Niedziela 11 października 1891 roku nie była pewnie w Sztokholmie idealnym dniem na zajęcia pod gołym niebem. Temperatura nie przekraczała 10 stopni Celsjusza, można było się spodziewać zachmurzenia, opadów deszczu i silnych porywów wiatru. Jak mówią bywalcy plenerowych imprez organizowanych w miejscach, gdzie warunki zawsze mogą się popsuć – pogoda niegwarantowana.

A jednak to właśnie tego dnia szwedzki etnograf-wizjoner i pionier muzealnictwa etnograficznego Artur Hazelius postanowił udostępnić publiczności swoje nowe dzieło: Skansen, pierwsze na świecie muzeum na wolnym powietrzu, szykowane od kilku lat w dawnych dobrach królewskich na wzniesieniu na wyspie Djurgården pod Sztokholmem (pierwszy nabytek eksponowany w Skansenie, zagrodę z miejscowości Mora w prowincji Dalarna, Hazelius kupił już w 1885 roku).

Było to zarazem pierwsze na świecie tzw. żywe muzeum, w którym aktorzy przebrani w kostiumy historyczne są co najmniej równie ważni jak eksponaty. Żywe muzea, chętnie zakładane do dziś, pełnią funkcję scenografii dla odgrywanych w nich tradycyjnych codziennych zajęć domowych i zawodowych, zwyczajów świątecznych lub sztuk widowiskowych, które łączy jedna cecha: zdaniem organizatorów (i zwiedzających) są ważnym składnikiem niematerialnego dziedzictwa, mimo że – albo właśnie, dlatego że – odchodzą w przeszłość.

Otwierając Skansen, Hazelius chciał „żywymi pociągnięciami pędzla” pokazać Szwedom szwedzkość Szwecji. Z właściwą sobie mieszanką pragmatyzmu i idealizmu przygotował nową miejską atrakcję, łączącą masową rozrywkę z ochroną dziedzictwa chłopskiego i nowoczesną edukacją kulturalną. Dedykowaną grupą odbiorców Skansenu miała być od początku przede wszystkim sztokholmska klasa średnia, z myślą o której Hazelius przygotował również wcześniejsze wystawy etnograficzne (pod dachem): Skandynawską Kolekcję Etnograficzną (otwarta w 1873 w śródmieściu Sztokholmu) i Muzeum Nordyckie, dla którego budowa docelowej siedziby rozpoczęła się trzy lata przed otwarciem Skansenu i nie bez trudności została ukończona dopiero w 1907 roku, po 19 latach od rozpoczęcia budowy i 6 lat po śmierci założyciela.

W jesienną niedzielę 1891 roku Hazelius wciąż miał się znakomicie, a publiczność dopisała, mimo że wyspa Djurgården nie była wtedy jeszcze połączona mostem ze Sztokholmem. Zwiedzający musieli więc dostać się na etnograficzną wystawę plenerową łodzią lub statkiem. I tak było przez kolejne sześć długich lat.
W 1897 roku odbywała się – również na Djurgården – Sztokholmska Wystawa Sztuki i Przemysłu, a towarzyszyło jej oddanie do użytku dwóch ważnych inwestycji infrastrukturalnych ‒ mostu łączącego wyspę z miastem i kolejki zębatej łączącej tereny wystawowe ze… Skansenem. Od tego momentu esencja szwedzkości w miniaturze przestała być jedynie niedzielną oazą wsi i przyrody dla zmęczonych codziennym życiem mieszkańców sztokholmskiej metropolii, stała się bowiem również pełnoprawną atrakcją turystyczną dla przyjezdnych spoza Sztokholmu a nawet spoza Szwecji, dzięki czemu Hazelius mógł być spokojny o przyszłość swojego „wynalazku”. I rzeczywiście, gdy w 1901 roku założyciel Skansenu zmarł, atrakcji nie zamknięto, lecz przekształcono w instytucję publiczną i z czasem znacząco rozbudowano, a Hazeliusa pochowano z honorami na terenie parku etnograficznego.

W tym samym czasie idea zakładania muzeów etnograficznych na wolnym powietrzu zaczęła się rozprzestrzeniać na całą Szwecję, Skandynawię i inne państwa. Dość powiedzieć, że do 1918 roku powstało w Europie około 100 skansenów. Współcześnie działa ich na kontynencie ponad 2000, najwięcej oczywiście w państwach skandynawskich (ponad 1700!), ale całkiem sporo również w Europie Środkowej, gdzie po II wojnie światowej zakładano skanseny jako odpowiedź na gwałtowne przemiany modernizacyjne dotykające struktury społecznej i krajobrazu kulturowego, ale też jako wyraz ówczesnej oficjalnej „ludowej” ideologii państwowej, łączącej tożsamość narodową ze świadomością klasową.

Specyficzna sytuacja zapanowała w Polsce. Po pierwsze, nazwę własną sztokholmskiego parku etnograficznego zaadaptowano jako nazwę rodzajową dla muzeów na wolnym powietrzu, co czyni ze słowa „skansen” bodaj najpopularniejsze, a zarazem najsłabiej uświadomione przez użytkowników polszczyzny zapożyczenie z języka szwedzkiego. Po drugie, w okresie polskiego „boomu skansenowskiego” na przełomie lat 60. i 70. XX wieku [i] w ciągu kilkunastu lat założono w Polsce 30 nowych parków etnograficznych [ii], by pod koniec lat 70. XX wieku uznać je za najbardziej dynamicznie rozwijający się w kraju rodzaj muzealnictwa [iii]. Po trzecie, mimo że w latach 80. impet zakładania skansenów właściwie wygasł (realizowano inwestycje już rozpoczęte lub planowane w dekadach wcześniejszych), to po 1989 roku słowo „skansen” zrobiło karierę w dyskursie publicznym – w znaczeniu metaforycznym, jako „synonim wszystkiego, co przestarzałe, zacofane, staromodne i po prostu złe” [iv]. Nawiasem mówiąc, słowo „skansen” jako nazwa typu muzeum i figura wyobraźni prawdopodobnie częściej pojawia się w języku polskim niż w szwedzkim, w którym nazwa Skansen zarezerwowana jest wyłącznie dla plenerowego muzeum założonego przez Hazeliusa. Pozostałe szwedzkie skanseny – a jest ich ponad 1100! – określa się po szwedzku mianem friluftsmuseum, czyli… muzeum na wolnym powietrzu.

Mimo że słowa „skansen” nadużywamy, to o skansenach rozmawiamy mało. Jeśli media głównego nurtu w ogóle o nich wspominają, to najczęściej sprowadzają je do roli lokalnych atrakcji turystycznych. Równolegle od kilku lat – specjaliści wskazują jako cezurę rok 2011, gdy w bliskim odstępie czasu: ukazały się książka Jana Sowy Fantomowe ciało króla [v] oraz płyta Gore projektu R.U.T.A. [vi], Marian Pilot otrzymał nagrodę Nike za książkę Pióropuszvii [vii], a duet Strzępka−Demirski wystawił spektakl W imię Jakuba S. [viii] – kwestia chłopskości i jej dziedzictwa powraca jako jeden z najważniejszych wątków w debacie publicznej, a także w twórczości artystycznej i dyskursie naukowym.
To (powtórne) odkrywanie dziedzictwa chłopskiego odbywało się i odbywa przeważnie z pominięciem dotychczasowych form, figur, mediów i obiegów publicznego mówienia o kulturze wsi i jej historii, co z kolei zasadniczo uniemożliwia ich rzeczową krytykę, a skutkuje m.in. ukryciem roli skansenów w kształtowaniu zbiorowych wyobrażeń na temat tego co (uznane za) ludowe. Warto w tym kontekście porównać dwie tegoroczne wystawy muzealne: pany chłopy chłopy pany [ix], odbywającą się od czerwca do września w dwóch instytucjach w Nowym Sączu, czyli w BWA Sokół i Sądeckim Parku Etnograficznym oraz niedawno otwartą w warszawskiej Zachęcie ekspozycję Polska – kraj folkloru? [x].

Wystawa pany chłopy chłopy pany w Nowym Sączu to chlubny wyjątek od reguły ignorowania skansenów we współczesnej polskiej debacie o dziedzictwie chłopskim. Przeciwnie, dekonstrukcja obrazu polskiej wsi ukształtowanego przez polską etnografię (zatem również podtrzymywanego przez etnografów w muzeach na wolnym powietrzu) okazała się – bo chyba nie było to zaplanowane – głównym tematem wystawy. Szczególnie odświeżający poznawczo wydaje się pomysł, by współczesnych artystów (polskich i zagranicznych) zaprosić do stworzenia instalacji i performansów wchodzących w dialog ze stałą ekspozycją plenerową Sądeckiego Parku Etnograficznego.
Dla przykładu: w zrekonstruowanej zagrodzie kolonistów niemieckich Dorota Nieznalska przyjrzała się dwuznacznemu zaangażowaniu etnografów w prace dokumentacyjne na rzecz, założonego przez nazistów w 1940 roku w Krakowie, Institut für Deustche Ostarbeit [xi]. Naprzeciwko chałupy z Podegrodzia Agata Biskup ustawiła pracę Fasada, nawiązującą do konturów typowego współczesnego domu jednorodzinnego, przez co z jednej strony artystka uświadomiła odbiorcom przemiany krajobrazu kulturowego polskiej wsi (wiejskie chałupy nie miały fasad, współcześnie fasadę ma niemal każdy dom jednorodzinny), a z drugiej skomentowała problem fasadowości „wsi modelowej”, jaką usiłuje się pokazać w skansenach. Julita Wójcik na ganku przeniesionej do skansenu wiejskiej chałupy: domu posła Wincentego Myjaka, działacza ruchu ludowego, przędła tradycyjną metodą wełnę, w którą wplatała m.in. wycinki z Kodeksu pracy. Żmudna i monotonna praca artystki podczas performansu symbolizowała relacje między dziedzictwem systemu folwarczno-pańszczyźnianego, współczesnymi formami wyzysku pracowników (Kodeks pracy), powinnościami artysty i polityką społeczną (dom posła!).

W przeszłości, choć na mniejszą skalę, w innych polskich skansenach podejmowano podobne próby stworzenia z nich przestrzeni dla dzieł site-specific, ale wówczas chodziło przede wszystkim o to, by przypomnieć, że w nieruchomościach prezentowanych w muzeach ktoś kiedyś (całkiem niedawno) mieszkał, że były one – w całej doniosłości tego słowa – czyimiś domami. Tym razem stawką było raczej to, by się zastanowić, dlaczego panowie chamom dom zamienili w miejsce, które się zwiedza i co z tego wynika dla zwiedzających. Morał tej wystawy można by sformułować tak: to, że skanseny są przeważnie niewidoczne w dyskusjach o chłopskim dziedzictwie, nie oznacza, że są – ani że kiedykolwiek były ­– przezroczyste.

Wystawa w Zachęcie jest od wystawy sądeckiej zdecydowanie grzeczniejsza i bardziej powierzchowna. Co prawda widz od samego wejścia konfrontowany jest tu z tezą, że „to w mieście […] decydowano, co jest ludowe, a co nie”, która do dziś może budzić kontrowersje, choć dawno nie powinna, a analiza poszczególnych przypadków mówi sporo o uwikłaniu kultury ludowej w czasach PRL w politykę (ludowe=narodowe), ekonomię (wizerunek sprzedawany za granicę) i mentalne struktury długiego trwania (gust wielkomiejskiej inteligencji), ale przykłady te nie budują przekonującej retorycznie całości, nie proponują nowych rozwiązań dla znanych od lat problemów, ani też nie stawiają nowych pytań. Jednak najbardziej razi w tej propozycji dysonans między zapowiadaną przekrojowością ujęcia tematu a kameralną w gruncie rzeczy realizacją.
Jeśli pytamy:
„Czym była ludowość i sztuka ludowa w pierwszych latach powojennych w Polsce oraz pierwszych dekadach PRL-u? Jak posługiwała się nią »ludowa« władza? W jaki sposób zmieniał się jej status wraz z wprowadzeniem jej do muzeów i galerii? Jakie miejsce w świecie sztuki zajmował twórca ludowy — »inny«?” [xii].

[i] Zob. Łukasz Bukowiecki, Czas przeszły zatrzymany. Kulturowa historia skansenów w Szwecji i w Polsce, Warszawa 2015, s. 144–148.

[ii] Zob. Jerzy Czajkowski, Muzea na wolnym powietrzu w Europie. Historia – dzień dzisiejszy – perspektywy, Rzeszów–Sanok 1984, s. 220.

[iii] Zob. Franciszek Midura, Wstęp, [w:] Muzea skansenowskie w Polsce, pod red. tegoż, Poznań 1979, s. 9.

[iii] Zob. Franciszek Midura, Wstęp, [w:] Muzea skansenowskie w Polsce, pod red. tegoż, Poznań 1979, s. 9.
[ iv] Hanna M. Łopatyńska, Rola mediów w kreowaniu wizerunku muzeów jako instytucji przekazujących dziedzictwo kulturowe, „Biuletyn Stowarzyszenia Muzeów na Wolnym Powietrzu w Polsce” 2009, nr 11, s. 39.

[v] Jan Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011.

[vi] GORE. Pieśni buntu i niedoli XVI‒XX wieku (premiera: marzec 2011) ‒ płyta zespołu R.U.T.A., proj. Maciej Szajkowski.

[vii] Marian Pilot, Pióropusz, Kraków 2010.

[viii] Paweł Demirski, W imię Jakuba S. ‒ dramat na motywach historii Jakuba Szeli, wyreżyserowany przez Monikę Strzępkę w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (premiera: 18 grudnia 2011).

[ix] pany chłopy chłopy pany ‒ projekt kuratorów Magdaleny Ujmy i Wojciecha Szymańskiego realizowany od 24 czerwca do 11 września 2016 roku w Nowym Sączu, a poświęcony obrazowi wsi w kulturze współczesnej, postrzeganemu przez pryzmat kolekcji muzealnych i etnograficznych. Składał się z dwóch wystaw (w BWA Sokół i Sądeckim Parku Etnograficznym), sympozjum (8‒11.09.) oraz publikacji (w przygotowaniu).

[x] Polska ‒ kraj folkloru? ‒ wystawa w Zachęcie ‒ Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (15.10.2016‒15.01.2017), kuratorka: Joanna Kordjak.

[xi] Institut für Deustche Ostarbeit (niem. Instytut Niemieckich Prac na Wschodzie) ‒ nazistowski instytut naukowy działający w latach 1940‒1945 w Krakowie, którego zadaniem było przede wszystkim zbieranie materiałów dokumentujących tezę o domniemanym niemieckim pochodzeniu kultury na ziemiach polskich. W strukturze instytutu działała m.in. Sekcja Rasowo-Ludoznawcza, zatrudniająca również polskich etnografów.

[xii] Polska – kraj folkloru?, http://zacheta.art.pl/pl/wystawy/polska-kraj-folkloru?setlang=1 [dostęp: 24.10.2016 r.].

Łukasz Bukowiecki

Łukasz Bukowiecki – kulturoznawca i historyk kultury, doktorant w Zakładzie Kultury Współczesnej UW, członek Pracowni Studiów Miejskich. Interesuje się ochroną dziedzictwa kulturowego i historią jej instytucjonalizacji, a także kulturą miejską i północnym sąsiedztwem Europy Środkowej. Przygotowuje pracę doktorską na temat niezrealizowanych przedsięwzięć muzealnych w Warszawie w XX wieku. Autor artykułów naukowych oraz książki Czas przeszły zatrzymany. Kulturowa historia skansenów w Szwecji i w Polsce (2015), współredaktor tomu zbiorowego Miasto na żądanie. Aktywizm – polityki miejskie – doświadczenia (2014).

Wykonawca w projekcie badawczym „Topo-Grafie: miasto, mapa, literatura”, finansowanym z grantu Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki (2014–2017), wykładowca Uniwersytetu otwartego UW. Współpracuje z Centrum Humanistyki Cyfrowej w Instytucie Badań Literackich PAN. Prowadzi własną stronę internetową www.miastomuzeow.pl