Strona główna/Fascynujący militaryzm w polskiej sztuce współczesnej

Fascynujący militaryzm w polskiej sztuce współczesnej

W polskiej sztuce współczesnej w XXI wieku rozkwita nowa ikonografia militarna i twórczość artystyczna poświęcona szeroko rozumianej wojnie zarówno w perspektywie historycznej, jak i aktualnej.

Wojna od dawna jest wielką narracją w historii sztuki polskiej. Do dzisiaj muzealnym i narodowym fundamentem pozostaje malarstwo patriotyczne i historyczne XIX wieku. To wówczas ukształtował się kanon malarski i militarny, który w wyobraźni zbiorowej i dominującym etosie konserwatywnym nadal panuje. Wydawać by się więc mogło, że w Polsce − po katastrofie smoleńskiej i powrocie fantazmatów martyrologicznych − oficjalna sztuka powinna powrócić do schematów patriotycznych z czasów zaborów. Tak się jednak nie stało i mimo że jest to konwencja muzealna, trudno ją odnaleźć w instytucjach sztuki współczesnej. Taki powrót do przeszłości wydaje się obecnie trudny, choć wielu prawicowych polityków i ideologów z chęcią by go promowało i finansowało. Również ważne instytucje sztuki nowoczesnej w imię pluralizmu poszukują sztuki patriotycznej, otwierając swoje salony dla artystów i kuratorów związanych z wartościami konserwatywnymi. Przykładem mogą być chociażby wystawy: Nowa sztuka narodowa (2012) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zorganizowana przez Sebastiana Cichockiego i Łukasza Rondudę, również Thymós. Sztuka gniewu 1900−2011 (2011) Kazimierza Piotrowskiego w toruńskim CSW i Strategie buntu (2015) Piotra Bernatowicza w poznańskim Arsenale.

Trudno jednak wśród prezentowanych na takich przeglądach artystów wyłonić nowego Juliusza Kossaka, Artura Grottgera, Józefa Brandta, Jana Matejkę czy Maksymiliana Gierymskiego − wypowiadających się skutecznie obrazem aktualnym dla naszej epoki bez popadania w groteskę. Z dwóch prostych powodów. Pierwszym jest przesyt, gdyż dawna militarna ikonografia patriotyczna triumfuje w oficjalnej produkcji telewizyjnej i filmowej i mało kto jej oczekuje od bardziej marginalnej sztuki współczesnej. Po co bowiem powielać konwencje i wątki wyczerpane w siedmiu sezonach serialu TVP Czas honoru lub filmie Katyń Andrzeja Wajdy i pokrewnych realizacjach. Tym bardziej że w całym kraju znajdują się różne muzea wojskowe, które promują właśnie militarno-patriotyczną tradycję wizualną. Ponadto od lat popularnością w Polsce cieszy się ruch rekonstruujący sławne bitwy oręża polskiego, od średniowiecza po II wojnę światową, finansowany odgórnie przez instytucje miejskie i państwowe, jak i zasilany oddolnie przez grupy społeczne zafascynowane militaryzmem lub historią. Rynek jest już zatem zaspokojony. Drugi powód jest polityczny i raczej wyjątkowy w kontekście ostatnich dwóch wieków. III Rzeczypospolita, należąca do NATO i Unii Europejskiej, jest dzisiaj zamożnym, momentami imperialistycznym, nacjonalistycznym i wolnym krajem, który nie znajduje się w sytuacji ofiary. Tym razem zmagamy się z wolnością, nie ze zniewoleniem! Pomimo przywiązania do etosu martyrologicznego, etosu walki z zaborcami, nazistami, komunistami oraz katastrofy smoleńskiej, Polska − przynajmniej w 2015 roku − wciąż jest niezawisła i dumna, a jedyna wojna, jaka się na jej terytorium toczy, to ideologiczna „wojna domowa”, za którą odpowiadają wyłącznie politycy. Natomiast nasze służby mundurowe są raczej zajęte czasem niezrozumiałymi interwencjami w innych częściach świata lub obroną granic Polski… przed uchodźcami z krajów dotkniętych wojną lub biedą.

Dlatego w takich czasach, w bardziej refleksyjnie nastawionej do rzeczywistości sztuce współczesnej, mogła jedynie rozwinąć się rewizjonistyczna ikonografia militarna. Jest to twórczość, która bada wartości narodowe, ale ich nie gloryfikuje, inaczej odczytuje historię, ale także dokonuje psychoanalizy przemocy, przywiązania do wojny i jej mitologii, oraz krytycznie patrzy na destrukcyjny kult militarnej męskości. Z jednej strony jest to sztuka o podłożu pacyfistycznym, z drugiej obsesyjnie zafascynowana perwersjami militaryzmu, które obnaża i rozkłada na części pierwsze. Jest to tendencja wizualna, która wydaje się konieczną i bezcenną terapią w obliczu otaczającego nas zewsząd militarnego szaleństwa, przede wszystkim w naszym wnętrzu. Uświadamia bowiem nieświadome, choć powszechne, fascynacje przemocą.

W zasadzie we współczesnym artystycznym podejściu do tematu wojny, nie tylko w Polsce, można wyróżnić dwie tendencje. Tradycyjne podejście we wzniosły sposób ukazuje tragedię i zbrodnie wojny, oddaje pamięć ofiarom lub dokumentuje przebieg działań wojskowych i ich skutki. Opozycyjna tendencja wiąże się z przepracowywaniem wyobrażeń i ideologii wojen. Jest to poziom metarefleksji nad przedstawieniem przemocy, w którym często pojawiają się strategie gry z kliszami medialnymi lub artystycznymi, ironia, a nawet humor. Wydaje się, iż w polskiej sztuce współczesnej obserwujemy najczęściej tę drugą opcję lub jakiś rodzaj dwuznacznej syntezy.

Pomimo odchodzenia od prostej tradycji patriotycznej widoczna jest w sztuce głęboka fascynacja wojną. Trawestując tytuł sławnego eseju Susan Sontag Fascynujący faszyzm (1974), można to zjawisko nazwać fascynującym militaryzmem. Pisząc o popularności filmów Leni Riefenstahl, autorka wskazuje na trwałość obecności estetyki faszystowskiej jako formy w pop kulturze oraz zapominanie o zbrodniczych znaczeniach, które się za nią kryją[1]. Podobnie można zdiagnozować fascynację militaryzmem oraz erotyką jako tematami w polskiej sztuce współczesnej, które w większości są interesujące, ale bardzo dwuznaczne pod względem etycznym, zwłaszcza że realizacje opierają się bardziej na performowaniu i cytowaniu niż prawdziwie bolesnym doświadczeniu. Jest to zapewne zabieg celowy: chęć odejścia od traumatyczno-patriotycznej tradycji polskiego malarstwa oraz od międzynarodowego trendu w fotografii reportażowej World Press Photo, bezpośrednio dokumentującej cierpienie ofiar wojen. Zamiast tego wielu współczesnych artystów proponuje dekonstrukcję okrutnych „uroków” wojny, skupienie się na militarnych fetyszach, takich jak: broń, mundur, ciało żołnierza, pasja walki.

Wszystkie te wątki są stale obecne w sztuce podejmującej temat wojny. Polska tradycja batalistyczna w sztukach wizualnych nie wiąże się tylko z XIX-wiecznym romantycznym i realistycznym malarstwem patriotycznym, reagującym na zrywy powstańcze. Również w Polsce Ludowej intensywnie rozwijał się ten typ artystycznej wypowiedzi, wspierany przez oficjalne władze, na przykład Główny Zarząd Polityczny Wojska Polskiego. Regularnie odbywały się przeglądy poświęcone tematyce wojska w twórczości plastycznej. Właśnie głównie taki typ przedstawień znajduje się w muzeach Wojska Polskiego. Album Wojsko Polskie w sztuce współczesnej, wydany w 1968 roku z okazji XXV-lecia Ludowego Wojska Polskiego, ilustruje tę tendencję. Podkreślano, iż zachowana jest łączność z wielką tradycją sztuki narodowej: Michałowskiego, Grottgera, Matejki, Malczewskiego. Pokazywana sztuka przedstawiała głównie czyny bohaterskie z czasów II wojny światowej[2], a artyści w większości znali wojnę z autopsji. Owocem tych doświadczeń są rysunkowe reportaże Aleksandra Rafałowskiego, Feliksa Topolskiego, Henryka Siedlanowskiego i Adam Bunsch, w których spontaniczność i ekspresyjność kreski oddającej bój, życie codzienne na froncie lub portrety żołnierzy, przełamują styl socrealizmu. W typowym duchu socrealistycznym wypowiada się najbardziej promowany mistrz peerelowskiej batalistyki Michał Bylina, który uwiecznił na płótnach największe bitwy z udziałem polskich żołnierzy; z historii dawnej i II wojny światowej. Większość artystów i artystek przyjęło jednak lekcje malarstwa nowoczesnego i dla oddania wagi czynów wojskowych sięgało po ekspresyjne deformacje i syntetyczne uproszczenia. Ideologia ikonografia zwycięstwa i walki wyparły tutaj grozę wojny, a tego typu sztukę wykorzystywano jako narzędzie propagandy Ludowego Wojska Polskiego. Na szczęście w nurcie pojawiły się również prace znaczące, takich artystów jak Walerian Borowczyk, Wojciech Weiss czy Zbigniew Lutomski. W rzeźbie aktualność zachowały realistyczne popiersia portretowe marynarzy i żołnierzy autorstwa Stanisława Horno-Popławskiego i Xawerego Dunikowskiego.

Mimo że sztuka współczesna zerwała z ideologiami zarówno oficjalnej XIX-wiecznej, jak i XX-wiecznej sztuki wojennej, podstawy ikonograficzne pozostały te same, choć poddano je znaczącym przekształceniom i aktualizacji. Jedną z kluczowych przepracowywanych figur jest oczywiście żołnierz – obrońca państwa i tożsamości narodowej. Żołnierz sam w sobie jest symbolem narodowym, ale dla nowej sztuki jest też problematycznym symbolem męskości. Dekonstrukcja patriarchatu i nacjonalizmu poprzez płeć i seksualność to jeden z ważnych tematów w sztuce polskiej w okresie poszukiwania demokracji[3]. W tym kontekście możemy obserwować nową wizję żołnierza, która oddaje rdzeń rewizjonistycznego podejścia do tradycji patriotycznej. Obecna w kulturze popularnej i podaniach ludowych – potwierdzeniem tego jest choćby powiedzenie „za mundurem panny sznurem” − seksualizacja mężczyzny w mundurze wojskowym ulega obsesyjnemu nasileniu i przesunięciu w stronę homoerotyzmu. Przykładami nowej sztuki militarno-erotycznej są prowokacyjnie dwuznaczne obrazy żołnierzy w malarstwie Tomasza Kozaka i Bogusława Bachorczyka, jak i cykl fotografii Zbigniewa Libery The Gay, Innocent and Heartless (2008). Tematem tej twórczości jest zabawa w wojnę, rozpoznana jako najważniejszy motyw nowej ikonografii militarnej, co można było zaobserwować podczas wystawy Zabawy dużych chłopców (2008), zorganizowanej w warszawskiej Galerii Propaganda przez kuratora Pawła Sosnowskiego[4]. Ekspozycja ta podkreśliła ironiczne, nie heroiczne i patriotyczne podejście do tematu wojny w polskiej sztuce współczesnej, tworzonej – co charakterystyczne − przez mężczyzn.

Militarna męskość jest zawsze wysoce „heteroseksualizowana” i brutalizowana. Jak pisze George Mosse, wykorzystuje się męskie wyobrażenia i metafory gwałtu, penetracji do opisu broni, strategii ataku i zwycięstwa[5]. Dlatego przeciwstawnie artyści rewizyjnej ikonografii wybierają wywrotową strategię uwrażliwiania, feminizacji, infantylizacji, homoerotyzacji, queerują militarną męskość. W ten sposób próbują rozbroić twardą męskości i militarny triumfalizmu, by przejść od traumy i pychy w humor i zabawę, czego najlepszym przykładem mogą być czołg i działa armatnie jako różowe zabawki, autorstwa Maurycego Gomulickiego, który rozbraja przemoc różową erotyką.

Nie bez znaczenia jest fakt, iż nowa rewizjonistyczna ikonografia militarna zaczęła się rozwijać w okresie międzynarodowej aktywności wojsk polskich, w ramach amerykańskiej wojny z terroryzmem, w sytuacji, gdy niezawisłość kraju nie była zagrożona. W 2003 roku, kiedy polskie wojsko wzięło udział w operacji w Iraku, nawet oficjalne media erotyzowały militarną męskość. W popularnych czasopismach można było zobaczyć półnagich żołnierzy pod prysznicem, zaś głównodowodzący, promowani na bohaterów, stali się nowym symbolem sukcesu i autorytetami moralnymi. Twardy model męskości triumfował jak nigdy dotąd, gdyż spowity został erotyczną i nacjonalistyczną aurą, z lekkim kolonialnym odcieniem. Pobór do wojska pokazywano jako wielką szansę zawodową i finansową dla młodych mężczyzn. Wyłania się z tego połączenia męskości, militaryzmu, seksualności, nacjonalizmu i religii − psychiczny i polityczny fenomen. Cały ten konglomerat wyobrażeń i faktów jest znakomitą pożywką dla sztuki. Wydaje się, iż artyści poszukują wizerunków i metafor, które łączą ikonografię żołnierzy z kontekstem militarnej przeszłości, współczesnych wojen ale i aktualnej dyskusji o męskości i jej metamorfozach. Zapewne najważniejszym i prekursorskim dziełem nowej przewrotnej i ucieleśnionej ikonografii żołnierskiej jest słynny film Artura Żmijewskiego KRWP (2000), pokazujący musztrę nagich byłych członków Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego.

Temat wojskowej manifestacji potraktowanej w sposób krytyczny pojawił się w sztuce polskiej o wiele wcześniej, w klasycznej dla historii wideo art pracy Józefa Robakowskiego Sztuka to potęga! (1985). Łącząc transmisje parady wojskowej na Placu Czerwonym w Moskwie z industrialną muzyką słoweńskiego zespołu Laibach, artysta efektownie podkreślił absolutnie totalitarny i spektakularny charakter systemu komunistycznego, nawet w okresie jego upadku. Dzisiaj ta antysowiecka realizacja może stanowić niepokojący komentarz do wzrostu militaryzmu, heteronormatywnego patriarchatu i zaborczej polityki współczesnej Rosji, gdzie jak dawniej, tak i teraz kwitnie sztuka państwowej propagandy. Jak pisze badacz historii męskości i nacjonalizmów George Mosse, w paradach wojskowych wyraża się ultramęska filozofia rewolucji konserwatywnej, bazującej na kulcie żołnierza, męskiej wspólnoty i heroizmu[6].

Dlatego odmienną perspektywę wprowadzają kobiety artystki, szczególnie nurtu feministycznego, interpretujące zabawy z bronią; współczesne armie są otwarte również dla kobiet. Natalia LL w pracy Erotyzm trwogi (2006) oraz Anna Kutera w Morfologii aktualnej rzeczywistości (2009) zestawiają kobiece ciało z maskami gazowymi i bronią, przydając kobiecości erotycznej siły i wizualnej agresji − jakby chciały podkreślić, że kobieta nie musi być wyłącznie ofiarą wojny. Seria prac Joanny Rajkowskiej Painkillers (2014) dowodzi, że broń jest fascynująca nie tylko dla mężczyzn. Autorka proponuje nam dokładne modele broni wykorzystywanej we współczesnych wojnach, ale wykonane jako odlewy ze sproszkowanych leków i żywicy, co jest z kolei refleksją na temat broni biologicznej. Gra w wojnę w sztuce kobiet wygląda o wiele radykalniej niż symulacje artystów mężczyzn. Używając metafory gatunków filmowych, inscenizowany cykl fotograficzny Zbigniewa Libery The Gay, Innocent and Heartless (2008) można uznać za komedię − w porównaniu z horrorem instalacji wideo Katarzyny Kozyry Kara i zbrodnia (2002). Ten batalistyczny bezsensowny koszmar artystka oparła na filmach dokumentujących nielegalne i prawdziwe walki na poligonie grupy mężczyzn zafascynowanych bronią i materiałami wybuchowymi. Bez jakiejkolwiek podbudowy ideologicznej lub historycznej, co odróżnia tych ludzi pasjonatów rekonstrukcji historycznych, zamaskowani mężczyźni z pełnym zaangażowaniem i dużą agresją ćwiczą strzelanie do różnych celów, niczym członkowie organizacji przestępczej. Upiorność sytuacji potęguje fakt, iż mężczyźni ukrywają twarze pod maskami króliczków Playboya, co jest psychoanalitycznym połączeniem popędu śmierci z libido, które to czynniki determinują każdą wojnę, podczas której nie homoerotyzm, ale gwałty na kobietach są podstawowym faktem i narzędziem wojennym. Pod względem seksualności wojna jest przede wszystkim najbardziej morderczym przejawem systemu heteroseksistowskiego, opartego na poniżeniu i podporządkowaniu oraz zdobywaniu i wymianie kobiet. To właśnie kobiety i dzieci, czyli ludność cywilna, są najliczniejszymi ofiarami wojen.

W głęboki sposób dotyka tej kwestii projekcja fotografii Zofii Kulik Wojny etniczne. Large Vanitas Still Life (1992−2012), praca zainspirowana telewizyjnymi relacjami z odkopywania masowych grobów po wojnie etnicznej w Jugosławii. Tym ekshumacjom często towarzyszyły rozpaczające kobiety − w ludowych chustach na głowie − odprawiające rytuał żałoby nad zwłokami. To dlatego artystka zestawiła ludzką czaszkę z kobiecą chustą ludową zdobioną ornamentalnym wzorem. Czaszka znajduje się w samym centrum kwadratowego wzorzystego materiału jako kolejny ornament tych współczesnych, jakże wymownych, martwych natury. Martwa natura z założenia dotyka tematu śmierci i przemijania. W interpretacji Zofii Kulik stała się także wieloznaczną refleksją o wojnach etnicznych i płci. Kobiety − ofiary wojen − poprzez macierzyństwo ucieleśniają grupę etniczną i jej ciągłość. Są alegorią wąsko pojętego narodu, a zatem celem przemocy. Dekoracyjne, a zarazem bolesne symboliczne chusty etniczne Zofii Kulik są hołdem pamięci dla ofiar, a jednocześnie oddają grozę wojny. Przewyższają wymową wojerystyczne fotograficzne dokumenty zbrodni wojennych. Nic dziwnego, artystka jest najwybitniejszą polską przedstawicielką sztuki radykalnie pacyfistycznej. Jej olbrzymie fotomontaże, w których zestawia militaria, symbole totalitaryzmów i multiplikowany w nieskończoność miniaturowy akt męski, mówią o dehumanizacji władzy, podporządkowaniu jednostki i przemocy, podkreślając antymilitarną i antysystemową wymowę dzieł tytułami, takimi jak Marsz, marsz, marsz (1990), lub Wszystkie pociski są jednym pociskiem ( 1993).

Krzysztof Wodiczko jest kolejnym po Zofii Kulik artystą proponującym pogłębioną postawę etyczną i zagłębienie się w psychologiczną rzeczywistość wojny. Na przeciwnym biegunie do KRWP Artura Żmijewskiego znajduje się − oparta na innym rodzaju obnażenia − praca Wodiczki Projekcja weteranów wojennych (2012). Składają się na nią opowieści polskich weteranów wojny w Iraku i Afganistanie oraz ich rodzin, którymi to opowieściami artysta „atakuje” przestrzeń publiczną. Autentyczni żołnierze opowiadają o swoich traumatycznych przeżyciach wojennych oraz problemach z powrotem do codzienności, a ich wypowiedzi wyświetlane są jako teksty na centralnych budynkach w Warszawie. Wojna powraca w ten sposób do lokalnej sfery publicznej. Sam projekt – wynika z wielu spotkań artysty z weteranami − miał również terapeutyczny charakter[7]. Jest to druga strona nowej ikonografii militarnej w sztuce polskiej, przy czym nie jest to sztuka patriotyczna, ale antywojenna. Dzięki takim realizacjom współczesna wojna wydaje się bardziej realna. Odbiorcy, przyzwyczajeni do oglądania telewizyjnych transmisji, stykają się bezpośrednio z konsekwencjami wojny. Pomaga to uzmysłowić sobie, iż żyją wśród nas ludzie, którzy doświadczyli wojny. Widoczne jest również przerażające przeczucie przemian ikonografii militarnej w sztuce polskiej. Jej nowa formuła może się wykluć, gdy przejdziemy od wizualizacji wojny do jej doświadczenia. Jak miało to miejsce w XIX wieku lub po II wojnie światowej. Mam zatem nadzieję, że nigdy do tego nie dojdzie! Nasza sztuka jest świadectwem naszego uprzywilejowania, luksusu bycia świadkiem pośrednim. Natomiast zdecydowanie wyłania się potrzeba nowej pacyfistycznej kultury wizualnej, przesiąkniętej ideą pokoju, która nie powielałaby wszechobecnej medialnej przemocy. Dlatego ten tekst jest daleki od afirmacji fascynacji militaryzmem we współczesnej sztuce polskiej i raczej diagnozuje ją jako pewien psychopolityczny symptom, wymagający pogłębionej refleksji.

Paweł Leszkowicz

Artykuł jest skróconą i przeredagowaną wersją tekstu Pawła Leszkowicza otwierającego katalog wystawy w Galerii Labirynt w Lublinie, zatytułowanej Wojna i pokój .

 

[1] Susan Sontag, Fascynujący faszym, „Magazyn Sztuki”, nr 12 (1996/4), s. 120−137.

[2] Juliusz Starzyński, Wojsko Polskie w sztuce współczesnej, Wydawnictwo Ruch, Kraków 1968, s. 3−4.

[3] Tomasz Kitliński, Dream? Democracy! A Philosophy of Horror, Hope and Hostility in Art & Action, Maria Curie-Sklodowska University Press, Lublin 2014, s. 125−130.

[4] Artyści zaprezentowani na wystawie to: Olaf Brzeski, Edward Dwurnik, Grupa Azorro, Grupa Łódź Kaliska, Władysław Hasior, Jerzy Kosałka, Paweł Kowalewski, Tomasz Kozak, Zbigniew Libera, Robert Maciejuk, Jerzy Stajuda, Jerzy Truszkowski, Włodzimierz Jan Zakrzewski

[5] George L. Mosse, Nationalism and Sexuality: Middle-Class Morality and Sexual Norms in Modern Europe, University of Wisconsin Press, Madison, 1985, s.34.

[6] George Mosse, The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity, Oxford University Press, 1998, s. 8.

[7] Bożena Czubak, Sztuka domeny publicznej, [w:] Krzysztof Wodiczko. Sztuka domeny publicznej, red.Bożena Czubak, Warszawa 2011.

Artur Grottger, "Pożegnanie powstańca", 1865−1866

Artur Grottger, "Pożegnanie powstańca", 1865−1866

Xawery Dunikowski

Xawery Dunikowski, pomnik Żołnierza 1 Armii Wojska Polskiego, Warszawa. Fot. Aktron [za: Wikipedia]

Na plakacie praca Anny Kutery, z cyklu "Morfologia aktualnej rzeczywistości", 2008−2009

Na plakacie praca Anny Kutery, z cyklu "Morfologia aktualnej rzeczywistości", 2008−2009. Wszystkie zdjęcia poniżej pochodzą z wystawy "Wojna i pokój". Fot. (i wszystkie poniżej) dzięki uprzejmości Galerii Labirynt w Lublinie

Twożywo, bilbord "Kiedy wreszcie będzie wojna", 2001

Twożywo, bilbord "Kiedy wreszcie będzie wojna", 2001

Tomasz Kozak, mural "Polacy! Jeszcze jeden wysiłek!", 2004

Tomasz Kozak, mural "Polacy! Jeszcze jeden wysiłek!", 2004

Bogusław Bachorczyk, "Temperatura pokojowa", 2012

Bogusław Bachorczyk, akryl na płótnie, kolaż "Temperatura pokojowa", 2012

Zbigniew Libera, "Ostateczne wyzwolenie I", 2004

Zbigniew Libera, fotografia "Ostateczne wyzwolenie I", 2004

Maurycy Gomulicki, obiekt "PINK SCUD (Phallus necroicus) Barbie Holocaust (Pink Victory II)"

Maurycy Gomulicki, obiekt "PINK SCUD (Phallus necroicus) Barbie Holocaust (Pink Victory II)". Fot. Wojciech Pacewicz

Artur Żmiijewski, wideo "KRWP (Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego)", 2000

Artur Żmiijewski, wideo "KRWP (Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego)", 2000

Józef Robakowski, wideo "Sztuka to potęga!", 1985

Józef Robakowski, wideo "Sztuka to potęga!", 1985

Natalia LL, fotografia z cyklu "Erotyzm trwogi, 2006

Natalia LL, fotografia z cyklu "Erotyzm trwogi, 2006

Fot. Wojciech Pacewicz

Prace Jolanty Rajkowskiej, na pierwszym planie odlewy broni ze sproszkowanych leków i żywicy poliuretanowej z cyklu "Painkillers", w tle seria rysunków. Fot. Wojciech Pacewicz

Katarzyna Kozyra, wideo "Kara i zbrodnia", 2002

Katarzyna Kozyra, wideo "Kara i zbrodnia", 2002. Fot. Wojciech Pacewicz

Zofia Kulik, wideo "Wojny etniczne", 1995–2012

Zofia Kulik, wideo "Wojny etniczne", 1995–2012

Krystiana Robb-Narbutt, instalacja "Fuga pamięci", 2006

Krystiana Robb-Narbutt, instalacja "Fuga pamięci", 2006. Fot. Wojciech Pacewicz

Krzysztof Wodiczko, dokumentacja z projekcji publicznej "Hiroszima", 1998

Krzysztof Wodiczko, dokumentacja z projekcji publicznej "Hiroszima", 1998

Dominik Lejman, fresk wideo "Szpara w podłodze", 2014−2015

Dominik Lejman, fresk wideo "Szpara w podłodze", 2014−2015