchołku drzewa,

bojąc się przy tym spaść,

i tak samo dziś,

siłowało się z nieśmiałością przed obcymi,

i to wszystko tak samo,

ze zniecierpliwieniem oczekiwało na pierwszy śnieg,

i czeka na niego również dziś.

…Sztuka zaprzecza. „NIE” staje się doniosłym dodatkiem, przy pomocy którego artysta zaczyna twierdzić. Frustracja to jedyny sposób na zatrzymanie odbiorcy, którego receptory przestają reagować na piękno. Wykorzystując ironię i cynizm, artysta pierwszy rzuca w siebie kamieniem.

Dlatego że… dlaczego, tato?

Taciana Arcimowicz
W tekście wykorzystane zostały fragmenty wiersza Petera Handke Lied vom Kindsein