Strona główna/Autentyczne łatanie przerwanej transmisji

Autentyczne łatanie przerwanej transmisji

Czy tradycję należy z pietyzmem odtwarzać i zachowywać, czy raczej przetwarzać i dostosowywać do współczesności? Tak postawione pytanie definiuje – w sposób dosyć zgrubny – dwa zwalczające się stronnictwa: „tradycjonalistów” i „folkowców”. Jednak bliższe przyjrzenie się uczestnikom sporu komplikuje prostotę opozycji zachowywać/przetwarzać. Okazuje się bowiem, że wielu „tradycjonalistów” jest również w pewnym sensie folkowcami.

Czy tradycję należy z pietyzmem odtwarzać i zachowywać, czy raczej przetwarzać i dostosowywać do współczesności? Tak postawione pytanie definiuje – w sposób dosyć zgrubny – dwa zwalczające się stronnictwa: „tradycjonalistów” i „folkowców”. W ich sporze te same argumenty powtarzają się od co najmniej kilkunastu lat. „Folkowcy” są zdania, że muzyka ludowa w surowej formie jest niestrawna dla współczesnego ucha, dlatego trzeba ją przed spożyciem odpowiednio przetworzyć, aby mogła trafić do szerszego kręgu odbiorców. „Tradycjonaliści” odpowiadają na to, że właśnie w surowości leży jej piękno, które zostaje zniszczone w procesie folkowego wygładzania. „Folkowcy” zarzucają „tradycjonalistom”, że rygorystyczne wymogi zachowywania tradycji podcinają skrzydła twórczej inwencji, ci drudzy zaś wytykają pierwszym niedouczenie, twierdząc, że z powierzchownie poznanych i losowo wymieszanych tradycji może powstać tylko kicz i tandeta.

Jednak bliższe przyjrzenie się uczestnikom sporu komplikuje prostotę opozycji zachowywać/przetwarzać. Okazuje się bowiem, że wielu „tradycjonalistów” jest również w pewnym sensie folkowcami. Wspomnijmy na przykład awangardowo-eksperymentalny zespół Wędrowiec tworzony przez muzyków związanych z warszawskim Domem Tańca, albo też projekt „Metamuzyka”, w którym Maciej Filipczuk łączy muzykę swojego wiejskiego mistrza, Kazimierza Meto, z elektroniką. Innym przykładem jest zespół Poszukiwacze Zaginionego Rulonu, który odnosił sukcesy zarówno na folkowej Nowej Tradycji, jak i w konkursie Stara Tradycja organizowanym podczas festiwalu Wszystkie Mazurki Świata i przeznaczonym dla kontynuatorów muzyki tradycyjnej. Natomiast osoby związane z uznawaną za „tradycjonalistyczny beton” lubelską Fundacją „Muzyka Kresów” już od pięciu lat organizują Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej „Kody”.

Zachowywanie i przetwarzanie nie są zatem wykluczającymi się przeciwieństwami. I nie ma w tym nic dziwnego: dla badaczy kultury dawno stało się jasne, że tradycja żyje tylko wtedy, gdy jest wciąż na nowo przekształcana. Bez indywidualnej inwencji i improwizacji, zamknięta za muzealną szybą tradycja więdnie i usycha. Z drugiej strony z pewnością istnieją też takie sposoby jej modyfikacji, które zaprzeczają jej istocie i w żadnym razie nie służą jej zachowaniu. Wydaje się zatem, że konieczne jest radykalne przekształcenie starego sporu, bo kluczowe pytanie nie brzmi: „zachowywać czy przetwarzać?”, ale „jak przetwarzać, żeby dzięki temu zachować?”

Zastanawiając się, jakie sposoby przekształcania tradycji służą jej podtrzymaniu, a jakie niszczą to, co w niej cenne, powinniśmy zapytać, dlaczego w ogóle jej potrzebujemy i czego w niej szukamy. Dlaczego przy całym swoim kuszącym blasku nowoczesność jednak nie może obyć się bez tradycji? Musimy też zastanowić się, dlaczego w ogóle kwestia jej zachowania poprzez modyfikację stanowi obecnie tak wielki, nabrzmiały kontrowersjami problem? Jak doszło do tego, że następująca naturalnie transmisja między pokoleniami została przerwana, a jej załatanie wymaga tak wielkiego wysiłku?

Zacznijmy od drugiej grupy pytań. Można wskazać kilka przyczyn faktu, że wiejska kultura tradycyjna okazuje się czasami bardziej obca i egzotyczna dla współczesnych Polek i Polaków niż afrykańskie rytmy. Po pierwsze odpowiedzialny za to jest dyskurs modernizacji połączony z polskimi kompleksami: w swoim zacofaniu musimy nieustannie gonić za „cywilizowanym Zachodem”, sądzimy bowiem, że tam już dawno temu wymyślono obiektywnie najlepsze rozwiązania wszelkich problemów. Jeśli to, co nowoczesne, jest z definicji lepsze od tego, co stare, a zalecenia modernizatorów są „naukowo udowodnione”, to tradycja po prostu musi odejść w przeszłość, a jej miejsce może być co najwyżej w muzeum. Jeśli taki sposób myślenia jest dla nas oczywisty, a przy tym czujemy, że w tradycji było jednak coś ważnego, to mamy poważny problem. Tradycja z definicji pozostaje w tyle za nowoczesnością, jakkolwiek byśmy jej nie dostosowywali, a jeśli jednak uda się nam doprowadzić ją do całkowitej zgodności ze współczesnymi wzorcami, to… gubi swoją tradycyjność.

Nowoczesność jest tak wspaniała, ponieważ wszystko zostało w niej przekazane profesjonalistom i atrakcyjnie opakowane w błyszczącą kolorami reklamę. O „obiektywnej” jakości rynkowego produktu ma świadczyć właśnie to, że wybierają go konsumenckie masy. Ale jak wiadomo, masy wybiorą cokolwiek, jeśli tylko budżet na promocję i marketing będzie odpowiednio duży. Oczywiście przy tak zdefiniowanych warunkach tradycyjni wykonawcy są na z góry straconej pozycji: nie dysponują krociami potentatów rozrywkowego biznesu, a ich sztuka nie jest cyzelowaną w szkołach profesją, ale czymś, w czym się wzrasta, co towarzyszy codziennym zajęciom, ale też wyznacza ramy dla najważniejszych życiowych wydarzeń.

Jednak to nie tylko niewygładzona „amatorszczyzna” wiejskich wykonawców sprawia, że ich sztukę uznaje się za coś gorszego. Odpowiada za to także fakt, że polska tożsamość wyobrażona jest szlachecka i nikt nie chce przyznawać się do tego, co „chamskie”. Na kompleksy wypływające z gospodarczego i technologicznego zapóźnienia względem tzw. Zachodu, nakłada się zatem – mniej lub bardziej ukrywany – wstyd z powodu wiejskich korzeni, które posiada przecież większość Polek i Polaków. I dlatego to, co ludowe, staje się synonimem obciachu.

Aby odnaleźć zarośniętą chwastami drogę do kultury tradycyjnej, trzeba zatem przede wszystkim wykroczyć poza „oczywiste” założenia, zgodnie z którymi to, co nowoczesne i profesjonalnie opakowane, jest z definicji najlepsze, zaś to, co wiejskie: gorsze i obciachowe. Wydaje się jednak, że w wielu wypadkach podejście folkowe nie podważa samego tego sposobu myślenia, ale usiłuje grać zgodnie z wyznaczonymi przezeń regułami dopasowując do niego muzykę tradycyjną. Kompleksy umieszczające ludowych twórców na marginesie pozostają nienaruszone, a ich muzyka zostaje im odebrana i przekazana w bardziej „godne”, bo profesjonalne i nie chamskie ręce.

I nie chodzi tutaj bynajmniej o to, że przekształcanie tradycji jest złe samo w sobie, że mamy pozostać całkowicie nieczuli na nowoczesne pomysły czy gusta, ale właśnie o to, co leży u podstaw takich modyfikacji. Jeśli poświęciliśmy czas i wysiłek na rzetelne poznanie tradycji, ale stwierdzamy, że pewne jej przekształcenia pozwolą nam udoskonalić naszą artystyczną ekspresję, to jest to naturalny proces kulturowego rozwoju. Nie dzieje się tak jednak w sytuacji, gdy bodźcem do zmiany staje się narzucony z zewnątrz imperatyw modernizacji i profesjonalizacji, któremu poddajemy się z lęku przed obciachem.

A czy takie podejście umożliwia nam uzyskanie tego, czego szukamy w tradycji? Zastanówmy się, dlaczego jest ona dla nas tak ważna, że pomimo dominujących założeń o wyższości nowoczesnych wzorców usiłujemy jednak jakoś do niej dotrzeć? Dla wielu osób cenne są po prostu zapomniane techniki czy środki wyrazu, nieobecne w dominującej kulturze wysokiej oraz popularnej. Pewien znajomy uczący się śpiewu operowego pokazał mi kiedyś zakupiony właśnie metronom, który miał mu pomóc zachowywać tempo w śpiewie. Zaprezentował jego działanie zarówno w metrum na dwa, jak i na trzy. „A co jeśli rytm jest na siedem?”, zapytałam. „Takich rytmów nie ma!”, odpowiedział kolega. Bardzo mnie to rozbawiło, bo siódemka jest przecież jednym z najpopularniejszych rytmów w muzyce bułgarskiej, chociaż zdarzają się tam też metra bardziej skomplikowane. I nie tylko tam oczywiście: Francuzi na przykład oprócz standardowych na trzy, tańczą walczyki na pięć, osiem lub jedenaście.

W kulturze tradycyjnej przyjęte współcześnie wzorce formalne zostają rozbite i przekroczone, dlatego można tam odnaleźć całe bogactwo rytmów, dźwięków, skal i brzmień, których, jak by się mogło wydawać, po prostu „nie ma”. Nowe (choć przecież stare) instrumenty czy techniki śpiewu pociągają wielu muzyków, otwierając przed nimi szerokie, nieznane wcześniej horyzonty. I do tego poziomu techniczno-formalnych innowacji często ogranicza się pożytek z tradycji dla wielu „folkowców”.

Wydaje się jednak, że to nie ten aspekt jest tu najważniejszy. Pamiętam mój pierwszy kontakt z muzyką tradycyjną, gdy wiele lat temu trafiłam na warsztaty pieśni ukraińskich prowadzone przez Hannę Koropnyczenko. Oczywiście ciekawie było nauczyć się nowego sposobu wydobywania dźwięku, ale fascynująca dla mnie była nie sama egzotyczność owego „białego głosu”, jak się go często nazywa, lecz siła, jaką dzięki niemu odnajdywałam w sobie samej. Uwalnianie i odkrywanie czegoś, co we mnie było, ale zostało gdzieś zagubione i stłamszone.

Wiele lat potem, gdy moje doświadczenia z kulturą tradycyjną znacznie się poszerzyły, zaczęłam się zastanawiać, skąd się bierze jej siła przyciągania? Dlaczego sięga do niej tak wielu ludzi żyjących w miastach i nie zamierzających przecież cofać biegu historii ani uciekać od cywilizacji? W artykule „Tradycyjna autentyczność – autentyczna tradycja”, który ukazał się trzy lata temu w piśmie „Gadki z Chatki”, argumentowałam, że tym, czego szukamy, jest autentyczność, a kluczowa sprawa wiążę się ze sposobem rozwiązywania w kulturze tradycyjnej paradoksów tej jakże często przywoływanej wartości.

Nie ulega bowiem wątpliwości, że obecnie każdy chce być autentyczny i niepowtarzalny. Jak to się jednak dzieje, że w rezultacie mamy do czynienia z zalewem identycznych popowych gwiazdek, z których każda całkiem przypadkowo dopasowuje swoją ekspresję do wymogów rozrywkowego biznesu? Jak wykazywał filozof Charles Taylor w swojej słynnej książce „Etyka autentyczności”, poszukując naszej wewnętrznej prawdy nie możemy zamykać się na zewnętrzne wpływy, bo bez nich po prostu nie istniejemy. Jesteśmy zanurzeni w kulturze, w międzyludzkich relacjach, które nas ukształtowały i nigdy nie zaczynamy od zera. I nie jest to tylko ograniczenie czy zafałszowanie naszej unikalnej wewnętrznej prawdy, bo współtworzące naszą tożsamość wspólnotowe horyzonty znaczenia dają nam jednocześnie język umożliwiający porozumienie. Kulturowe konwencje nie są wyłącznie więzami, bo próba całkowitego wyzwolenia się od nich skazuje nas na niezrozumienie, które często staje się udziałem sztuki współczesnej, stale uciekającej przed widmem wtórności.

Jak jednak zbudować coś własnego opierając się na odziedziczonych wzorcach? Trudno nie zgodzić się z Taylorem, że jesteśmy przesiąknięci kulturą, która nas ukształtowała, ale jak na takim podłożu odnaleźć miejsce na indywidualną, autentyczną ekspresję? Problem leży w dwuwartościowych sposobach myślenia, które dominują we współczesnej kulturze. Zgodnie z nimi albo się dany wzorzec realizuje, albo modyfikuje. Dlatego jeśli uznamy, że nasza ekspresja nie istnieje bez odziedziczonych konwencji, to wnioskujemy, że nie może być autentycznie nasza własna. W ten sposób wpadamy w nierozwiązywalny dylemat biernego naśladownictwa lub też innowacji oderwanej od jakichkolwiek korzeni. Albo tradycja, albo twórczość. Tertium non datur, nie ma nic pośrodku.

Na gruncie kultury tradycyjnej takie wnioskowanie jest jednak błędne, bo okazuje się, że można jednocześnie opierać się na konwencji i ją modyfikować, wypełniając ją własną treścią. Improwizacja to podstawa muzyki ludowej i sęk właśnie w tym, żeby znaną wszystkim melodię zagrać w niesłyszany dotąd, niepowtarzalny sposób. Przyśpiewki wymyśla się na gorąco dostosowując je do aktualnej sytuacji, co często przeradza się w emocjonujące pojedynki, kto komu dowcipniej czy też złośliwiej przygada. W ten sposób kultura ludowa dostarcza też formy dla takiego rozładowania międzyludzkich napięć, które nie niszczy wspólnoty, bo zaśpiewać można więcej i ostrzej, niż powiedzieć prozą. Na gruncie znanej wszystkim praktyki istnieje miejsce nie tylko na indywidualną ekspresję, ale też na ambicjonalną rywalizację – czasami wręcz szokująco zaciętą dla rzekomo zindywidualizowanych nowoczesnych ludzi z miasta, którzy wbrew pozorom muszą się dużo bardziej dostosowywać do otoczenia, bo łatwiej mogą zostać całkiem sami w zatomizowanym społeczeństwie.

W kulturze tradycyjnej mamy zatem do czynienia z wzorcami, które istnieją tylko jako modyfikowane w indywidualnej improwizacji. Ale też same te formy zawierają już w sobie rozmaite nieregularności, asymetrie i zabrudzenia. Surowe dźwięki mogą odstraszać uszy przyzwyczajone do profesjonalnego glansu, ale to właśnie dzięki nim możliwa jest autentyczna ekspresja żywego, niedoskonałego człowieka, a nie perfekcyjnego robota. Niedoskonałości sprawiają ponadto, że nasz przekaz staje się pełniejszy, ponieważ może ująć w artystycznej formie także to, co brzydkie, głupie czy niskie, a co zostaje wykluczone z profesjonalnie wyczyszczonego i przez to kiczowatego występu.

Brak profesjonalnego sznytu uwidacznia się także w wiejskim stosunku do sceny i występu jako takich. Jak pisał Erving Goffman, nowoczesny świat jest teatrem odgrywanych na co dzień ról, a konieczność ciągłego „grania pod publiczkę” stanowi źródło udręki i poczucia nieautentyczności u społecznych aktorów. Na wsi oczywiście też mamy do czynienia ze społecznymi rolami: pewnego rodzaju występem jest każdy obrzęd, wspólna zabawa lub praca. Jednak granica między sceną a publicznością jest tutaj zamazana, bo występuje się przecież przed swoimi, a role stale się wymieniają. Poza tym sama forma wiejskich obrzędów sprawia, że rola, podobnie jak wzorzec kulturowy, odgrywana jest tylko „do pewnego stopnia”. Na przykład podczas oczepin podniosłe pieśni wyrażające smutek panny młodej płaczącej nad utraconym wiankiem i młodością przeplatają się z rubasznymi przyśpiewkami naśmiewającymi się z uczestników wesela. Wprowadzony w ten sposób dystans sprawia, że rola nie pochłania tożsamości wykonawców, a opisane przez Goffmana ciągłe zabiegi, by nie zepsuć wrażenia, nie niszczą autentyczności społecznych aktorów, pozostawiając miejsce na ich indywidualną inwencję, ale też na niedoskonałości.

Jeśli powyższe tezy są słuszne i tym, czego współczesny człowiek poszukuje w kulturze wiejskiej, jest autentyczność, to sens mają tylko takie modyfikacje tradycji, które nie prowadzą do utraty tego jej aspektu. Takie kryterium wyklucza zatem estradowe „granie pod publiczkę” lub profesjonalne wygładzanie „nieuczonych” surowości. „Folkowcy” przekonują, że dzięki ich zabiegom tradycja może trafić do szerszych grup odbiorców, którzy być może sięgną potem do jej surowej formy. Jednak zrozumienie muzyki tradycyjnej wymaga zmiany sposobów myślenia i otwarcia się na nieznane wcześniej, surowe i „przybrudzone” brzmienia, a ich folkowa obróbka nie tylko nie kształtuje tych umiejętności, ale po prostu czyni je zbędnymi.

Lecz przede wszystkim kluczowa dla muzyki tradycyjnej jest improwizacja, która wyrasta z dogłębnej znajomości form i motywów będących jej podłożem. Jeśli naprawdę przesiąkliśmy tradycją i uważamy ją za własną, to możemy też ją modyfikować – bo wcześniej pozwoliliśmy, żeby nas ukształtowała. I wtedy nasza własna autentyczność zaczyna się zbiegać z autentycznością rozwijanej przez nas tradycji, a każda z nich może zaistnieć dzięki tej drugiej.