Strona główna/Teatr w poszukiwaniu realności

Teatr w poszukiwaniu realności

We wczesnych latach dziewięćdziesiątych artyści, próbując przywrócić teatrowi zapomnianą funkcję „zmagania się ze światem”[1], stworzyli cały wachlarz neorealistycznych i neonaturalistycznych dyskursów. Zwiastunem wychodzenia teatru z getta estetyki w poszukiwaniu „nagiej prawdy” o rzeczywistości był nowy brutalizm, obrazowo nazwany przez Aleksa Sierza „teatrem jak w mordę”(In Yer Face Theatre).[2]Drastyczna forma prezentacji zdarzeń, świadomie prowokująca emocjonalną reakcję widza, miała być elementem swoistej terapii szokowej wzmacniającej społeczne oddziaływanie sztuki. Zarazem dramaty tak zwanych brutalistów, eksperymentujące z okrucieństwem, nierzadko epatujące też swoją wulgarnością (choćby przez ekspozycję nagiego ciała), zmusiły teatr do rewizji dotychczasowych narzędzi i technik imitacyjnych. To właśnie z praktyki inscenizacyjnej związanej z próbami oswajania brutalistów dla sceny zrodził się nowy realizm, zdefiniowany przez Thomasa Ostermeiera jako „tragedia zwyczajnego życia”. Postulat otwarcia oczu na świat i wyostrzenia słuchu na jego inne, „dotychczas niesłyszane” głosy, podszyty buntem wobec zastanej rzeczywistości, czynił z teatru miejsce, w którym żywo dyskutuje się problemy współczesnego społeczeństwa, nie unikając ostrych diagnoz[3]. Manifest niemieckiego reżysera, ogłoszony pod znamiennym tytułem „Teatr w dobie przyśpieszenia”, odnotowywał też konieczność zmiany dotychczasowego sposobu prowadzenia narracji i dostosowania jej do możliwości percepcyjnych widza kształtowanych w dużej mierze przez nowoczesne technologie.

Ważnym punktem odniesienia w poszukiwaniach nowego języka teatru, na który zwrócił uwagę Ostermeier, stały się eksperymenty podejmowane w obszarze kina. Manifest duńskiej DOGMY z 1995 roku, który nakazywał odrzucenie filmowej iluzji i wszelkich magicznych sztuczek fałszujących obraz rzeczywistości[4], był pierwszym donośnym wezwaniem do odrzucenia w sztuce tego, co «artystyczne», skojarzone z osobowością i gustem twórcy. Postulat uproszczenia kina poprzez odrzucenie hollywoodzkiej formy obejmował nie tylko szereg dyrektyw praktycznych preferujących estetykę najprostszego dokumentalnego reportażu czy amatorskiego filmu video (technika kręcenia „z ręki” połączona z zakazem używania dekoracji, sztucznego oświetlenia z wyjątkiem pojedynczej lampy, efektów optycznych i filtrów, specjalnie skomponowanej muzyki), ale – co najważniejsze – został skojarzony z wymogiem pogłębiania akcji i poszukiwania prawdy o bohaterach[5]. Z drugiej wszak strony w tej samej dekadzie odnotowujemy również eksplozję rozmaitych reality shows w telewizji, przekształcających prawdziwe życie w widowisko i konsumpcję.

W tym kulturowym i społecznym kontekście w połowie lat dziewięćdziesiątych rodzi się nowy teatralny dokumentaryzm, który występuje pod różnymi, nie do końca równoważnymi nazwami: teatr faktu, reality drama, docu-drama czy verbatim.

2.

Teatr dokumentalny nie jest bynajmniej zjawiskiem nowym. Sierz postrzega w nim dwudziestowieczną odmianę sztuki z tezą (pièce à thèse) i dramatu historycznego, w którym rozbudowana warstwa faktograficzna była miarą wiarygodności akcji[6]. Z kolei Dobrochna Ratajczakowa najbliższego antenata dla teatru dokumentalnego szuka w zjawisku dramatycznym z przełomu wieku XIX i XX, rozwijającym się głównie we Francji, zwanym comedie rosse[7]. Podstawą tego powinowactwa miałaby być paradokumentacyjna tendencja „różowych komedii”, uzupełniona ich moralistycznym, wręcz interwencyjnym charakterem. Znamienne, że w swoich genologicznych poszukiwaniach badacze ci jako wyróżnik teatru dokumentalnego – obok wysiłku rejestrowania zjawisk codzienności generujących społeczne i obyczajowe konflikty – zgodnie podkreślają jego „dziennikarskie” zaangażowanie, skojarzone często z redukcjonizmem inscenizacyjnym[8].

Warto pamiętać, że ten ideowy czy wręcz ideologiczny aspekt teatru dokumentalnego – współbrzmiący ze społeczną wrażliwością nowej dramaturgii – wyostrzyła sztuka lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, która zrodziła współczesne formy teatru interwencyjnego, szczególnie krzewione w Związku Radzieckim i Niemczech. Tezę, iż teatr powinien być bronią w walce politycznej, jako pierwszy ogłosił bodaj niemiecki dramatopisarz Friedrich Wolf w programowym tekście z 1928 roku Kunst ist Waffe (Sztuka jest bronią), gdzie przekonywał, że podstawowym zadaniem twórcy jest wspieranie proletariatu i jego partii. Ideę Zeittheater – teatru „wąchającego czas” (by użyć tego barwnego określenia Xawerego Dunikowskiego), realizował z zaangażowaniem Erwin Piscator, który w tomie Teatr polityczny (1929) dowodził, iż „właściwie cała sztuka jest zaledwie środkiem dla osiągnięcia określonego celu”. Zadaniem zespołów Agitpropu, które powstawały zarówno w Rosji radzieckiej, jak i w Republice Weimarskiej, było utrwalanie nowego projektu świata przez majstrowanie w obszarze zbiorowej fantazji. Postawa najbardziej radykalna, płynąca z przekonania, że porządkowanie artystyczne materiału faktograficznego jest fałszowaniem rzeczywistości, zrodziła w latach dwudziestych ubiegłego wieku nową jakość w sztuce. W Rosji popaździernikowej, w Niemczech w okresie republiki weimarskiej, w Polsce na scenach robotniczych okresu międzywojennego pojawił się nieznany wcześniej rodzaj sztuki widowiskowej o wymiarze interwencyjno-propagandowym, który – z braku własnej literatury – sięgał po różnego rodzaju faktomontaże, udramatyzowane dokumenty, reportaże sceniczne, czasami pisane na gorąco scenariusze próbujące rekonstruować niedawne wydarzenia historyczne. Dążąc do stworzenia sugestywnego i zrozumiałego dla mas przekazu politycznego, wykorzystywano najróżniejsze rodzaje popularnych sztuk: fotografię, film, cytaty i środki z różnych źródeł. Postulat natychmiastowej reakcji teatru na rzeczywistość w popaździernikowej Rosji realizował najpełniej ruch Siniaja Błuza (Granatowa Bluza), który wyłonił oryginalną formę tzw. „żywej gazety”. Idea „żywego dziennika” czy też „montażu wiadomości”, w których prezentowano w sposób krytyczny bieżące wydarzenia, starając się wpłynąć na zaangażowanie społeczeństwa, rozprzestrzeniła się w latach trzydziestych na inne kraje, docierając nawet do Stanów Zjednoczonych.

Teatru dokumentalny o charakterze politycznym przeżył swój renesans w latach sześćdziesiątych w zachodnich Niemczech. Impuls przyszedł tym razem od strony opartej na faktach literatury. Do sztandarowych tekstów tego okresu należąNamiestnikSoldaten Rolfa Hochhutha, Przesłuchanie J.R. OppenheimeraJoel BrandHeinara Kipphardta, Pieśń o luzytańskim straszydleViet-Nam Discours Petera Weissa. Większość z tych sztuk odwoływała się do doświadczenia II wojny światowej, korzystając z materiałów dokumentalnych, artystycznie wszak przetworzonych i zmieszanych częstokroć z fikcją literacką. Wedle Weissa, teatr faktu, zwany przez niego Teatrem Aktualnym, winien skupić się na politycznej krytyce „ukrywania”, „fałszowania”, „kłamstwa” i „sztucznego mroku”, za które odpowiedzialne są środki masowego przekazu do spółki z rządem. Nie przeszkadzało mu to jednak wykorzystywać podobnych, co media, metod cenzurowania obrazu świata, choćby poprzez odpowiedni, subiektywny i sugestywny montaż materiału „z życia wziętego”. Siła teatru faktu polega bowiem na tym, że z fragmentów rzeczywistości potrafi on zbudować użyteczny wzór, model zdarzeń aktualnych. „[…] Dzięki technice cięcia wydobywa on ważne szczegóły z chaotycznego materiału dostarczanego przez rzeczywistość zewnętrzną. […] Teatr faktu jest stronniczy”[9]. Weiss był przekonany, iż dominacja naturalizmu w teatralnym dokumencie niesłusznie skupia uwagę na jednostce i psychologii postaci zamiast na zmiennych siłach historii, które kształtują konkretne zdarzenia i sytuacje oraz umożliwiają społeczne przemiany. Dlatego przyznaje autorom teatru dokumentalnego prawo do wyrażania opinii poprzez dołączenie do zgromadzonego materiału elementów refleksyjnych, partii retrospektywnych, parodii, pantomimy oraz songów. Ta konstatacja zdaje się najpełniej definiować rolę autora dramatu dokumentalnego.

3.

Teatr dokumentalny odrodził się ponownie w ostatniej dekadzie XX wieku na fali odwrotu od postmodernistycznych gier coraz silniej odrywających teatr od rzeczywistości. Powrócił w nowej postaci „verbatim play”, za której pioniera uznawany jest Peter Cheeseman, realizujący w Victoria Theatre w Stoke-on-Trent dokumentalne sztuki o tematyce lokalnej[10]. Największy rezonans wywołały początkowo sztuki sądowe (tribunal play), oparte na tekstach publikowanych stenogramów procesowych. Wyspecjalizował się w nich Tricycle Theatre. Autorzy scenariuszy wykorzystywali nie tylko dokumentację sądową, ale odtwarzali też procedury formalne, a nawet warunki sali rozpraw. Wrażenie rozgrywania akcji na żywo służyło wzmocnieniu zaangażowania widzów, „obsadzonych” w rolach obserwatorów, a nawet sędziów w sprawie. W uchodzącym za najbardziej udane w obszarze sądowej odmiany teatru dokumentalnego przedsięwzięciu, zatytułowanym The Colour of Justice (Kolor sprawiedliwości, 1999), będącym inscenizacją dochodzenia prowadzonego w sprawie zamordowania czarnoskórego nastolatka, w trakcie przedstawienia teatr upodobnił się do trybuny: widownia krzykiem wyrażała swój sprzeciw wobec niesprawiedliwego wyroku. W 2003 roku dziennikarz Richard Norton-Taylor – współautor wystawionej wcześniej sztuki dotykającej skandalu wokół nielegalnego eksportu broni do Iraku – odtworzył pieczołowicie dochodzenie, którego przedmiotem było wyjaśnienie przyczyn śmierci Davida Kelleya, rządowego eksperta od broni masowego rażenia. Sztuka zatytułowana Justifying War (Usprawiedliwiając wojnę), wystawiona przez Tricycle Theatre, prezentowała szereg znanych postaci z życia polityki – publiczność głośnym buczeniem mogła po raz kolejny wyrazić swoją dezaprobatę wobec zakłamania życia politycznego. Oszałamiającą karierę zrobił również verbatim Davida Hare’a, The Permanent Way (Wciąż w podróży), stając się świadectwem ogromnego chaosu, jaki sparaliżował brytyjską kolej po jej prywatyzacji w latach dziewięćdziesiątych. Zgodnie z regułami gatunku, wszystkie kwestie zapisane w sztuce były wiernym odtworzeniem wypowiedzi autentycznych postaci: wpływowych polityków, urzędników, bankierów, inżynierów, pracowników służb ochrony kolei, a także ofiar katastrof kolejowych i krewnych ofiar. Mimo tej faktograficznej tkanki sztuki, Hare nie zadbał o sprawiedliwe rozłożenie racji, nie użyczając głosu nikomu, kto znalazłby choćby jeden pozytywny aspekt prywatyzacji kolei. To kolejny dowód na manipulację obrazem rzeczywistości w teatrze dokumentalnym…

Reasumując, współczesna odmiana teatru dokumentalnego, dla której przyjęła się nazwa „verbatim” (dosłownie, słowo w słowo) wskazuje przede wszystkim na specyficzną technikę konstruowania dramatu i – pośrednio – na formę jego scenicznego uobecnienia. Elementem łączącym verbatim z innymi, wcześniejszymi odmianami teatru dokumentalnego jest przede wszystkim swoista antykreacyjność, rozumiana jako ograniczenie czy wręcz redukcja fikcji na rzecz zdarzeń autentycznych. Ta cecha nowego teatru dokumentalnego została wyprowadzona z gestu czerpania tematów wprost z życia, opracowywanych – najczęściej zespołowo – bądź na podstawie rejestrowanych rozmów ze świadkami jakiegoś zdarzenia, bądź na podstawie wiarygodnych dokumentów. „Problemy, które nie są literaturą. Prawdziwi ludzie, autentyczne historie, nieubarwione relacje, żywy język” – te hasła reklamowe, którymi gdański Teatr Wybrzeże zapowiadał spektakle zrealizowane w ramach projektu STM (Szybki Teatr Miejski), mające być w założeniu polską odmianą verbatimu – wydają się najlepiej oddawać istotę tego gatunku. Gatunku świadomie rezygnującego z tradycyjnej fikcjonalności, zarówno w obrębie materii literackiej, jak i teatralnej.

4.

Metoda verbatim szybko przestała być specjalnością li tylko brytyjską. Dzięki warsztatom zorganizowanym w Moskwie przez ekipę Royal Court od listopada 1999 roku do kwietnia 2000 roku została z powodzeniem zaadaptowana przez twórców rosyjskich. Jej głównym propagatorem jest moskiewski Teatr.doc. Zespół, założony w 2002 roku przez dramaturgów średniego pokolenia, Jelenę Grieminę i Michaiła Ugarowa, wystawia wyłącznie nowe sztuki, oparte w większości na materiałach dokumentujących życie współczesnych Rosjan; zwłaszcza tych „skrzywdzonych i poniżonych”, wyrzuconych w nowym państwie za burtę normalności. Aktorzy Teatru.doc penetrują przeważnie rejony zakazane: podejrzane dzielnice, więzienia, ośrodki dla narkomanów, przytułki. Rozmawiają z konkretnymi ludźmi, których „życiowe przypadki” pozwolą przedstawić ważny społecznie problem. Bohaterami kolejnych projektów są bezdomni menele (Pieśni narodów MoskwyAleksandra Rodionowa i Maksima Kuroczkina), żołnierze walczący w Czeczenii i ich rodziny (Żołnierskie listy Jeleny Kałużskich), homoseksualiści czatujący w internecie (Gej Aleksandra Wartanowa i Siergieja Kałużanowa), kobiety odsiadujące wyroki za morderstwa dokonane z miłości (Zbrodnie namiętności Galiny Sinkiny), nielegalni imigranci zatrudnieni na jednym z moskiewskich bazarów (Walka Mołdawian o tekturowe pudełko Aleksandra Rodionowa). Czasem autorzy biorą także pod lupę życie rosyjskich yuppies, zaglądając za kulisy topowego telewizyjnego programu (Wielkie żarcie Aleksandra Wartanowa i Rusłana Malikowa). Materiał rejestrowany jest przy użyciu kamery i dyktafonu, potem dyskutuje się wspólnie temat projektu, tworzy „plastyczny szkic”, który podlega ostatecznej obróbce w czasie prób. Osoba, która przyjmuje na siebie rolę dramaturga, pomaga jedynie w uporządkowaniu i rozpisaniu na dialogi gotowego tekstu zarejestrowanego na taśmach. Ostatnim etapem pracy, realizowanym najczęściej już po premierze, jest spisanie gotowego libretta spektaklu.

Praktykowana przez moskiewski zespół metoda dramaturgiczna, polegająca na konfrontacji aktorów z „nieoswojoną”, toporną rzeczywistością, decyduje o wyborze języka teatralnego. „[…] interesujące jest dla mnie przede wszystkim to, co podpowie mi faktura, na którą – przypadkiem! – się natknę” – deklaruje Ugarow[11]. We wszystkich spektaklach pokazywanych w Gdańsku zaskakiwał ich szkicowy rysunek: redukcja wizualności, uproszczona forma wyprowadzona z estetyki performance, oszczędna, pozbawiona taniego sentymentalizmu ekspresja aktorska, nagość przestrzeni niedbale markowanej przez pojedyncze rekwizyty (pozbawione funkcji znakowania umownej rzeczywistości). Ten inscenizacyjny minimalizm wymierzony jest w idee reprezentacji i zewnętrznego obrazowania, na których opiera się teatr mimetyczny. W spektaklach „dokumentalnych” uderza przede wszystkim fenomen antyteatru, polegający na zanegowaniu konwencji; i to na wszystkich poziomach – od scenariusza poczynając, na aktorstwie kończąc. Trudno mówić tu o kreacji fikcyjnej rzeczywistości, budowaniu postaci/roli czy poetyckiej funkcji języka. Znaki sceniczne ilustrujące słowo są zredukowane do minimum. Aktorzy teatru dokumentalnego dążą jedynie do pokazania jakiegoś fragmentu życia, bez przetwarzania go i poddawania analizie. Nowy sposób organizacji rzeczywistości językowej tekstu, traktowanej niemal jako autonomiczna teatralność, wymaga również innej formy scenicznej obecności aktora, pozbawionej elementu udania, iluzjonizmu realistyczno-psychologicznej gry opartej na metamorfozie wykonawcy w postać. Jak przekonuje Iwan Wyrypajew w prologu do wystawionego przez Teatr.doc Tlenu: „My tu niczego nie udajemy, my tu występujemy”[12]. W swoim „byciu na scenie” artyści wzorują się na naturalnej ekspresji ludzi, których życie posłużyło im za materiał na spektakl. Często zdarza się, że wymieniają się rolami, nie przejmując tożsamości postaci. Wykorzystywana przez Teatr.doc technika, zacierająca kompetencje reżysera, dramaturga, aktora – przez odebranie im możliwości komponowania sztucznej rzeczywistości – wcale jednak nie gwarantuje ani socjologicznej wnikliwości, ani, tym bardziej, klasy literackiej tekstu.

Najbardziej kontrowersyjnym projektem przedstawionym przez Rosjan w czasie listopadowego przeglądu był verbatim z życia artystów telewizji zatytułowanyWielkie żarcie (w przekładzie Krzysztofa Kopki). W prologu do spektaklu Pałycz, podając się za jednego z autorów projektu, zapewniał, że w prezentowanym materiale nie ma ani jednego wymyślonego słowa: „Wszystko, co usłyszycie, zostało nagrane na taśmę magnetofonową – i jest to albo efekt wywiadu przeprowadzonego z twórcami tego talk show, albo efekt podsłuchiwania, szpiegostwa przemysłowego – raz tak, raz inaczej”. Kiedy słowa te padają ze sceny, widownia pozostaje jeszcze oddzielona od przestrzeni gry. Jednak za chwilę, wraz z pojawieniem się sprzątaczki, publiczności teatralnej zostaje powierzona rola statystów zaproszonych przez autorów talk show do studia telewizyjnego. Mimo tego konwencjonalnego chwytu, pozornie służącego budowaniu iluzji, zasady znakowania rzeczywistości pozostają niejasne: świat przedstawiony na scenie „nie do końca” reprezentuje jakąś inną, fikcyjną rzeczywistość, podobnie jak aktorzy, podejmujący różne role, „nie do końca” reprezentują postaci nazwane w spisie konkretnymi imionami, pozostawiając sobie miejsce na ekspresję osobowości. Próby i przygotowania do rejestracji programu z udziałem aktorów-naturszczyków mieszają się z prywatnymi emocjami – granych przez te same osoby – redaktorów, którzy swój stres i sfrustrowanie jałowością telewizyjnej „twórczości” odreagowują w mało wyrafinowany sposób: wulgarnym słownictwem, pijacką burdą, mechanicznie uprawianym seksem. W jednej ze scen aktorka, która jeszcze przed chwilą uczestniczyła w próbach do programu, z nieśmiałej kobieciny z prowincji przeobraża się na powrót w ekstrawagancką redaktorkę. Stylowa Sztuka najpierw jawnie masturbuje się, potem ściąga bez żenady majtki i zaczyna beznamiętnie spółkować z kolegą z pracy, nie zaprzestając wywodu na temat terroryzmu demonstrowanego przez szefów wobec podwładnych. Po zakończonym stosunku mężczyzna wyjmuje z kieszeni chusteczkę i wyciera sobie członka, po czym podaje chusteczkę partnerce, która również się wyciera. Wszystko to dzieje się na oczach widzów (choć ciągle – pomimo sugestywnego zachowania aktorów – mamy tu do czynienia z imitacją prawdziwego działania).

Być może to swoiste zawieszenie między iluzją i „teatralną realnością”, którego efektem jest wrażenie żywej, modelowanej na oczach widza rzeczywistości, wynika ze specyfiki materiału dramaturgicznego – zakulisowego życia pracowników telewizji, gdzie potwierdza się wymyślona przez McLuhana teoria zrównania przekaźnika z przekazem. Jak pisał jeden z rosyjskich krytyków, verbatim Wartanowa i Malikowa „imituje absurdalne życie ludzi tworzących szaloną imitację życia”. Ten rodzaj imitacji lekceważy – obowiązującą w teatrze mimetycznym – umowność czasoprzestrzeni. W jednej ze scen, umiejscowionej wedle scenariusza w palarni (w przedstawieniu nieprzywołanej przez jakikolwiek znak wizualny), troje młodych ludzi wypala po papierosie, nie wypowiadając przy tym ani jednego słowa. Po kilkuminutowej sekwencji, niewypełnionej żadnym działaniem „budującym” temat, aktorzy gaszą niedopałki, przez pewien czas stoją w milczeniu, nie chcąc się rozejść, po czym sięgają po kolejnego papierosa. Dopiero po dłuższej chwili pada pierwsza kwestia redaktorki, skarżącej się na brak „spida”, skutecznie tłumionego przez rutynowe działania głównych twórców programu. W kolejnej scenie pijany redaktor prowadzący, chwiejąc się na krześle, objaśni mechanizm tworzenia wzorcowych scenariuszy:

BARANOW People chcą się śmiać. Dlatego powinniśmy mieć tematy takie: wychodzi gość, zgłasza problem. Pierwsze zdanie powinno być szokujące. W rodzaju: czy wiecie, że w Australii australijskie owce pierdzą metanem i z tej przyczyny nad kontynentem tworzy się gazowa czapa, ludzie nie mają czym oddychać i w ogóle, kurwa – mnóstwo problemów. Wychodzi drugi i wywraca całą tę historię – w typie, no nie, w gruncie rzeczy wcale tak nie jest – no i tak pcha ten swój wózek. W zasadzie będzie to wyglądało na spór, ktoś z kimś się tam przepycha i wszystko.

Scenariusz wedle podobnego schematu zostanie zrealizowany w finale spektaklu, w którym na scenę wjedzie nagi mężczyzna, skrępowany sznurem i wysmarowany od stóp do głowy pasztetem, jako żywy dowód małżeńskiej zdrady. Seks skojarzony z żarciem wydaje się świetną metaforą ogłupiającego konsumpcjonizmu, w którego lansowaniu aktywnie uczestniczy pochłaniająca rzeczywistość telewizja.

Verbatim Wartanowa i Malikowa z racji swojego tematu dotyka zarazem problemu manipulacji obrazem rzeczywistości w teatrze dokumentalnym. Kwestię tę podjęła między innymi Dobrochna Ratajczakowa, lansując przy okazji bardziej pojemny termin reality drama, utworzony w analogii do Reality TV, która wyznacza nowy styl i poetykę w obrębie kultury masowej. W tej analogii nie chodzi li tylko o wykorzystanie w teatrze dokumentalnym projekcji filmowych czy też środków właściwych elektronicznym przekaźnikom obrazu, choć ta strategia była i jest stosowana niezwykle często. Reality drama, podobnie jak jego telewizyjny pierwowzór, jest efektem fotograficznego spojrzenia na ikonosferę potoczności, tyle że obraz rzeczywistości przez ów dramat przekazywany skonstruowany jest według praw przekaźników, filmu bądź – częściej – telewizji. Mimetyczność tych dramatów ma charakter medialny, nie odnosi się w istocie do rzeczywistości. W tym sensie, mimo stwarzania pozorów realizmu, nie jest to wcale teatr prawdy, co najwyżej teatr prawdy „zmontowanej” przez twórców. Choć widz ma oczywiście wierzyć w to, iż dane jest mu dotknąć nagiej, nieobrobionej, surowej rzeczywistości, która w istocie jest tylko melanżem elementów o różnorodnym charakterze, połączonych tematem i paradokumentalną funkcją. Ratajczakowa umieszcza reality dramazarówno na antypodach literatury, jak i teatru, lokując go na styku audiowizualności i tak zwanego życia:

W reality drama odnajdziemy resztki kreacji bohaterów, szczątki akcji, niekiedy – cienie sytuacji dramatycznych. Techniki tradycyjnej dramaturgii ulegają redukcji, wpisywane w ciągi obrazów często o migawkowym charakterze, mających medialną proweniencję i behawioralne nastawienie. Bohaterowie konstruowani przez ubogą warstwę słowną nie dysponują ani w miarę złożoną sfera wyobrażeniową, ani wrażeniową. Ukonkretniają siebie i tylko siebie w jednej roli, a ich świat zbudowany zostaje z kawałków rzeczywistości uchodzącej za prawdziwą. Pozostaje swoista gra w rzeczywistość, którą medium ujmuje na własnych warunkach, pozbawiając ją niejednoznaczności i głębi[13].

Medialny realizm, będący tylko jedną z masek tak zwanej prawdy życia, sprawia, że przestaje się liczyć tradycyjna teatralność, zaś konwencja reality staje się prowokacyjnym gestem przesunięcia granic sztuki w sferę produkcji i rejestracji.

5.

Spotkanie z moskiewskim Teatrem.doc w ramach festiwalu nowej dramaturgii rosyjskiej, zorganizowanego w gdańskim Teatrze Wybrzeże w listopadzie 2003 roku, zainspirowało dyrektora Macieja Nowaka do uruchomienia projektu pod nazwą Szybki Teatr Miejski, będącego próbą przeniesienia na polski grunt teatru dokumentującego rzeczywistość. Został on podzielony na trzy odsłony, w których zmierzono się z problemem prostytucji (Kobiety zza wschodniej granicy), podziemia aborcyjnego (Przebitka), neonazizmu (Nasi), bezdomności (Pamiętnik z dekady bezdomności), zajęto się także losem żon polskich żołnierzy stacjonujących w Iraku (Padnij!)[14]. Wszystkie scenariusze, z wyjątkiem ostatniego członu cyklu, Pamiętnika z dekady bezdomności, w którym posłużono się tekstem literackim (choć opartym na prawdziwych doświadczeniach autorki, Anny Łojewskiej), powstały w oparciu o metodę verbatim. Podstawowym założeniem była współpraca reżyserów z reporterami, dziennikarzami piszącymi o rzeczywistych problemach. Autorzy tych dokumentów scenicznych nie oparli się jednak pokusie podkoloryzowania surowego materiału, zdradzając wysiłek skonstruowania atrakcyjnej fabularnie, zajmującej historii (może w najmniejszym stopniu dotyczy to spektaklu Kobiety zza wschodniej granicy, który jednak wcale na tej „wstrzemięźliwości” nie zyskał – pozbawiony wyrazistej struktury, osi kompozycyjnej, rozpada się na trzy osobne historie rosyjskich imigrantek). Powodem tej artystycznej niesubordynacji była, jak się wydaje, niewiara w siłę „prawdziwych” opowieści – materia życia wydała się twórcom zbyt banalna, mało dramatyczna. Ta sama nieufność zaciążyła także na języku teatralnym. Jak już wspomniałam, metoda verbatim, zastosowana w czystej postaci, jaką zademonstrował Teatr doc., wymusza na realizatorach inscenizacyjny minimalizm. Tymczasem spektakle zrealizowane w ramach projektu STM zdradzały aspirację do wyrazistej formy teatralnej. Nie udało się jednak stworzyć żadnej nowej jakości. Historia neonazistów, którą opowiedziała Anna Trojanowska (wespół z reporterką Joanną Sztukator), przyjęła formę konwencjonalnego romansu – od „palących problemów” współczesności ważniejsza okazało się „życie uczuciowe” bohaterów, wrzuconych w miłosny trójkąt. To przywiązanie do tradycyjnego teatru ujawniło się także na poziomie konwencji scenicznej. Dominuje „mały realizm” – aktorzy grali ze świadomością istnienia czwartej ściany, udając fikcyjne postaci wpisane w fikcyjny świat. Z tą różnicą, że ich świat został zbudowany na kanwie realnej sytuacji, fragmentu czyjegoś prawdziwego życia. I że znaki użyte do jego przywołania są z tego życia wzięte (spektakle, z wyjątkiem Przebitki, grane są w naturalnych wnętrzach prywatnych mieszkań i schroniska dla bezdomnych). Na tym tle wyróżniał się spektakl Agnieszki Olsten, opatrzony podtytułem Gra aborcyjna. Obraz podziemia aborcyjnego, stworzony na kanwie prawdziwej historii zaczerpniętej z materiałów prasowych i dokumentów sądowych, został obudowany konwencją gry RPG, czyli roll-play games, reżyserowanej przez Mistrza Ceremonii. Tyle że reguły tej gry nie zostały przejęte z powieści fantasy, tylko z rzeczywistości: to te same zasady, które rządzą krajem zwanym Polską. „Kiedy coś wam grozi – poucza Mistrz – nie możecie używać czarów, kłuć się zatrutym sztyletem, ani rzucać fajerboli. Proponuję natomiast stosować typowe ludzkie środki, czyli oszukiwać, kłamać, zdradzać czy dusić cienkim drutem, to bardzo dobra metoda eliminacji przeciwników”.

W różnorodnym nurcie teatru dokumentalnego warto wyróżnić również projekty, w których podejmowanie „prawdziwej” historii koresponduje z anektowaniem konkretnej przestrzeni. Takie projekty można by wpisać w ramy teatru lokalnego, środowiskowego, gdyż jego głównymi odbiorcami stają się małe społeczności mieszkańców danej dzielnicy czy miejscowości[15]. Opowiadana „historia” obejmuje najczęściej realistyczne zdarzenia (zrekonstruowane na podstawie dokumentów i źródeł historycznych, ale także wspomnień świadków), częściowo przemieszane z fikcją literacką, rozgrywające się w przeszłości lub obecnie w miejscach znanych widzom z codziennego życia. Ten rodzaj dialogu z publicznością, prowadzonego za pośrednictwem miejsca naznaczonego przez historię, stał się specjalnością Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Pasję legnicki zespół zagrał w kościele ewangelickim, nagrodzonego na edynburskim festiwalu Koriolana – w dawnych koszarach. Ballada o Zakaczawiu – oparta na faktach historia świetności dziś upadłej i zapomnianej legnickiej „dzielnicy cudów” – grana była w miejscu akcji: w zrujnowanym kinie „Kolejarz” na Zakaczawiu. Historii, anegdot i rekwizytów dostarczyli sami mieszkańcy dzielnicy. Do misji edukacyjnej doszły próby rewitalizacji popadających w ruinę, niegdyś napawających dumą peerelowskich dygnitarzy, a w wolnej Polsce nierentownych fabryk i wyburzanych pod nowe budownictwo poniemieckich kamienic. Michaił Ugarow, lider rosyjskiego Teatru.doc zaproszonego przez Jacka Głomba do udziału w Festiwalu „Miasto”, na którym wspólnie z wrocławską grupą Ad Spectatores przedstawił spektakl 1612 Jeleny Greminy i Krzysztofa Kopki, na miejsce prezentacji wybrał hale byłych zakładów dziewiarskich „Hanka”. Jak mówił Ugarow, zafascynowała go opustoszała sala, w której w równych rzędach stało kilkadziesiąt maszyn dziewiarskich. Tak musiały, według artysty, wyglądać pulpity skrybów w dawnych klasztorach, w których pod dyktando mocodawców pisano i fałszowano historię. Ugarow dostrzegł w rzędach maszyn do szycia metaforę przykrawania historii na potrzeby aktualnych politycznych mocodawców.

Coraz częściej praktykowane wkraczanie teatru w „prawdziwą” przestrzeń, wymykającą się procesowi semiotyzacji, prowokuje na koniec do podjęcia jeszcze jednego aspektu teatru dokumentalnego. Świadome zacieranie granicy między „realnym” a „fikcyjnym” destabilizuje bowiem percepcję widza, otwierając go na zupełnie nowe doświadczenie estetyczne, które przez usankcjonowanie stanu liminalnego podważa nasze widzenie świata. Ten kryzys percepcji dotyczy przede wszystkim spektakli wykorzystujących elementy performansu. Wyciągnięcie ostatecznych wniosków z założeń teatru dokumentalnego, zobowiązującego do poszukiwania prawdy i odrzucającego na tej drodze tradycyjne metody stwarzania iluzji, oparte na mechanizmach projekcji i identyfikacji, prowadzi nas nieuchronnie w stronę opisywanej przez Erikę Fischer-Lichte „estetyki performatywności”, która wymienia „porządek reprezentacji” na „porządek obecności”[16]. Wydarzenie sceniczne przestaje być ostatecznie przedstawianiem wymyślonej przez dramatopisarza rzeczywistości, uwalniając się od tradycyjnej pojętej fikcjonalności i referencyjności zastąpionej przez doświadczenie „tu i teraz”. Realizm fikcji, do której odsyłał świat stworzony na scenie, został w ten sposób zastąpiony przez realizm samego teatru.

Joanna Puzyna-Chojka


[1] Zob. T. Ostermeier, Teatr w dobie przyśpieszenia, przeł. K. Wielga, „Didaskalia” 2000 nr 36; M. Nowak, My, czyli nowy teatr. „Notatnik Teatralny” 200, nr 35.

[2] A. Sierz, In-Yer-Face, Londyn 2001.

[3] T. Ostermeier, op.cit.

[4] Zob. L. von Trier, Spowiedź DOGMA-tyka, przeł. T. Szczepański, Kraków 2000.

[5] Por. fragment manifestu DOGMA 95: „Ponadto, jako reżyser przysięgam wyzbyć się osobistego smaku! Już nie jestem artystą. Przysięgam unikać tworzenia «dzieła», ponieważ uważam, że moment jest ważniejszy niż całość. Moim naczelnym zadaniem jest wydobycie prawdy z moich bohaterów i ich otoczenia. Przysięgam stosować się do powyższych założeń poprzez wszelkie dostępne mi środki, kosztem dobrego smaku i jakichkolwiek względów estetycznych”. Cyt za stroną internetową:www.dogme95.dk (tłumaczenie moje).

[6] A. Sierz, Brytyjski teatr faktu dziś. Przeł. Michał Lachman. „Dialog” 2004 nr 8. Podobnie widzi ten proces Patrice Pavis, dla którego teatr faktu „jest w pewnym sensie kontynuacją tradycyjnej sztuki historycznej”. Zob. hasło: Teatr faktu. [w:]Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 1998.

[7] D. Ratajczakowa, Reality drama. „Dialog” 2004 nr 7.

[8] Aleks Sierz nazywa teatr faktu „atrakcyjną mieszanką dziennikarskiej faktografii ze sceniczną bezpośredniością”.

[9] P. Weiss, Notatki o teatrze faktu, przeł. M. Leyko, [w:] O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych. Od Sartre’a do Mrożka, red. E. Udalska. Warszawa 1997.

[10] Zob. M. Szum, Kariera dokumentu, czyli verbatim na Wyspach Brytyjskich, „Dialog” 2007 nr 1. Autorzy książki Verbatim. Contemporary Documentary Theatre uznają jednak, że techniki verbatim użył jako pierwszy w 1976 roku Max Stafford-Clark w sztuce Yesterday’s News wystawionej z zespołem Joint Stock. Zob. W. Hammond, D. Steward, Verbatim. Contemporary Documentary Theatre, Londyn 2008.

[11] Dokumientalnyj tieatr w Moskwie. „Niezawisimaja Gazieta” z 20.01.2001. Cyt za: K. Kopka, op.cit.

[12] Cyt za: K. Kopka, Iwana Wyrypajewa walka o oddech. „Dialog” 2003 nr 6. W ostatecznej wersji sztuki autor zrezygnował z prologu.

[13] D. Ratajczakowa, Reality drama. „Dialog” 2004 nr 7.

[14] Szerzej o tych spektaklach pisze M. Jarmułowicz w artykule Verbatim nad Motławą. „Dialog” 2004 nr 7.

[15] Por. M. Gołaczyńska, Wrocławski teatr lokalny, „Notatnik Teatralny” 2006 nr 39-40.

[16] E. Fischer-Lichte, Rzeczywistość i fikcja we współczesnym teatrze, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2005, nr 70. Eadem, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008.

Kultura Enter
2008/11 nr 04

Teatr.doc, W. Sigariew, Fantom bólu, fot. z archiwum festiwalu Konfrontacje

Teatr.doc, w. Sigariew, Fantom bólu, fot. z archiwum festiwalu Konfrontacje

Centrum Reżyserii i Dramaturgii (Moskwa),J. Kławdiew, Cekaemista, na zdjęciu: Kirill Pletnev, fot. z archiwum festiwalu Konfrontacje

Teatr.doc, E. Isajewa, Dok.Tor, fot. z archiwum festiwalu Konfrontacje

Teatr.doc, E. Isajewa, Dok.Tor, fot. z archiwum festiwalu Konfrontacje

Teatr.doc, Grupa Artystyczna Ad Spectatores, Krzysztof Kopka, Jelena Gremina, 1612, reż.: Michaił Ugarow, Krzysztof Kopka, Rusłan Malikow, fot. z archiwum teatru

Teatr im.Modrzejewskiej (Legnica), Jacek Głomb, Krzysztof Kopka, Maciej Kowalewski, Ballada o Zakaczawiu, fot. z archiwum teatru

Teatr im.Modrzejewskiej (Legnica), Jacek Głomb, Krzysztof Kopka, Maciej Kowalewski, Ballada o Zakaczawiu, fot. z archiwum teatru

Teatr im.Modrzejewskiej (Legnica), William Shakespeare, Koriolan, reż. Krzysztof Kopka, fot. z archiwum teatru

Teatr Wybrzeże (w ramach projektu Szybki Teatr Miejski), Anna Łojewska, Pamiętnik z dekady bezdomności, reż. Romuald Wicza-Pokojski, fot. Wiesław Czerniawski (z archiwum teatru)

Teatr Wybrzeże (w ramach projektu Szybki Teatr Miejski), Anna Łojewska, Pamiętnik z dekady bezdomności, reż. Romuald Wicza-Pokojski, fot. Wiesław Czerniawski (z archiwum teatru)