Danziger twierdził: „Rzeźba nie powinna być «częścią ekspozycji» w muzeum, jak to ciągle jest w Europie – rezultat epigońskiej tradycji, która trwała w sztuce setki lat. Rzeźba powinna być aktywna, a jej funkcja wieloraka. Powinna scalać lub dzielić przestrzeń, kształtować część krajobrazu, wskazywać kierunek… Powinna żyć w przestrzeni, w stałej interakcji ze swym otoczeniem. Inspiracji dla rzeźby artysta powinien szukać w swych korzeniach w ziemi, w pejzażu, w narodzie – w gruntownej wiedzy na temat topografii, geografii i narodowych wartości kraju i ludzi.”

– Dlaczego to Chagall maluje Kneset, a nie malarz rdzennie izraelski? Związany z lokalnym kontekstem?
– Ale to właśnie Chagall bardziej pasuje do Żydów!

To fragment dyskusji z sympozjum na temat sztuki izraelskiej z 1966 r. Izraelskość Chagalla podważał Itzhak Danziger, jeden z czołowych przedstawicieli tych artystów izraelskich, którzy glebę na której wyrosły obrazy Chagalla obrali sobie za negatywny punkt odniesienia. Artyści ci zaczynali tworzyć w latach 30-tych i 40-tych, a związani byli z lewicowym ruchem Nowych Kananejczyków. Ich celem było stworzenie podstaw narodowej kultury izraelskiej i nowej, izraelskiej tożsamości narodowej i kulturowej. W roku 1939 Danziger (miał wtedy 23 lata) wyrzeźbił „Nimroda”, który – uznany za symbol Kananejczyków i wcielenie ich dążeń – stał się jednym z ważniejszych dzieł sztuki izraelskiej.

Ruch Nowych Kananejczyków (zwanych też Nowymi Hebrajczykami) rozwijał się w latach 40-tych wokół gazety „Haaretz” (hebr. „Ta Ziemia”, czyli Ziemia Obiecana). W tym czasie tworzył się naród izraelski; Żydzi przybywający wtedy do Palestyny chcieli pozbyć się piętna grupy dyskryminowanej, chcieli uciec od „cienia kasty” (by użyć określenia Aleksandra Hertza), z której próbowali wyjść, a w której ich ciągle widziano. Z drugiej strony byli to ludzie zasymilowani do kultury krajów w których się urodzili, wielu z nich nie żyło już według zasad religii. Trzeba było więc szukać innego niż religia i tradycja diaspory wspólnego mianownika dla imigrantów. Kananejczycy całe diasporowe dziedzictwo odrzucili jako symbol poniżenia, opresji. Uznali, że nową kulturę należy tworzyć na podstawach kultury zastanej, lokalnej – czyli beduińskiej – z jednej strony, a na podstawach biblijnych z drugiej, a przy tym pomijali religijną warstwę Biblii i czytali ją jako historię narodu rolników i żołnierzy. Pragnęli powołać do życia nowe, hebrajsko-arabskie społeczeństwo i nowego człowieka – Nowego Kananejczyka – silnego fizycznie rolnika, żołnierza, kibucnika, zgodnie z tradycją starożytną a w opozycji do figury Żyda z diaspory, który jawił im się jako słaby, cherlawy, zmuszony do samoponiżenia i przeintelektualizowany mieszkaniec sztetl (oczywiście tego stereotypu nie wymyślili sami, raczej przywieźli go z Europy razem z „cieniem kasty”).

Kananejczycy odkurzyli więc biblijnych bohaterów, a jednym z nich był Nimrod, opisany w Księdze Rodzaju jako „najsławniejszy na ziemi myśliwy.” (Rodz. 10:9). „Nimrod” Danzigera jest ideałem Nowego Kananejczyka – dumny, silny i cielesny. Wygląda jak starożytne rzeźby Egiptu, Palestyny i Mezopotamii. Ważny jest materiał, w którym rzeźba powstała – czerwony piaskowiec z Petry. Starożytne groby i świątynie w Petrze są wykute właśnie w tym kamieniu. Ta konwencja i materiał podkreślają starożytne, bliskowschodnie pochodzenie Żydów, a szerzej – korzenie współczesnego człowieka i jego kultury osadzone w tradycji starożytnej. Dla niektórych odbiorców szokujące było wtedy zestawienie starożytnej formy z bardzo świeżą ideą. Natomiast wyrażenie kojarzącej się z grecką koncepcji herosa w stylu, w którym na przykład Egipcjanie przedstawiali bogów sprawiło, że część odbiorców potraktowała „Nimroda” jak bałwana, złotego cielca i oskarżyła Danzigera o bałwochwalstwo. Jednak ostatecznie rzeźba ta (która zresztą nie była pierwszym ideowym dziełem Danzigera) stała się punktem wyjścia dla młodej sztuki; w latach 40-tych w Izraelu powstawały podobne prace.

Mimo, że rozwiały się niektóre z pierwszych nadziei i że zmieniło się samopostrzeganie Izraelczyków, „Nimrod” się nie zestarzał i nadal prowokuje do pytań o tożsamość. Mordechai Omer, znawca sztuki Danzigera, twierdzi, że dziś „Nimrod” ma wydźwięk egzystencjalny, nie syjonistyczny. Izraelscy publicyści analizując obecny proces krytykowania „Nimroda” i kananizmu w ogóle, zastanawiają się, czy kananizm jest tylko epizodem w historii, czy podstawą izraelskiej kultury, która nie może istnieć bez kultury Wschodu i lokalnej mitologii. Dana Gillerman w artykule zamieszczonym w „Haaretz” analizuje sposób, w jaki artyści izraelscy wykorzystują klasyczny już wizerunek „Nimroda”: Według niej społeczeństwo izraelskie przeżywa kryzys tożsamości narodowej, ale też kulturowej. Artyści, by o tym mówić, często posługują się „Nimrodem”, nie dlatego, że tęsknią za kananizmem, lecz dlatego, że chcą się od niego uwolnić. Ten związek między kananizmem a żydostwem wyraża na przykład mural Abrahama Ofeka „Sen i jego przerwanie” na uniwersytecie w Hajfie. Ofek zestawia wizerunek „Nimroda” i chagallowskiego Żyda w tefilinie. Mit „Nimroda” jest dziś też reinterpretowany i podważany przez artystki feministyczne jako symbol maskulinizmu.

Nie bez znaczenia jest też kontekst archeologiczny pracy Danzigera. W tamtych czasach zaczął się intensywny rozwój archeologii. Prowadzono wykopaliska, by szukać materialnych znaków obecności Żydów w Palestynie w starożytności, i by tym samym udowodnić swoje prawa do Haaretz. Naturalnym jest, że artyści odkrycia archeologów wykorzystywali w swojej sztuce. Na przykład Avraham Ofek w latach 80-tych stworzył cykl wyrytych na kamieniach piktogramów, nawiązujących do starożytnych. Sam Danziger taką „archeologiczną” pracę wykonał w roku 1958 dla Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie. Była to ściana przy wejściu do kampusu Givat Ram. Mur zbudowany jest z jerozolimskiego kamienia ciosanego tak, jak w starożytnej Judei. Na jego lico nałożone są reliefy z tego samego kamienia, przedstawiające kananejskie motywy starożytne.

W latach swej dojrzałości artystycznej Danziger mówił: „Rzeźba nie powinna być «częścią ekspozycji» w muzeum, jak to ciągle jest w Europie – rezultat epigońskiej tradycji, która trwała w sztuce setki lat. Rzeźba powinna być aktywna, a jej funkcja wieloraka. Powinna scalać lub dzielić przestrzeń, kształtować część krajobrazu, wskazywać kierunek… Powinna żyć w przestrzeni, w stałej interakcji ze swym otoczeniem. Inspiracji dla rzeźby artysta powinien szukać w swych korzeniach w ziemi, w pejzażu, w narodzie – w gruntownej wiedzy na temat topografii, geografii i narodowych wartości kraju i ludzi.” Jednym słowem, rzeźba musi czemuś służyć i jego rzeźba zazwyczaj czemuś służyła – ideologii, propagandzie, pytaniom o tożsamość, poszukiwaniom lokalnych kontekstów… Z drugiej strony Danziger cały czas śledził sztukę zachodnią i wykorzystywał jej osiągnięcia (należał do artystycznej grupy Nowe Horyzonty, artyści w ramach grupy zajmowali się sztuką abstrakcyjną i problemami wyłącznie plastycznymi, formalnymi.) Danziger łączył więc odniesienia do starożytności, elementy które uważał za charakterystyczne dla kultury palestyńskiej i konwencje aktualnej sztuki zachodu. Dzięki temu jego sztuka jest wieloaspektowa i ktoś kto nie zna jej wszystkich znaczeń może ją zrozumieć, przynajmniej do pewnego stopnia.

Jeszcze w roku 1938, czyli rok przed „Nimrodem” Danziger zaprojektował „Namiot Centralny” dla kibucu Ein Harod. Kibucnicy odrzucali Talmud i próbowali tworzyć nowe rytuały religijne – zaczęli przekształcać święta judaistyczne w święta rolnicze, próbowali też wymyślać nowe. Pesach, Szawuot i Sukkot narodziły się, gdy Żydzi byli ludem rolniczym i są związane z cyklami agrarnymi, tutaj wystarczyło więc powrócić do źródła. Gorzej z tymi, których geneza była czysto filozoficzna. Żal nie obchodzić, ale jak się później wytłumaczyć? Gdy byłam w kibucu pod koniec lat 90-tych nadal był z tym pewien problem, ale szczęśliwie za każdym razem jakoś udawało się z tego wybrnąć. „Namiot Centralny” Danzigera powstał na takie właśnie kibucowe Święto Strzyżenia Owiec. Rozpięty był na trzydziestometrowym słupie zwieńczonym głową barana. W latach 60-tych Danziger wykonał kilka podobnych rzeźb, tytułował je „Król Pasterzy”. Głowa barana zwrócona jest w nich na Wschód, by złapać słońce nad Jerozolimą. Róg barana symbolizuje tradycyjny rytualny instrument – szofar, a królem pasterzy jest król Dawid.

Z czasem Danziger zaczął pokazywać związek człowieka z jego miejscem w świecie, z pejzażem. Pejzaż zaś to były dla niego również zwierzęta i ludzkie twory w naturze: beduińskie owczarnie, ruiny antycznych budowli, ale i wojskowe pociski na pustyni. Wszystko to należy do pejzażu i wiąże z nim człowieka. Jako symbol ziemi i przynależności do niej Danziger wybrał owcę, hodowaną przez Beduinów na pustyni Negew. We wcześniejszych pracach pokazywał biologiczny i psychiczny związek człowieka i zwierzęcia, zależność jednego od drugiego. W roku 1943 powstała ”Ofiara”. Danziger wyrzeźbił ”Ofiarę” w tej samej, inspirowanej starożytnością konwencji, znanej z ”Nimroda”. Uważa się, że praca nawiązuje do biblijnej historii Ofiary Izaaka. Człowiek mocno przytula owieczkę, drugą ręką wbijając jej nóż w kark. Chroni ją swoim ciałem i zabija. Oboje żyją ze sobą w emocjonalnym związku, jedno dzięki drugiemu. Rzeźba jest też symbolem beduińskiego, preindustrialnego stylu życia, które tak fascynowało Nowych Kananejczyków i pierwszych kibucników.

Później Danziger pokazywał strukturalne podobieństwo między owcą a pustynią. Z 1963 roku pochodzi ”Owca Negewu” (”Pan jest moim Pasterzem”). Rzeźba – baran z owcą – jest zarazem rodzajem topograficznej mapy Negewu – grzbiety zwierząt mają kształt jego wzgórz.

W latach 60-tych powstał znakomity cykl ”Owczarnie”. Owczarnia zawiera całą symbolikę owcy, a poza tym jest ludzkim obiektem w krajobrazie, buduje związek człowieka z jego miejscem. Owczarnie na pustyni Negew, jak całe beduińskie obozy, były zbudowane z przypadkowych materiałów znalezionych tu i ówdzie. Często były to odpady z cyny. Nikt się nie troszczył, żeby budynkom nadawać estetyczną formę. Były wznoszone, gdy ich potrzebowano. Potem je porzucano. Rozpadały się, a ludzie szli dalej W ”Owczarniach” Danziger postanowił oddać tymczasowy charakter beduińskich konstrukcji.

Mówi Danziger: „Idea «Owczarni» uformowała się jako efekt różnych wrażeń. Ale idea nie wywodzi się tylko z istniejących form. Wierzę, na przykład – mimo, że sam nigdy bym nie zrobił takiej owczarni – że «tymczasowa» rzeźba powinna budzić doznanie takie, jakie w nas budzi obóz beduiński: dziś jest rozbijany, jutro będzie zdemontowany, załadowany na wóz i rozbity gdzie indziej. Idea nie zrodziła się w tym kraju i niekoniecznie jest z nim związana: pamiętam, że we Francji widziałem, jak ludzie zbierają się w cotygodniowym dniu targu, lub w dniach świąt i tworzą «doświadczenie zgromadzenia» przed figurą Maryi lub przed straganami. A wieczorem, gdy wracasz na skwer, jesteś zaskoczony widząc, że to wszystko znikło bez śladu. Ładowanie na wóz, podróżowanie, demontowanie i ponowne zbieranie się tworzy fakt, który powtarza się według planu ukrytego przed nami, ale jednak utrwalonego w naszej świadomości. Kreuje w nas doświadczenie i ma nadzwyczajną kulturową wartość. To zgromadzenie ma w sobie cos z happeningu. W Hiszpanii wynosi się z kościołów wizerunki świętych i niesie się je w procesjach. Wielotysięczny tłum, który temu towarzyszy, potężna siła skumulowana w rzece wyznawców, i przepływająca przez procesję, wszystko to nadaje rzeźbie inne znaczenie. W ten sposób rzeźba służy jakiemuś celowi i żyje swym życiem po tym, jak już rzeźbiarz skończy pracę nad nią, nawet, jeśli on sam przeznaczył swe dzieło, by trwało nieruchomo w jednym miejscu.”

Widać tu fundamentalną moim zdaniem rzecz – akceptację Danzigera dla niepięknych stron kultury którą uznał za swoją. Psycholodzy mawiają, że aby móc dobrze żyć należy pokochać w sobie bestię. Równie dobrze można powiedzieć, że artysta by móc dobrze tworzyć powinien pokochać bestię w swojej kulturze. Danziger nie walczył z wiatrakami beduińskiej nonszalancji, lecz starał się zdefiniować charakterystyczne cechy owej nonszalancji i budować na nich wartość artystyczną. „Owczarnie” więc, o wysokości 15 – 20 cm wykonane są z brązu i z blachy cynowej. Na pierwszy rzut oka wyglądają jak zardzewiałe puszki ze śmietnika. Sprawiają wrażenie niechlujnych, zużytych, rozpadających się. Przemijająca natura obiektu jest akcentowana przez kruchą konstrukcję. Potem do tego cyklu rzeźb dołączyły owczarnie – akwedukty. Są nieco większe (wysokości ok. 40 cm), ale formalnie bardzo podobne – również przywołują ducha alternatywnej estetyki beduińskiej, nawiązują też i do studni i akweduktów, które zachowały się na starożytnych szlakach wędrownych. Owczarnia i studnia są dla Danzigera fundamentalnymi elementami kultury. Owczarnia to hodowanie, czyli czynność określająca styl życia. Studnia – miejsce spotkań, życie samo w sobie – biologiczne i społeczne.

W latach 50-tych Danziger zaczął projektować monumenty memorialne i polityczne. Zwykle traktował je jako pole dla eksperymentów plastycznych; z czasem jego martyrologiczna sztuka staje się coraz bardziej abstrakcyjna, ostatnie realizacje powstają w stylu environment. W latach 50-tych pracował nad niezrealizowanymi projektami pomnika w Oświęcimiu. Z pierwszego – z 1951 – zachowało się tylko zdjęcie leżącej glinianej postaci, mającej być jednym z elementów pomnika. W roku 1959 Danziger zaprojektował formę kształtem nawiązującą do klepsydry, ale też i do komory gazowej i nagrobnej świecy. Trudno się tutaj powstrzymać od porównań z projektem Oskara Hansena dla Oświęcimia. Trzeba przyznać, że Hansen był wtedy bardziej zaawansowany w poszukiwaniach nowej konwencji pomnikowej, ale Danziger też z czasem doszedł do takiego myślenia – widać to szczególnie w jego późnych pracach z lat 70-tych.

W roku 1960 Danziger dostał drugą nagrodę w konkursie na Monument Drogi do Jerozolimy. Pomnik miał upamiętniać żołnierzy, którzy polegli na drodze do Jerozolimy podczas Wojny o Niepodległość. Miał stanąć na wzgórzu przy drodze. Dla Danzigera ta praca była punktem wyjścia dla eksperymentów plastycznych. Pierwszoplanowym problemem przy projektowaniu była okoliczność, że pomnik będzie oglądany z okien mknących samochodów. (Danziger zakładał, że ludzie jadą tędy z określoną prędkością i nie będą zwalniać, by popatrzeć na monument.) Szosa jest tu kręta i wznosi się do góry, wiec pomnik byłby widziany z wielu różnych punktów widzenia w różnym czasie, wielokrotnie pojawiałby się w polu widzenia i znikał z oczu. Dlatego musiał być projektowany według innych zasad kompozycyjnych niż rzeźba miejska, zazwyczaj oglądana z jednego czy kilku stałych punktów. „Uznałem, że będzie naturalne i piękne, jeśli ludzie jadący do Jerozolimy będą podążali tą samą drogą, którą przeszli żołnierze, którzy przełamali oblężenie miasta.”- mówił Danziger.

Danziger tak przedstawia swoje założenia: „Kiedy miałem przystąpić do projektowania tego pomnika, zabrałem moich studentów z Technionu [Wydział Architektury Politechniki w Hajfie- przyp. KH] do wyznaczonego miejsca. Za pomocą mapy wspięliśmy się na wzgórze, umieściliśmy znaki i robiliśmy różne obliczenia. Uznaliśmy, że pomnik powinien mieć 40 m wysokości, by był widoczny z obu kierunków autostrady. […] Forma pomnika byłaby rezultatem pewnej technologii. Jako, że miałbyon mieć 40 m wysokości, a średnica pustej rury ma ok. 2 m, powstałaby duża kolumna, której skonstruowanie stwarzałoby problemy techniczne. Żadna taka kolumna ani rura nie istnieje. Dlatego wybrałem konstrukcję podobną do łodygi pszenicy, złożonej z licznych, mniejszych rurek. Ta konstrukcja dałaby całą bryłę o wyjątkowej wytrzymałości i wielkiej elastyczności, i mogłaby być łatwa do wykonania. Innymi słowy, wszystkie te małe rurki byłyby zespawane ze sobą w punktach odległych jeden od drugiego i połączone w jedną, stosunkowo elastyczną jednostkę – bez kabli, lin i innych podpór – by wytrzymała nacisk wiatru. Nawet, gdyby kolumna kołysała się na wietrze, to by nic nie szkodziło. Łuki dolnej części pomnika stanowiłyby podstawę. Wysokość par se nie ma podstawy, jest poza statyczną skalą miary, jest wizualna, nie wyczerpuje się, gdy stoisz przed nią; jej pionowa perspektywa zmienia się i jest najlepiej widoczna z dużej odległości. Chciałem, by samochody mogły przejechać pod spodem tej konstrukcji. I tak, gdybyś był w tych masywnych łukach, musiałbyś czegoś doświadczyć. I będąc tam, nie mógłbyś uniknąć wyglądania na otaczający pejzaż. Twoje oko tworzyłoby perspektywy widzenia metalowego pomnika; metal integrowałby się w twoich oczach z przestrzenią, stojąc w niej i będąc wzmacnianym przez twój punkt widzenia.”

W ogóle w Izraelu powstaje sporo abstrakcyjnych rzeźb memorialnych, na przykład „Monument Poległych z 8 Brygady” Yehiela Shemi z 1972 roku obok lotniska Ben Guriona. Tutaj rozwijała się też koncepcja pomnika poległych – centrum kultury, tzw. Muzea Jad Lebanim. W 1961 roku Danziger zaprojektował realizację przestrzenną dla Muzeum Jad Lebanim w Holonie. Obok Państwa Izrael odbiorcą sztuki memorialnej do dziś są uniwersytety (w kampusach stawia się pomniki poległych żołnierzy, pomniki ofiar samobójczych zamachów itd.). Ale ofiara ofiarą a życie życiem – uniwersytety zamawiają sztukę nie tylko memorialną – na przykład wyżej wspomniane reliefy Danzigera dla uniwersytetu w Jerozolimie czy rzeźba Ullmana „Krzesło” („Tron”) w kampusie uniwersytetu w Tel Avivie (twórcy słynnego „podziemnego” pomnika na Bebelplatz w Berlinie, upamiętniającego palenie książek przez nazistów w roku 1933).

Rodzi się pytanie – skąd ta łatwość abstrakcyjnego myślenia i powściągliwość emocjonalna w martyrologicznej sztuce Danzigera i innych. Może stąd, że tworzyli konwencję od zera, nieobciążeni dawnymi przyzwyczajeniami i naturalne było dla nich wykorzystać to, co akurat modne i nowoczesne na Zachodzie? Albo być może ma to jakiś związek ze sztuką sepulkralną diaspory? Żydowska sztuka religijna i nagrobna nie zna konkretnych, realistycznych przedstawień, lecz właśnie abstrakcję, połączoną z symbolicznymi motywami pewnych przedmiotów czy zwierząt – czym innym jak nie kompozycją abstrakcyjną są liternicze układy z macew. Mawia się, że w ogóle judaizm jest religią racjonalistyczną, opartą na myśleniu abstrakcyjnym. Zresztą, może powody są inne – jest to kwestia otwarta.

Pominąwszy polityczne prace Danzigera, zajmował się on również na przykład projektowaniem ogrodów, miał też silny wpływ na rozwój land artu w Izraelu. Z czasem doszedł do wniosku, że najpiękniejszym dziełem jest krajobraz, a nadprodukcja rzeźb prowadzi donikąd, gdyż człowiek i tak jest w stanie przyswoić ich ograniczoną ilość. W latach 70-tych Danziger rozwijał koncepcję projektowania przestrzeni jako całościowego „żyjącego systemu” kulturowego, społecznego, biologicznego. Uważał, że sztuka powinna łączyć się z innymi dziedzinami; przy projektowaniu przestrzeni współpracował z naukowcami innych dziedzin – inżynierami, biologami itd. Najbardziej znaną pracą Danzigera w stylu environment jest rewitalizacja kamieniołomu w Nesher w Górach Karmel w roku 1971. To realizacja na pograniczu sztuki, architektury, projektowania krajobrazu i nauki. W projekcie udział wzięli uczeni – ekolodzy, biolodzy – i studenci Danzigera. Nie mieli oni zamiaru przywracać kamieniołomu do pierwotnego stanu. Istniejący stan rzeczy potraktowali jako punkt wyjścia do działań artystycznych czy ekologicznych. Postanowili „wtopić” kamieniołom w otoczenie. Zaprojektowali roślinność i metody kultywowania tej roślinności. W projekcie wykorzystano też kamienie, które pozostały po kamieniołomie na zboczach wzgórza. Jak wiele późnych projektów Danzigera, Nesher to system, który sam się organizuje według praw czasu i natury, poza historią i ludzką aktywnością.

Land art, projektowanie przestrzeni oraz dokopywanie się do korzeni kultury lokalnej doprowadziło Danzigera do zainteresowania arabskimi świętymi laskami dębowymi i ideą tak zwanego „mukam” ( „miejsce”). Mukam jest to grób szejka wśród dębów, miejsce do medytacji w przyrodzie. Grób jest zbudowany z kamienia i pobielony wapnem. Danziger widział w idei mukam archetypiczny, rytualny związek człowieka z drzewem: „Niedaleko Mahanayim w Galilei natknąłem się na grób, przystrojony w błyskotliwe ubrania, zszyte ręcznie i przymocowane do niego. Grób szejka jest owinięty fałdami zielonego jedwabiu z powiewającymi wokół zielonymi i białymi wstęgami. Były tu żarzące się węgle i rośliny ukryte między kamieniami. Widziałem też tuziny niebieskich i zielonych wstążek, wyszywanych w złote wzory księżyca i hamsy w arabskim stylu, wetknięte między skały bazaltowe. Był też żółty welon. Nie wiem, czy ludzie przychodzili tam z rodzinami, czy sami, ale jest to oddalone i wyizolowane miejsce. […] 200 lat temu podróżnik odkrywał groby rabinów w Wyższej Galilei. Zawsze były wznoszone obok dębów. Drzewa chronią groby – i vice versa. Na południu mogły to być palmy, na północy dęby. To pokazuje, że Żydzi, którzy tu żyli, stosowali miejscowe zwyczaje. Ogólnie rzecz biorąc, Żydzi byli wtedy normalni. Ale nawet dziś Komisja Wyższej Edukacji była proszona o zatwierdzenie powstania zrzeszenia Alon Shevut („Dąb Powrotu do Kraju”) i ja popieram ten pomysł. Żydów ciągle pociąga mit dębu – bardziej, niż sami to przyznają – teraz stał się on symbolem powrotu. Wynika z tego, że Żydzi praktykują idolatrię.”

Na Wzgórzu Karmel, wzdłuż drogi Ahuza-Usfiya rośnie „Lasek Czterdziestu”- las dębowy, nazwany tak na pamiątkę czterdziestu legendarnych bohaterów z arabskiego folkloru. Niby wczesnośredniowieczni mnisi którzy budowali klasztory na pogańskich świętych wzgórzach, Danziger uznał, że Lasek Czterdziestu można by poświęcić pamięci poległych izraelskich artylerzystów. W jesieni 1975r zaczął pracować nad laskiem ze swoimi studentami. Najpierw przeanalizowali lotnicze zdjęcia okolicy. Okazało się, że woda z całego obszaru spływa w kierunku biegnącej tędy szosy, przez co wysuszają się pobliskie tereny, między innymi ten, na którym rośnie sławny lasek. Zdjęcia ujawniły też w tej okolicy naturalny zbiornik wody, napełniany przez podziemne dopływy. Należało więc naprawić i wyregulować system irygacyjny – wyremontować drogę, by woda nie spływała więcej w jej kierunku, i odbudować połączenie miedzy laskiem a naturalnym zbiornikiem wody. Danziger i studenci zbudowali wokół Lasku Czterdziestu system zbiorników i wodospadów, które nawadniały, na nowo organizowały przestrzeń i upamiętniały – od tej pory już izraelskich – bohaterów.

W roku 1977 Danziger wziął udział w projekcie, który uznał za punkt zwrotny w swojej karierze: on, architekt Ram Karmi i Daniel Havkin zostali jurorami w konkursie na pomnik żołnierzy z jednostki Egoz poległych w wojnie sześciodniowej. Pomnik miał stanąć na Wzgórzach Golan. Jurorzy pojechali obejrzeć miejsce dla przyszłego pomnika. “Patrzyliśmy na to piękne miejsce i myśleliśmy za zgrozą: Ludzie znów stratują piękny pejzaż! Skupiłem się na wspaniałości dębiny. Było w niej coś, co mnie zahipnotyzowało. Zobaczyłem, że na mapie zaznaczono to jako święte miejsce.” – wspominał Danziger. W świętych dębinach jurorzy wyczuli atmosferę do medytacji i zmysłowy nastrój i uznali, że żadna rzeźba nie może konkurować ze wspaniałością tego miejsca. Wystarczy, jeśli ono samo będzie wyrażać hołd pamięci poległych. „Pojawia się tu nowa idea – kreowanie miejsca, nie monumentu. Miejsca, w którym młodzi ludzie, koledzy poległych lub tacy, którzy mogliby być ich kolegami, mogliby spędzić noc, pić wodę w miarę pragnienia, czuć pokój ze sobą i ze światem. […]. Zwycięzcami konkursu zostali ci, którzy «wgryźli» się w krajobraz, wgłębili się weń i przystosowali się do niego, a nie ci, którzy zaproponowali nową sylwetę na niebie.” – mówił dalej. Aby wykreować memorialne „mukam” ku czci żołnierzy z Egozu, Danziger postanowił, niezależnie od konkursu, zasadzić las dębowy. W 1977 roku na Wzgórzu 883 na Wzgórzach Golan odbyła się ceremonia, nazwana Tu B’Shvat. Dęby sadzili rodzice poległych, pozostali żołnierze i oficerowie, studenci Danzigera oraz sam Danziger, Karmi i Havkin. Zasadzono kilkaset sadzonek. By przyspieszyć wzrost drzewek, Danziger wymyślił, by obok nich wybudować kamienne kopczyki do zbierania rosy. Takie dzieło nie jest raz na zawsze skończone, lecz wraz z wzrostem drzew osiąga kolejne fazy, z których każda jest ważna dla odbioru tego dzieła. W taki sposób, mówi Danziger, sadząc drzewo i budując kopczyk, każdy może zbudować własną więź z naturą. Wzrastająca dębina może mieć emocjonalne znaczenie dla przyszłych pokoleń. Może też stać się, w nowym znaczeniu, świętym laskiem. Zresztą sadzenie dębów to nie tylko pojedynczy gest konkretnego artysty. Wtedy, po zdobyciu Wzgórz Golan, prowadzono planową, silnie ideologiczną akcję sadzenia dębów w Galilei – tych właśnie „Dębów Powrotu do Kraju”, o których wyżej mówi Danziger – by przywrócić stan biblijny. W ostatnich memorialnych projektach Danzigera widziałabym też próby poszukiwania nowej duchowości czy próby znalezienia nowego sposobu na zaspokojenie potrzeb duchowych po odejściu od tradycyjnej religijności.

Ceremonia Sadzenia Dębów była jedną z ostatnich realizacji Danzigera. Kilka miesięcy później artysta zginął w wypadku samochodowym.

Katarzyna Hołda

Itzhak Danziger

Przekład wypowiedzi Itzhaka Danzigera – Katarzyna Hołda

Korzystałam z:
Mordechai Omer, Itzhak Danziger, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, 1996
Aleksander Hertz, Żydzi w kulturze polskiej, Warszawa 2004
Dana Gillerman, Shredding the macho from the mighty hunter, „Haaretz” 13 lipca 2005, www.haaretzdaily.com
Biblia Tysiąclecia, wyd. Pallotinum, Poznań 2005.

Kultura Enter
2008/09 nr 02