Gdy spojrzeć z lotu ptaka, Odin Teatret przypomina układankę domina.

Torgeir Wethal

Odin Teatret stanowi pewien socjologiczny fenomen, jako grupa teatralna istniejąca aż 44 lata. Założył ją Eugenio Barba. Włoch, który wyemigrował do Norwegii, studiował reżyserię w Polsce, którą porzucił, by asystować Jerzemu Grotowskiemu. Wreszcie w 1964 roku założył w Oslo teatr.

Drugie „dziecko” Eugenia Barby: ISTA (International School of Theatre Anthropology) liczy 28 lat, w ciągu których odbyło się 14 sesji. Mam nadzieję na obchody 30-lecia ISTA w 2010 roku. ISTA powstała jako konsekwencja połączenia dwóch elementów: potrzeby nauki od mistrzów teatrów Wschodu oraz potrzeby kontynuowania spotkań umożliwiającej wymianę technik aktorskich między Odin Teatret a uczestnikami pozainstytucjonalnych teatrów nurtu, który Barba nazywa „Trzecim Teatrem”.[1] Projekt ten, widziany z oddali, dla wielu stanowi przykład utopii zrealizowanej. Nie zgodzę się z tym. To trudna współpraca, kontynuowana z uporem. Przed rozpoczęciem nowego spektaklu aktorzy Odin Teatret mogą zdecydować, czy angażują się w nowy projekt, czy też nie. Nie rezygnują, choć wyzwania są coraz trudniejsze.

Opowiem o pracy teatralnej tego zespołu z punktu widzenia reżysera i zarazem  teoretyka tego zespołu Eugenia Barby oraz  Torgeira Wethala – aktora, który współpracuje z nim od samego początku. Tekst, którego fragment przywołam w dalszej części artykułu pochodzi z programu do spektaklu „Sen Andersena”, przygotowanego na uroczystość czterdziestolecia istnienia zespołu.[2] Tekst ten nie był jeszcze publikowany po polsku.

Getto

Eugenio Barba pisząc o „Trzecim Teatrze”, używa metafory getta. Zadaje od razu prowokujące pytanie – czy getto to coś złego? Wytyczenie granicy pozwala zachować własny język, kulturę, przekazywać dzieciom pielęgnowane wartości, a pozornie tylko odcina związki ze światem zewnętrznym.[3] Jasno zdefiniowana tożsamość daje siłę. Jasną definicję tworzy się przez wyraźne zakreślenie granic. Z kolei granica to mur. Ściana. Dlatego czasem silne tożsamości prowadzą do fundamentalizmu – „Mur ciągle tam stoi, masywny, obronny, z całą swoją dwuznacznością – domu i więzienia: to coś, co nas określa, a jednocześnie przeszkadza w odnalezieniu samych siebie.”[4]

Dlatego Barba każe i aktorom, i sobie, oprócz zdefiniowania się zawodowego, stawać ciągle na palcach. Bezustannie dążyć do przekraczania samych siebie. Tu zaczyna się antropologia, czyli, by użyć słów Claude Lévi-Straussa, filozofia, która udała się w podróż. Podróż, spotkanie z Innym, pozwala rozpoznać swoje granice, a tylko pod takim warunkiem można je poszerzyć. Poszerzyć, w przypadku aktorów, zarówno możliwości ciała (dilated body[5]) jak  i umiejętność otwarcia się na Innego.

Pierścienie Saturna

Antropologia Teatru – ujęta w technicznych terminach praktyki teatralnej – sprowadza się do trzech podstawowych zasad. Pierwsza to charakterystyczne ugięcie nóg, które pozwala zachować miękkość i gotowość zarówno do skoku jak i upadku[6], wspólne technikom teatralnym wschodu, zachodu, południa i północy. Druga to naruszenie równowagi, a raczej umiejętność utrzymania równowagi przy przesuniętym środku ciężkości – wbrew sile grawitacji. Zerwanie z prostą równowagą, odnalezienie równowagi w pozycji niecodziennej, trudnej. Przeciwstawienie się sile grawitacji – czyli inercji, bezwładu, zastoju. Trzecia zasada to rozciąganie – równoczesne dążenie w dwóch przeciwnych kierunkach, pomagające utrzymać równowagę. Nadaje napięcie linii kręgosłupa, linii ramion, przeciwległej ręce i nodze. Dzięki niemu ruch jest pełny, otwarty, a tym samym interesujący dla widza.

Te czysto fizyczne zasady  przekładają się na idee, na metafory, którymi posługuje się Barba. Tak jakby fizyka przekładała się na metafizykę.

„Iben – siedem razy upadała, osiem razy wstawała” – tak Eugenio Barba lapidarnie wyraża swój podziw dla aktorki w liście do swojego mistrza Jerzego Grotowskiego.[7]

Trzeci Teatr, zdaniem Barby, nie jest jednorodny. Przypomina mgławicę, z której są utworzone pierścienie wokół Saturna. Dla patrzącego z daleka tworzą pierścień, podczas gdy w rzeczywistości składają się z tysięcy odrębnych – stanowiących całości same w sobie – każdy o innej strukturze i organizacji. Wspólna jest siła, która je utrzymuje – to siła przeciwgrawitacji. Osobista motywacja. Ważny jest sens, jaki sami nadajemy naszemu działaniu. „jesteśmy winni wtedy, gdy nasza praca teatralna traci sens w naszych oczach.”[8] Innymi słowy:

„Gdy ziarnem jest serce

Wypowiedziane słowo staje się

Kwiatem, barwą, zapachem”[9]

Napisał w X wieku Tsurayuki, a formuła ta pojawia się w sztukach teatru no.

Rzemieślnik Eigil

Barba pisze wielokrotnie, że korzeniem tradycji jest etos. Jaki etos? W przypadku Barby etos pracy (jakkolwiek śmiesznie by to nie brzmiało w byłym kraju postkomunistycznym).

Kto nauczył Barbę etosu pracy? Rzemieślnik norweski Eigil, u którego osiemnastoletni Eugenio podjął pierwszą pracę w Norwegii. Eigil, nieznającemu języka młodzieńcowi cierpliwie kazał patrzeć i próbować, patrzeć i próbować. Uczył go w taki sam sposób, jak nauczyciele teatrów Wschodu. Patrz, naśladuj.  – Ale ja nie rozumiem, nie umiem, wytłumacz mi proszę, jak to się robi. – mówi uczeń. Jedyna odpowiedź, jaką otrzyma, to:  Patrz i próbuj. W końcu, jeśli się nie poddasz, uda się.[10]

Eugenio Barba nie znosi nie tyle niezgrabności początkującego twórcy, co lekceważącego stosunku do pracy.  Brak umiejętności to pewien etap początkowy, przez który musi/musiał przejść każdy. Natomiast malkontenctwo, spóźnialstwo, markowanie, brak zaangażowania, powierzchowność, potrafią doprowadzić go do szewskiej pasji.  Jako reżyser  rozważy każdy pomysł, nawet z pozoru idiotyczny. Mówi, ze czasem takie propozycje stają się odskocznią, trampoliną, która pozwoli przenieść się zupełnie gdzie indziej, w rejony, których wcześniej nie można było przewidzieć. Wierzy w rezultat procesu twórczego, o ile podparty jest rzetelnym wysiłkiem.

Holstebro

Wszystko dzieliło młodych długowłosych outsiderów z górnolotnymi ideami od prostych mieszkańców małego miasteczka Holstebro, w którym nigdy nie było teatru.

Eugenio postanowił, że muszą znaleźć przynajmniej jeden element wspólny z miejscowymi, żeby w ogóle mogli tam pozostać. Zdecydował, że aktorzy będą zaczynali próby o siódmej rano, tak jak robotnicy z miasteczka. Przewidział, że pomyślą – „no tak, ci młodzi są inni, ale pracują tak samo jak my” – i to okazało się na początek wystarczającą płaszczyzną porozumienia.

To „nasz teatr” mówią teraz  z dumą mieszkańcy Holstebro, nawet jeśli nie rozumieją Antropologii Teatru, pozacodziennych technik ciała i innych zawiłości tej sztuki. Członkowie Odin Teatret  to „swoi” ludzie. Eugenio Barba deklaruje wdzięczność, za to, że nieznana zupełnie, raczkująca dopiero grupa jaką byli 42 lata temu, została przyjęta. Twierdzi, że przez wzgląd na ową wdzięczność, odrzucał  propozycje przeniesienia się do większego ośrodka, gdy stali się już sławni.

Communitas

Druga cecha rzemieślnika Eigila, którą wspomina Barba: „on był właścicielem, a my byliśmy grupą pięciu czy sześciu robotników. Ale wszyscy robili wszystko. Nie było różnicy w naszych obowiązkach. Nikt nie był przeznaczony do niższych i uciążliwszych zadań, nikt też – dzięki swoim «wyższym» uzdolnieniom – nie był od nich zwalniany. Nie mówiło się o wielkich wartościach, tylko o pracy.”[11]

Marzenie o równości, wartość egalitaryzmu, wzajemny szacunek i braterstwo odsyłają do pojęcia communitas. To lek na poczucie alienacji. Znalezienie się swoim wśród swoich.[12] To antystruktura, która nie jest prostym przeciwieństwem, lecz dopełnieniem struktury, jej drugim biegunem.

„Jeśli pamięć jest wiedzą, to wiem, że w mej podróży przebyłem rozmaite kultury. Pierwsza to kultura wiary. Widzimy tam dziecko. (…) Oczekiwałem na momenty  wyróżnione: podniesienie, komunię, procesje. Bycie razem, poczucie zjednoczenia, dzielenia czegoś z innymi sprawiało, że doznawałem uczucia, które dziś jeszcze wprawia w drżenie moje zmysły i ich podświadomość.”[13] Doskonały, przenikliwy opis – religijnego communitas!

Z analizy Turnera wynika, że jest ono ze swej natury doświadczeniem chwilowym. Momentalnym. I o to prawdopodobnie rozbijają się Utopie, obiecujące „wieczny Eden”. Na co dzień jest ciężki wysiłek, a granica między szacunkiem a poniżeniem bywa śliska. Ludzie nie są święci, a communitas to kategoria sacrum.

Doświadczenie communitas pozwala trwać strukturze, gdyż poprzez nie można odkryć poczucie sensu, które pozwala długo znosić trudy i udręki codziennego życia. Sens zakorzeniony jest w doświadczeniu communitas.

W spektaklach każdy z aktorów i muzyków jest niezbędny tak jak kostki domina ułożone jedna za drugą w spójną całość, albo nawet jak misterna konstrukcja z kart, które opierając się o siebie, w istocie nawzajem się podtrzymują. Utrzymanie kalendarza prób, podróży i przedstawień wymaga niezwykłego rygoru.

Wewnątrz tej struktury, która w całości jest podporządkowana przygotowaniu i wystawianiu wspólnych spektakli, każdy rozwinął własną przestrzeń wolności, małe, ale suwerenne terytorium. Nie pozwolili sobie na „roztopienie się” w całości. Oprócz tego, że są częścią Odin Teatret, wielu z nich rozwija indywidualne projekty. Iben Nagel Rasmussen i Roberta Carreri wystawiają solowe spektakle, Kai Bredholt organizuje wzorowane na idei barteru projekty społeczne. Torgeir Wethal kręci filmy, Julia Varley rozwija Projekt Magdalena, czyli zrzeszenie kobiet współczesnego teatru. (To projekt równocześnie teatralny i społeczny, działający na rzecz praw kobiet.)

W całej tej układance należy się ogromny szacunek dla aktorów, którzy w imię wolności oddają  wolność w najprostszym rozumieniu.

Lustra i podarunki

Na co dzień pozostaje rygor. Rygor wielogodzinnego – przywołując znowu metaforę Barby –  stawania na palcach. Podczas wielogodzinnych prób opracowują materiał teatralny, z którego do przedstawienia wejdzie zaledwie jedna dwudziesta, albo nawet jedna trzydziesta część. Bardzo szczerze pisze o tym Torgeir Wethal w tekścieLustra zniszczone przez kurz i rdzę , który został opublikowany w programie do spektaklu Sen Andersena: „Afryka? Nie mam na to ochoty, ale siedzę cicho. W głębi duszy wiem, że o ile się zaangażuję – coś z tego wyniknie. Zanzibar. Wiek obciążył stawy reumatyzmem. Wiek znaczy, że każdy z nas prowadzi samodzielne projekty, jest reżyserem dla innych. Wiek znaczy też, że z upływem lat wielu z nas coraz trudniej pozwolić sobą kierować, czyli pracować z reżyserem – z Eugeniem. Ale trzeba dodać, że wielu z nas cieszy się, gdy zaczynamy pracę od początku nad zupełnie nową rzeczą..

Jak zestarzeć się i być gotowym na odejście – z godnością? To jeden z tematów tego przedstawienia.

Zawodowe wyzwania. Jednym z nich jest wiek aktorów. Jednym z tematów przedstawienia będzie «jak zachować osobistą wolność, nie poddać się krótkowzrocznym wymogom chwili». Główny temat musi być na tyle złożony, żeby pozwolił nam, aktorom zastanowić się nad własnymi obsesjami, opiniami i marzeniami i pozwolił je odzwierciedlić.

«Każdy aktor musi przygotować godzinę własnego materiału, który będzie miał strukturę dramatyczną.» – oznajmił Eugenio. Musimy wymyślić, stworzyć, zbudować, powtarzać i nauczyć się sekwencji działań, tekstów, piosenek, tańców i muzyki, przygotować przestrzeń sceniczną, a wreszcie połączyć wszystkie epizody w spójną logiczną całość odnoszącą się do głównego tematu nowej produkcji. Punktem  wyjścia do przedstawienia była samotna, osobista praca. Zadanie, które wymaga od wykonawcy silnej potrzeby tworzenia, pragnienia wzrostu, samorozwoju, odkrywania nowych aspektów rzemiosła, zaskakiwania pozostałych aktorów i reżysera kolejny, -enty raz.

Poza tymi pragnieniami i potrzebami, ten rodzaj pracy wymaga ogromnej samodyscypliny. Dostaliśmy wystarczającą ilość czasu i ustaliliśmy długoterminowy rytm pracy. Ale wiem, że obok fajerwerków naszych pomysłów, marzeń i fantazji, które wywołał Hans Christian Andersen, niektórzy z aktorów widzą też siebie walących głową w mur. Mur nawyku. Mur jałowości. Mur klisz. Mur samotności.

Eugenio wyraził się jasno: «Będę pracował tylko z materiałem, który mi przyniesiecie. To zdecyduje o losach przedstawienia, a zarazem o naszej przyszłości. Chcę coś otrzymać.»” [14]

W metodzie pracy, jaką Barba stosuje od kilku lat, jest tak samo wymagający dla aktorów swojego zespołu, jak i dla mistrzów technik Wschodu. Akira Matsui, mistrz  klasycznego japońskiego teatru no, został również poproszony o przygotowanie dużego materiału do przedstawienia Ur-Hamlet. Miał grać ducha ojca Hamleta. Powstały długie improwizacje z Augustem Omolú, który gra Hamleta. Ile inwencji trzeba było wykazać – żeby zbudować wiarygodną relację ojciec – syn między Japończykiem, a Afrobrazylijczykiem! Efekt pracy był zaskakująco dobry. Jaka szkoda, że w spektaklu Ur-Hamlet nie ma nawet fragmentu tej misternie utkanej pracy dialogowania między przedstawicielami tak odległych tradycji!

Nietrudno zrozumieć, że wystawia to cierpliwość aktorów na próbę. Mogą nawet wątpić w sens tego rodzaju pracy. Mogą uznać dni, a nawet całe miesiące pracy za zmarnowane, niepotrzebne.

Przypomina to potlacz – marnotrawienie energii, po to, by zapewnić energię.  Potlacz: wśród Indian Ameryki Północnej, plemion takich jak Kwakiutlowie, to rytualne, „marnotrawienie energii i dóbr”  przez obdarowywanie się i zarazem niszczenie darów, po to właśnie, by magicznie zapewnić dobrobyt w plemieniu.

Analogicznym obyczajem na wyspach Triobrianda jest ceremonia kula: obdarowywanie się, według określonego porządku, naszyjnikami i naramiennikami. Uczestnicy obrzędu pływają łódkami po południowym Pacyfiku Te podarunki ustanawiają więzi miedzy uczestnikami plemienia i równocześnie ustanawiają strukturę społeczną. Bogatszy jest ten, kto potrafi więcej ofiarować. Towarzyszy im zaklęcie: Przyjmij mnie/daj mnie/dając mnie/otrzymasz mnie ponownie. Obdarowywanie się to wyraz wolności, autonomii i hojności. Naszyjniki wędrują w jedna stronę, naramienniki w przeciwną. Przedmioty są bogato i precyzyjnie zdobione. Na ich przygotowanie rzemieślnicy poświęcają długie godziny i miesiące. Ta zasada obiegu dóbr i wymiany jest podstawową regułą tworzenia kultury. Pisze o nich Bronisław Malinowski, Pisze Marcel Mauss w Szkicu o darze.

Przychodzi mi na myśl obdarowywanie się i mistrzowskimi lekcjami i skromnymi improwizacjami podczas pracy nad spektaklem oraz podczas sesji ISTA.

Sposób, w jaki Barba buduje między ludźmi więzi i wartości – nie jest budowaniem mostów tylko wysyłaniem łódeczek – canoe, nawet tak kruchych jak canoe z papieru – tyle, że obładowanych podarunkami – etosu, doświadczenia, techniki, czasem improwizacji czasem tradycji – podarunkami, które same w sobie są nieuchwytne – można je dostrzec w przedstawieniu, w realizacji scenicznej.

„To jest teatr: rytuał pusty i nieskuteczny, który wypełniamy naszym «dlaczego», naszą wewnętrzną potrzebą. W niektórych krajach na naszej planecie odprawia się go z obojętnością. W innych może kosztować życie.”[15]

Dziś może kosztować życie w Ameryce Południowej, w Chinach. Powstaje pytanie: po co? Grupa teatralna w małym mieście Ayacucho w Andach peruwiańskich wystawiała spektakle teatralne w dni największych rewolucyjnych pogromów dokonywanych zarówno przez partyzantów „Świetlistego Szlaku”, jak ich przeciwników. Jego twórcy mówili: „Ponieważ także normalny teatr powinien móc tutaj istnieć.” Susan Sontag, gdy wystawiała Czekając na Godota w oblężonym Sarajewie powiedziała: „Wystawienie tutaj spektaklu to nie lekkomyślność, to poważny wyraz normalności.”

Jest gdzieś w tym pochodzie nasz polski Korczak, który w sierocińcu getta przygotowywał z dziećmi przedstawienia teatralne, na które zapraszał całą żydowską społeczność getta. Ostatnie w lipcu 1942 r. – Poczta Rabindranata Tagorego (czyli w niecały miesiąc przed wywiezieniem do Treblinki.)

Wygląda na to, że tzw. „Trzeci Teatr” to określenie, nazwanie zjawiska wcale nie-nowego. Chodzi o to – jak  zgrabnie rzecz ujmuje Barba – „by ocalić – za pośrednictwem teatru – ten rodzaj relacji, który znamionuje normalność codziennego dnia”.[16]

Wiosłowanie pod prąd

Gdzie indziej Barba ten pusty i bezskuteczny rytuał nazywa „wiosłowaniem pod prąd”. Pod prąd, czyli do źródeł rzeki. Może w tym wiosłowaniu – ciągle do źródeł, i ciągle na nowo do źródeł, gdy prąd –  czyli upływ czasu, rutyna, zmęczenie – od nich oddali, może w tym tkwi siła i nieustająca młodość tego czterdziestoczteroletniego teatru.

Tyrania wolności – paradoks, absurd? Wręcz przeciwnie. W połączeniu przeciwieństw zawiera się chwila prawdy. Pisze o tym Barba kontynuując fragment o kulturze wiary: „Te obrazy i inne, które przypominam sobie z kultu wiary – wszystkie zawierają «chwilę prawdy» – połączenia przeciwieństw.”

Odnajduję «chwilę prawdy» z przeciwieństwami, które się łączą. Bez żalu, nostalgii, czy goryczy, odnajduję moje początki i widzę, że cała ta podróż, która, zdawało się, oddala mnie od nich, w rzeczywistości z powrotem mnie do nich zaprowadziła. Odnajduję starego człowieka, którym jestem i dziecko, którym byłem – pośród kolorów, zapachu kadzidła, śpiewających kobiet.”[17]

Postscriptum

Na koniec czuję się zobowiązana przywołać wspomnienie o Cristinie Wistari Formaggio. Wiadomość o jej śmierci uderzyła tych, którzy ją znali jak cios błyskawicy. Odeszła w lipcu 2008

Jest. Tak trudno powiedzieć „była” jedną z tych osób, które odnalazły tożsamość w kulturze, w której zanurzyła się z wyboru, nie z urodzenia.

„Cristina Wistari, która zaczęła dwadzieścia pięć lat temu jako uczennica I Made Djimat, jednego z wielkich balijskich mistrzów i zarazem współpracowników ISTA, jest teraz szanowaną osobą na Bali, poświęconą podtrzymywaniu przy życiuGambuh najstarszej obok no formy teatru i tańca na świecie. Cristina Wistari  reprezentuje nową generację mistrzów, jest tak mocno połączona z korzeniami danej techniki teatralnej, że wręcz wykorzeniła się z kultury swojego rodzinnego kraju., Włoch. Na Bali Christina Wistari gra spektakle, studiuje i uczy się, a zarazem tworzy międzynarodową firmę organizującą spektakle, stwarzającą warunki do nauczania młodszej generacji przez starszych mistrzów, podtrzymującą tradycję, kupującą kostiumy, wydającą książki i filmy o Gambuh.”[18]

Adrianna Kabza-Biernacka

---

[1] E. Barba, Jak doszło do powstania ISTA, przeł. Katarzyna Przyłuska, „Konteksty” 2005 nr 2 (269), s. 103.

[2] Polska publiczność miała okazję oglądać go we Wrocławiu w 2005 roku podczas XIV sesji ISTA (International School of Theatre Anthropology).

[3] E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, s. 217.

[4] E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, s. 20.

[5] Dilated body – tytuł jednej z książek E. Barby oraz jeden z terminów Antropologii teatru. Dilated body – ciało poszerzone, ciągłe dążenie do poszerzania swojej świadomości ciała i przestrzeni tak, by sięgała daleko poza fizyczne granice ciała. Stąd bierze się instynktowna wrażliwość na działanie innych aktorów, która umożliwia improwizację. Poszerzenie w drugą stronę, to poszerzenie w głąb – budowanie na bazie własnych skojarzeńpodpartytury, subtekstu, który, choć niewypowiedziany, nadaje dodatkowe znaczenie, dodatkowy wymiar działaniom scenicznym. Patrz : Sekretna sztuka aktora Słownik antropologii teatru, Wrocław 2005, s. 174.

[6] Barba nazywa ją sats, mówiąc, że zaobserwował ją u aktorów-tancerzy wschodu. Odkrył, że taką samą pozycję podstawową utrzymują podczas improwizacji jego aktorzy, pozycja ta stosowana jest również w sporcie, na przykład  u szermierzy.

[7] E. Barba, Canoe  z papieru, przeł. Dagmara Wiergowska-Janke, Leszek Kolankiewicz, Wrocław 2007, s. 211.

[8] E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, s. 263.

[9] Przeł. Jadwiga M. Rodowicz.

[10] E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, s. 22.

[11] E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, s. 22

[12] Pojęcie communitas zostało zdefiniowane  i rozwinięte przez Victora Turnera. Patrz. Victor Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. Wojciech Rusakiewicz, Kraków 2005.

[13] E. Barba, Antropologia teatru: geneza, przeł. Leszek Kolankiewicz, cyt za: Marta Fik, Przeciw konwencjom, antologia tekstów o teatrze polskim i obcym, Warszawa 1995, s. 304.

[14] Torgeir Wethal, Mirrors Damaged by Dump and Rust, [w:] Odin Teatret, Andersen’s Dream,Holstebro 2004, s. 5-6 przekład własny.

[15] E. Barba, Canoe  z papieru, przeł. Dagmara Wiergowska-Janke, Leszek Kolankiewicz, Wrocław 2007, s. 133.

[16] E. Barba, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Małgorzata Litwinowicz-Droździel, redakcja przekładu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, s. 234.

[17] E. Barba, Antropologia teatru: geneza, przeł. L. Kolankiewicz, cyt za: Marta Fik, Przeciw konwencjom, antologia tekstów o teatrze polskim i obcym, Warszawa 1995, s. 305, także (w nowym tłumaczeniu) [w:] E. Barba, Canoe z papieru, Wrocław 2007.

[18] Julia Varley, ISTA – opowieść o przemianie. Otwarty list do uczestników i prowadzących czternastej sesji ISTA, Wrocław2005, przeł. Maciej Rożalski, „Konteksty”, nr  2005 nr 2, (269), s. 106.

Kultura Enter
2008/09 nr 02