Materiałem dla aktora takiego teatru jak Farma v jeskyni jest żywy kontakt z ludźmi i miejscami – atmosfera, którą można odtworzyć, upamiętnić albo wręcz przywrócić działaniem fizycznym na scenie. Uczestnicy ekspedycji domyślali się, że u podnóża Tatr, pomijając zespoły folklorystyczne, znajdą jeszcze żywą tradycję, obrzędy religijne, kulturę baców…

„Sclavi / Pieśń Emigranta” – przedstawienie międzynarodowego studia teatralnego Farma v jeskyni prowadzonego w Pradze przez reżysera Viliama Dočolomanskiego, miało premierę w marcu 2005 roku. Przygotowania, próby, a przede wszystkim tak zwane ekspedycje (paraetnograficzne wyprawy w teren w celu znalezienia inspiracji i zebrania materiału do spektaklu) trwały od lipca 2003 roku. Zespół, wyrastający z tradycji teatralnej Jerzego Grotowskiego i teatrów fizycznych (albo też antropologicznych), skupiał wtedy przede wszystkim Słowian – aktorzy pochodzili z Czech, Polski i Słowacji, Słowakiem jest sam reżyser, współautorką kluczowej dla spektaklu aranżacji muzycznej Ukrainka, Marjana Sadowska, a pochodząca z Serbii Ivana Dukić asystowała przy choreografii ekspresji ruchowej. Wyjazd do Rusinów ze Wschodniej Słowacji był wyborem „w ciemno”, natomiast temat emigracji, a dokładniej słowiańskości i emigracji, pojawił się spontanicznie, ponieważ miał na tych terenach bardzo długą historię i był wciąż aktualny. Ponadto w naturalny sposób odpowiadał doświadczeniu reżysera i aktorów – współczesnych imigrantów w Pradze.

Wybiegając nieco w przyszłość, można powiedzieć, że dopiero dzięki temu przedstawieniu zespół ugruntował swoją pozycję, także na arenie międzynarodowej: otrzymało ono siedem ważnych nagród[1], w tym trzy główne narody na prestiżowym festiwalu Fringe. Przed pokazem spektaklu w Edynburgu aktorzy przeszli przez miasto w drelichowych kostiumach i w tradycyjnych dla kultury wiejskiej chustach – grając, śpiewając i ciągnąc po ulicy wóz (który w przedstawieniu pełni rolę domu, wehikułu, ale też knajpy i szubienicy),. „Sclavi” – Słowianie/niewolnicy[2] odnieśli wtedy wielki sukces, a bilety na przedstawienie zostały całkowicie wyprzedane. Ten obraz pochodu przez miasto towarzyszy mi, gdy myślę o „Pieśni Emigranta”, ponieważ aktorzy-Słowianie zderzyli się wtedy z publicznością Zachodu, grając przedstawienie o emigracji mówiące, jak smutne i poniżające bywa to doświadczenie i jak mit przysłowiowej Ameryki-Ziemi Obiecanej okazuje się gorzki i rozczarowujący. Myśląc o tym sukcesie, pamiętam także, że jest to okres, gdy Polacy (i inni Słowianie) masowo emigrują na Wyspy Brytyjskie z powodów ekonomicznych. Wydaje się więc, że Farmie udało się w tym przedstawieniu poruszyć nie tylko wątki autentyczne i ważne dla twórców, czy dla szeroko pojętej publiczności jak „w kraju”, tak „na Zachodzie”, ale również wypowiedzieć się na temat zmian, które emigracja przynosi kulturze w skali globalnej.

„Sclavi” jest drugim spektaklem Farmy v jeskyni po debiutanckich „Sonetach ciemnej miłości” (2001). Kiedy w lipcu 2003 roku zespół wyjeżdżał na pierwszą ekspedycję[3] w poszukiwaniu nowego tematu na przedstawienie, był tuż po dwuletniej przygodzie z kulturą Andaluzji i wierszami Federico Garcii Lorci. Charakterystyczny język sceniczny zespołu dopiero się wtedy formował. Pomysł, by poznać bliżej kulturę Rusinów przyszedł od Słowaka, Róberta Nižníka, który zagrał potem w przedstawieniu główną rolę emigranta. Uczestnicy ekspedycji domyślali się, że u podnóża Tatr, pomijając zespoły folklorystyczne, znajdą jeszcze żywą tradycję, obrzędy religijne, kulturę baców… „Przyjechaliśmy po prostu do wsi i pytaliśmy, kto śpiewa, czy są jakieś tradycje, co jest w tym miejscu ciekawego, czy coś się tu wydarzyło – niecodzienne wydarzenia czy opowieści”[4] – opisuje początki ekspedycji aktorka Hana Varadzinová. Można powiedzieć, że spotkanie z Rusinami, z ich pieśniami i tradycjami przesądziło o formie teatru, jaką zespół wybrał i z którą się utożsamił, a zebrany podczas ekspedycji materiał do dziś pozostał „skarbnicą”, z której aktorzy czerpią (np. rysy postaci kobiecych w projekcie „Koleżanki” z 2011 roku – solowych wystąpień aktorek Hany Varadzinovej i Eliški Vavříkovej).

Celem ekspedycji, jak pisze Hana Varadzinová, która tworzeniu „Sclavi” poświęciła swoją pracę doktorską, nie jest zebranie materiału etnograficznego, ale fizyczne wcielenie doznań, osobiste doświadczanie i znalezienie inspiracji oraz poszukiwanie tego, co archetypowe. Materiałem dla aktora takiego teatru jest żywy kontakt z ludźmi i miejscami – atmosfera, którą można odtworzyć, upamiętnić, albo wręcz przywrócić działaniem fizycznym na scenie. Dla tego projektu najważniejsza była selekcja pieśni z motywem emigracyjnym. Podczas pracy nad nimi po perfekcyjnym opanowaniu oryginalnego wykonania, przychodził czas na poszukiwanie własnej ekspresji i znalezienie formy, w której pieśń mogłaby się pojawić w przedstawieniu, a która odzwierciedlałaby już nie doświadczenie pierwotnych wykonawców, ale śpiewających ją aktorów. Nagromadzony podczas ekspedycji materiał (audio, video, fotografie, listy, przedmioty, ubrania) został przetworzony w materiał sceniczny, z którego zbudowano całe przedstawienie, dlatego też nie można powiedzieć, że „Sclavi” to inscenizacja czy musical z choreografią taneczną albo muzyką zainspirowaną konkretną kulturą, ponieważ wykonana praca oraz motywacja jest w tym wypadku inna. Nie chodzi o pokazanie danej kultury, ale o przeżycie, zanurzenie się w nią.

„Naszym celem było znalezienie w każdej pieśni czegoś, co nas zainspiruje i zaakcentowanie w niej najsilniejszego elementu. Rozrywaliśmy pieśni na strzępy, wybieraliśmy z nich najciekawsze motywy, kombinowaliśmy je w różny sposób, zmienialiśmy ich kolejność, poszukiwaliśmy znaczeń, które stwarzały nowe motywy”[5] – pisze Varadzinová. W treningu wokalnym, który był podstawą prób do przedstawienia Marjanie Sadowskiej zależało na tym, by unikać zatrzymania, by „energia pozostawała stale w ruchu”, a więc praca nad pieśniami polegała na śpiewaniu danego utworu bez przerwy, na różny sposób, tak by znaleźć jego znaczenie w praktyce, podczas wykonywania. Osobistym zadaniem każdego z aktorów było indywidualnie poszukiwanie „esencji” pieśni – jakie wrażenia, uczucia, emocje w nim wywołuje i czy mogą być one uniwersalne. Dekonstrukcja nie miała na celu destrukcji czy ośmieszenia starych form. Pod pewnym względem była naturalnym procesem odzwierciedlającym (w przyspieszonym tempie) funkcjonowanie pieśni w kulturze oralnej, gdy każdy wykonawca z kolejnego pokolenia, w zależności od swojego doświadczenia, dodaje dalsze znaczenia, zmieniając po trochu wymowę pieśni. W tym wypadku główna różnica polegała na tym, że „kolejne pokolenie” nie należało do rodzimej kultury, ale było grupą aktorów nie pochodzących nawet z jednego kraju.

Celem, który Farma sobie przy tej dekonstrukcji założyła było zachowanie efektu słowiańskich pieśni – czyli jasny ton i wielogłos, który niesie się szeroko po okolicy, uzyskanie tej szczególnej wibracji, którą tworzy rozciąganie głosek i śpiew pełnym głosem. Pieśni, odzwierciedlając doświadczenie danej kultury czy typowy dla danej społeczności krajobraz, miały zostać przetransformowane, ale zarazem pokazane w teatrze jako coś żywego i autentycznego. Jeszcze raz zacytuję z opisu Varadzinovej: „W melodii szukamy emocjonalnego, niewyrażalnego znaczenia, które z nami współbrzmi; według tego pracujemy dalej z pieśnią i umieszczamy ją w większych całościach, odbieramy oczywiście teksty pieśni (w końcu je rozumiemy), wskazują na temat, okazję jej powstania, ale nie mogą zawierać w sobie całej głębi znaczenia zakodowanego w melodii, dlatego jej nie ilustrujemy”.[6]

Niektóre struktury zainspirowały potem reżysera do zbudowania całej sceny, albo odwrotnie – poszukiwana była pieśń, która odpowiadałaby jego wizji. Transformacja pieśni jak i słowa mówionego napotykała konkretną sytuację. Niemal wszystkie teksty, wypowiadane przez aktorów na scenie pochodzą z dokumentalnych źródeł – zostały nagrane podczas ekspedycji, można je znaleźć w listach emigrantów, albo w wypowiedziach współczesnych ukraińskich prostytutek. Pozostałe teksty zaczerpnięte są z opowiadania Čapka. Z nagrań wybrano zdania, słowa, zawołania czy śmiech, które wydały się aktorom charakterystyczne czy interesujące. Reżyser zgodnie z własnym uznaniem posługiwał się odtworzonym oryginałem, przejęciem jego intonacji, rytmu, barwy głosu do stworzenia warstwy dźwiękowej przedstawienia. Podczas pracy z listami, intonacji i rytmu aktorzy poszukiwali w sposobie zapisu – gdy zwracali uwagę na roztrzęsione pismo, nieformalne (oralne) formy komponowania wypowiedzi (np. litanie pozdrowień), złą interpunkcję, błędy ortograficzne.

Farma v jeskyni to teatr fizyczny pracujący z tak podstawowymi elementami jak: ruch, głos, rytm, dźwięk, oddech, kroki – wszystko to precyzyjnie skomponowane, oddziałuje na emocje widza. Nieodmiennymi elementami tworzenia przedstawienia są: prawda dokumentalna (materiał zebrany podczas ekspedycji), opowieść czy też linia dramaturgiczna, która tę prawdę wydobywa i przywraca do życia (bo często dotyczy ona kultur zanikających) oraz uniwersalny w swojej prostocie temat (dla „Sclavi” takim tematem jest dom, jak powiedział reżyser na spotkaniu z publicznością po jednym z przedstawień [7]). Po obejrzeniu „Pieśni Emigranta” widz sam składa sobie w głowie opowieść, a dzięki jej bogactwu, może nałożyć na nią swoje emocje, przeżycia i zobaczyć, co w nim rezonuje, czyli co go interesuje, wzrusza, co wywołuje w nim reakcje; jaką historię w tym widzi, w zależności od swoich doświadczeń. Aktorzy posługują się partyturami, czyli działaniami fizycznymi, które najczęściej tworzone są przez dokładne skopiowanie jakiejś formy (np. postawy ciała na fotografii), a później poszukiwanie jej wewnętrznego sensu. Drugim elementem są tak zwane intonacje, czyli skopiowane śpiewy, okrzyki, słowa czy zdania. Partytury i intonacje poszczególnych aktorów reżyser łączy później w sensy, które chce wydobyć, by uzyskać interesującą go historię. Przykładowo najważniejszą partyturą Róberta Nižníka, aktora kreującego w „Sclavi” głównego bohatera, jest odwzorowanie kształtu liter z oryginalnego listu emigranta z początku XX wieku. Partytura ta powraca w przedstawieniu w paru scenach, czasami jest „zmniejszona” do minimalnych gestów i jest to tylko ruch ręką w kieszeni, czasami jest głównym działaniem na scenie, gdy aktor pada co rusz na ziemię. Patrząc na poruszającego się Nižníka, widz nie ma możliwości się domyśleć, że bezgłośnie „przeżywa” on jakąś wiadomość, czy też „pisze” list. Dla danej sceny nie jest to też ważne – w połączeniu z działaniami innych aktorów sensy mogą być różne: od wspomnienia ciężkiej pracy i upokorzeń doznanych w Ameryce do wyrażenia trudności spotkania z żoną po latach nieobecności. Istotne, że ta partytura wyznacza jego „rys” emigranta, albo też stanowi jego „pamięć ciała”: tego co przeżył i z czym wraca do swojej rodzinnej wsi. My, oglądając spektakl, widzimy tylko, że coś nim „wstrząsa”, ale nie wiemy co. Wiemy, że jest to dla niego ważne, a może nawet dramatyczne, ale jego gesty możemy odczytać jedynie na tak ogólnym planie jak „sięganie po coś nieosiągalnego”, a ruch ręką w kieszeni może nam się skojarzyć z „nożem w kieszeni”, albo odwrotnie, z „pustymi kieszeniami” bez pieniędzy. W przeciwieństwie do teatru dramatycznego nie ma tutaj „grania” kogoś/czegoś, unika się klisz czy ilustracji zachowań, stąd wymowa gestów pozostaje wieloznaczna, a każdy widz (jak w życiu) ma prawo zobaczyć na scenie co innego, albo inaczej mówiąc – zobaczyć w tym coś więcej niż tylko historię, którą teatr mu oferuje.

„Sclavi” jest skomponowane jak muzyka, kolejne sceny nie tyle wynikają z siebie logicznie, ile tworzą obrazy, odpowiadają motywom w pieśni. Historia głównego bohatera nie rozwija się przyczynowo-skutkowo. Wydarzenia z odgrywanej opowieści zostają zapośredniczone przez emocje, patrzymy na nie z konkretnej emocjonalnej perspektywy, a sceny zbiorowe (tak zwane „fotografie”, czyli swego rodzaju portrety społeczności) mieszają się ze scenami lirycznymi; czasem bohater kontynuuje swoją pieśń, a tłum, chór obok niego kontynuuje swoją, co tworzy dynamiczny kolaż, polifonię dźwięków i przekazów (wśród starannie zakomponowanych muzycznie odgłosów czy wypowiedzi pojawiają się również zdania ze wspomnianych już listów emigrantów z początku XX wieku[8]). Hana Varadzinová pisze, że „Sclavi to sen umierającego człowieka, w którym wyobrażenia o rzeczywistości przecinają się ze wspomnieniami na życie podczas emigracji”.[9]

Ostatnia scena, ostatni obraz – śmierć głównego bohatera, gdy muzyka po raz pierwszy po godzinie zupełnie zamiera, odsyła nas, widzów wstecz do wszystkiego co w zawrotnym tempie do tej pory zobaczyliśmy: przyjazd do Ameryki, powrót do domu, spotkanie z rodziną, spotkanie kochanka żony, dawnych przyjaciół w gospodzie, odrzucenie (przez społeczność i przez żonę), praca w Ameryce, zdrada żony, obraz samobójstwa z rozpaczy, święto – wspólne dzielenie chleba, starcie z rywalem, wydanie córki za mąż za kochanka żony, gwałt na córce, hańba przed wioską, jeszcze raz powrót, śmierć… Główna linia dramaturgiczna została zaczerpnięta (już po ekspedycjach) z opowiadania Karla Čapka „Hordubal”, którego historia odgrywa się na tym samym terenie i dotyczy powrotu tytułowego bohatera z emigracji oraz rozczarowania, że wszystko jest inaczej niż było, a jego miejsce w domu i społeczności zajął w międzyczasie ktoś inny. Jednak niemal cały materiał fizyczny (partytury), dźwiękowy (intonacje) i muzyczny (wykorzystane pieśni), który tę historię ożywia został zebrany podczas ekspedycji i ma wartość dokumentalną. Niewielką część tworzą inne inspiracje – wypowiedzi współczesnych ukraińskich prostytutek wykorzystane do jednej ze scen zbiorowych, czy też zacytowana w innej scenie choreografia Wacława Niżyńskiego ze „Święta wiosny”, która dotyczy rytuałów słowiańskich.

W kwietniu 2007 roku zorganizowana została trzecia ekspedycja, na którą pojechali nowi członkowie zespołu. Francuska aktorka, Cécil Da Costa przejęła rolę córki, a koreański aktor Jun Wan Kim rolę rywala głównego bohatera (tego, który „zajął miejsce przy stole”). Struktura przedstawienia się nie zmieniła, a widzowie mogą, ale nie muszą zwrócić uwagę na „Koreańskiego Słowianina”[10] oraz to, jak zmianę w obsadzie komentowali niektórzy recenzenci. Temat migracji, opuszczania „domu rodzinnego” i „zajmowania miejsca przy innym stole” wciąż pozostaje aktualny i być może przedstawienie zyskało dzięki temu jedynie na uniwersalności. Obcy nie jest już ten, który pochodzi skądinąd, obcy jest ten, którego nie ma z nami.

 

Sclavi / Pieśń Emigranta

Reżyseria: Viliam Dočolomanský

Reżyseria muzyczna: Mariana Sadovska, Viliam Dočolomanský

Dramaturgia muzyczna, aranżacja, harmonizacja pieśni: Viliam Dočolomanský, Mariana Sadovska

Dramaturgia: Jana Pilátová

Asystencja ruchowa: Ivana Dukić

Scena i kostiumy: Barbora Erniholdová

Design świetlny: Daniel Tesař

Produkcja: Alena Baňáková

Przedstawienie zrealizowali: Viliam Dočolomanský, Roman Horák, Maja Jawor, Matej Matejka, Róbert Nižník, Hana Varadzinová, Eliška Vavříková

Występują: Róbert Nižník, Hana Varadzinová, Jun Wan Kim, Roman Horák, Eliška Vavříková, Anna Kršiaková, David Jánský

Premiera: 3 i 4 marca 2005, Švandovo divadlo, Praga