Fenomen buto wymyka się opisom. W relacjach z przedstawień buto dominuje chaos terminologiczny. Krytycy i teoretycy tańca, badacze teatru i widowisk definiują buto jako: rytuał taneczny, transowy teatr, sztukę performatywną. Socjologowie i politolodzy podkreślają w buto jego rewolucyjny, ludowy oraz kontrkulturowy charakter. Kłopot w tym, że wymyka się ono definicjom, przekraczając gatunki sztuki.

Narodziny z ducha japońskości

Nazwa – buto – składa się z dwóch japońskich ideogramów: „Bu” znaczy taniec, a „to” oznacza krok. W języku japońskim słowo „buto” pojawiło się już w okresie dynastii Meiji (1868–1912) i określało zarówno klasyczne „tańce salonowe” (mai), jak i ludowe (odori). Obecnie jest synonimem rozpowszechnionego w Japonii słowa „buyo”, którego używa się na określenie wszelkich form tańca.

Jednak w latach sześćdziesiątych XX wieku nazwa ta nabrała nowej treści. Oryginalną formę teatru-tańca-rytuału, o której mowa, nazywano w 1963 roku – zgodnie z wolą twórcy tej formy widowiska Tatsumi Hijikatą – „ankoku buto”, czyli „taniec ciemności” lub „taniec w mroku” (w języku japońskim ideogram „an” oznacza ciemność, a „koku” – czarny).

Geneza tak radykalnej – uważanej przez Japończyków za awangardową a zarazem rdzennie plemienną – formy sztuki wiąże się z powojennymi nastrojami społecznymi panującymi w „kraju Kwitnącej Wiśni”. Przedstawienia buto pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych były wyrazem rewolty obyczajowej, estetycznej i politycznej. Po przegranej Cesarstwa Japońskiego w II wojnie światowej, wobec dominacji wpływów amerykańskich i europejskich, większość Japończyków odczuwała upokorzenie i bunt. Rozpacz i ból po wybuchu bomb atomowych w Hiroszimie i Nagasaki, a potem symboliczne zrzeczenie się swojej boskości przez japońskiego cesarza (1 stycznia 1946) spowodowały, że 2500 lat tradycji japońskiej kultury, tradycji i wspólnoty wzorców i hierarchii społecznych uległo zakwestionowaniu. Cesarz był przecież niekwestionowanym „wysłannikiem” bogów, a jego abdykacja stanowiła dla Japończyków znak sprzeniewierzenia się boskiej woli i erozji religijno-kulturowej narodu.[1]

Jednym z bodźców niezadowolenia społecznego było zawarcie w San Francisco 8 września 1951 roku upokarzającego – w powszechnej opinii – Japońsko-Amerykańskiego Układu o Bezpieczeństwie (w skrócie: Anpo). Traktat ten został zrewidowany i podpisany w Waszyngtonie 24 stycznia 1960 roku jako Nowy Japońsko-Amerykański Układ o Bezpieczeństwie i Wzajemnej Współpracy (w skrócie: Shin-an-po). Zakładał zależność militarną Japonii od USA i stał się prawdziwym katalizatorem rewolty społecznej. Etniczne manifestacje i akcje sprzeciwu przybrały na sile i przeobraziły się w kilkumiesięczną falę masowych protestów przeciwko ratyfikacji tego traktatu przez japoński parlament. Domagano się prawa do samostanowienia i powstrzymania procesu westernizacji kultury japońskiej.

Na przełomie lat 1959/1960 manifestanci połączyli protest społeczny z artystycznym. Dużą rolę odegrali na tym polu studenci, artyści i ludzie sceny. Z jednej strony wyrażali sprzeciw wobec modnego ówcześnie w sztuce państwowej promarksistowskiego realizmu (tzw. shingeki), z drugiej – nawoływali do odrzucenia wpływów europejskiego modernizmu i nawiązania do plemiennych tradycji, wierzeń i obrzędów. (Masowy sprzeciw wobec traktatu nie odniósł jednak skutku – ratyfikowano go 19 czerwca 1960 roku.)

Już w drugiej połowie lat pięćdziesiątych w literaturze (np. Yukio Mishima), w muzyce, a także w rozmaitych grupach i nieoficjalnych stowarzyszeniach zaczęto nawiązywać do japońskich tradycji, obyczajowości i wierzeń (m.in. szintoizm czy japońska wersja buddyzmu tzw. „butondo”). Wiecom oraz manifestacjom na ulicach towarzyszyły taneczne i teatralne performances, często odgrywanie japońskich mitów i legend.

W 1959 roku odbył się pierwszy publiczny spektakl buto pt. Kinjiki (Zakazane kolory) w choreografii Tatsumi Hijikaty. Przedstawienie to było nowatorską taneczną adaptacją bulwersującej powieści powojennego japońskiego barda i skandalisty – Yukio Mishimy, w której pisarz otwarcie poruszał temat homoseksualizmu, okrucieństwa, resentymentu i tęsknoty za utraconym cesarstwem. Twórcą tego skandalizującego widowiska był tancerz awangardowy i choreograf z północy kraju – Tatsumi Hijikata (1928–1986), którego uważa się za odkrywcę i niedościgłego mistrza buto. W przedstawieniu wystąpił w homoerotycznym duecie z synem Kazuo Ohno i jego syn Yoshito Ohno. Po prezentacji Zakazanych kolorów Hijikatę i Ohno usunięto z All Japan Art Dance Association. Zaczęli tworzyć i pokazywać swoje przedstawienia nieoficjalnie, potem w małych komunach przyjaciół artystów, na przedmieściach Tokio i innych japońskich metropolii. Wyprawiali się do źródeł kultury, do świątyń, do wsi, by brać udział na polach ryżowych w dorocznych rytuałach „kangura” (święta urodzaju). – Zastanawiające – pisze Sondra Fraleigh – że postmodernistyczne, neoekspresjonistyczne buto cofnęło się w czasie, by odzyskać japońską tożsamość ludową wtedy, gdy Japonia szybko przyjmowała kulturę Zachodu po drugiej wojnie światowej.[2]

Komponując wizje sceniczne Hijikata czerpał inspiracje z postaw i gestów ciała typowych dla tańców i obrzędów ludowych. Utworzył trzydziestoosobową komunę artystów (początkowo sami mężczyźni), z którym w latach sześćdziesiątych publicznie prezentował spektakle odwołujące się do etnologii oraz tradycji wiejskich. Krytycy określili sztukę Hijikaty jako „uprawianie etnologii ruchu ciała”.[3]

Początkowe przedstawienia zespołu Hijikaty eksponowały siłę ciał męskich – miały wyrażać erotyzm, namiętność, gwałtowność. Taki charakter miał np. sławny spektakl z 1963 roku pt. Amma aiyoku-o sasaeru gekijoh-no hanashi (Masażysta, czyli opowiadanie o teatrze podtrzymującym pożądanie miłosne). W poczynaniach artystów zawarty było poczucie wspólnoty outsiderów oraz bunt przeciw elitarności wielkich rodów aktorów japońskich tradycji no i kabuki, którzy przekazują swoje przywileje i umiejętności tylko bliskim (członkom rodziny).

W latach sześćdziesiątych nastąpił gwałtowny rozwój i rozprzestrzenianie się buto na Wyspach Japońskich. Ostatecznie około roku 1968 ten typ widowiska, dotąd traktowany jako sztuka heretycka, zostało oficjalnie uznane przez władze państwowe jako forma nowoczesnej ekspresji. W 1978 roku po raz pierwszy pokazano buto na Zachodzie. Rozgłos tej sztuce przyniosły także występy zespołu Sankai Juku (Szkoła Prywatna Gór i Mórz), który pracuje pod kierunkiem Ushio Amagatsu. Grupa łysych tancerzy (miłośnicy zwierząt) występowała w latach siedemdziesiątych regularnie (prawie co roku) w Miejskim Teatrze w Paryżu oraz w nowojorskim Lincoln Center.

Warto też odnotować, że do roku 1986 (śmierć Hijikaty) odbyło się trzynaście ogólnojapońskich festiwali tańca buto.

Hokotai – bezosobowe chodzące ciało

Kilka słów o źródłach inspiracji, wpływach i estetyce przedstawień buto, są one tylko drogowskazami do zrozumienia oryginalnej koncepcji techniki i obrazu tancerza-człowieka w tej formie widowiska, gdzie istotą ekspresji jest „bycie niczym”, „pozostawanie w stanie pustki”.[4] Uczennica Hijikaty, wybitna tancerka Natsu Nakajima podczas X Sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (ISTA) w maju 1996 roku w Kopenhadze tak próbowała wyjaśnić to podstawowe pojęcie: „Tancerz pozbywa się swej społecznej tożsamości i koncentruje się na ciele jako takim. To pojęcie jest całkowicie różne od ekspresji zachodniego tańca, w którym nacisk kładzie się na taniec wykonywany przez ludzką istotę… W buto porusza się i tańczy «coś», a nie «ktoś»… Stan «bycia niczym» nie jest po prostu pustką czy próżnią, lecz stanem pełnym na poziomie przed-ekspresji”. Artystka wyjaśniała, że w odróżnieniu od zachodniej polaryzacji na „ciało społeczne” i „ciało, które wyraża”, w Japonii wypracowano technikę i trening, pozwalający osiągnąć poziom „ciała przed-ekspresyjnego”, które często określa się mianem „niewidoczne”.

Z kolei jeden z wielkich tancerzy i twórców buto Kazuo Ohno określał ten stan ciała mianem „ciało martwe”. Japońscy artyści wyjaśniają, że perfekcyjne opanowanie tej techniki uniezależnia ich od codziennej tożsamości. Nakajima opisywała ów stan:: „powracam do istoty swego ciała i pozwalam mu poruszać się samemu. Nie będę tańczyć ja – to moje ciało będzie się poruszać i tańczyć. Moje ciało będzie poruszane”.[5]

Jedną ze składowych techniki „bycia niczym” jest – według Nakajimy – pojęcie „szczególnej biernej siły”. Japońska artystka wyjaśniała, że tancerz pracujący z ową siłą „wkracza w strefę nieświadomości”. Wspominała swoje doświadczenia: „moje ramiona nie poruszają się, lecz są poruszane przez siłę, która znajduje się poza mną. Ludzie często nazywają… ten moment harmonią, ekstazą, prawdą, miłością, tańcem”.

Tatsumi Hijikata uważał, że ciałem zawsze coś porusza, że są to niewidzialne moce. O tancerzach buto mawiał: „Podajemy dłonie zmarłym, którzy dają nam siłę i odwagę spoza naszych ciał; oto bezgraniczna moc buto”.[6] Podkreślał, że buto nie powinno być rozumiane jako taniec „form” czy „figur”, ale że artysta musi czuć poprzez własne ciało. Jak zauważyła tancerka i badaczka tej formy widowiska Sondra Fraleigh: „Piękno buto wynika z jego poszukiwań cielesnych uniwersaliów osadzonych w etnicznych korzeniach”. I dodawała: „Siła buto przemawia przez ciało, pierwotne ciało simpliciter zredukowane do podstawowych, konkretnych gestów i technik pochodzenia somatycznego”.[7]

Jedną z naczelnych zasad w przedstawieniu buto jest dążenie do aktu transformacji. W odróżnieniu od idei naśladownictwa i zachodniej mimesis, artysta buto nie udaje np. kwiatu, lecz ma rzeczywiście „przekształcić się w kwiat”. Widowisko nie ma na celu prezentacji figuratywnego ruchu, ale pokazanie rezultatu transformacji, która zachodzi w głębi ciała artysty. – Tancerz musi wierzyć, że „jest kwiatem” czy „jest kamieniem” w sposób, w jaki robią to bawiące się dzieci lub medium znajdujące się w transie – wyjaśniała Nakajima.

Z kolei Hijikata zalecał: „Powinniśmy schodzić po drabinie w głębię naszego ciała, gdzie spoczywa nasza nieświadomość”.[8] Ów proces desocjalizacji i pozbywania się indywidualności określał mianem „procesu rujnowania przyzwyczajeń”.

Dla tancerzy buto każdy spektakl to święto, rytuał osobisty lub danej wspólnoty (najcześciej komuny). Dążą do wyzwolenia wewnętrznej energii, do odszukania piękna brzydoty, urody cienia i mroków podświadomości. Dlatego tak ważny w buto stał się ideogram „mu”, oznaczający tyle, co „międzyczas”, „międzyprzestrzeń”, „świętą pustkę”.

Nie znaczy to, że tancerze wykonują swoje spektakle zawsze w ciszy. Tłem muzycznym bywają marsze, arie operowe (np. muzyka Verdiego), flamenco, zwłaszcza jego rytmiczna odmiana bulerias, lub tradycyjne utwory i formy muzyczne Japonii, jak Gagaku – dawna muzyka dworska, którą cechuje wyrafinowanie i elegancja (jej rozwój nastąpił w wiekach XIII–XVII).

Estetyka brzydoty

Japońscy tancerze opowiadają się za manifestacyjnym ukazywaniem brzydoty, cielesności i materialności istnienia, z premedytacją pokazują zakazane dotąd obszary ciała i życia. Wynika to z głębokiej potrzeby nawiązania do ludowej tradycji, rytuałów inwersji, groteski i błazeństwa, które krytyk Masakatsu Gunji określił mianem „shuaku no bi”, czyli estetyki brzydoty. Jej celem było wydobywanie na wierzch ciemnych aspektów życia człowieka: deformacji ciała, szaleństwa, obnażaniu duszy, podświadomych pragnień. Tancerze poprzez ukazywanie ekstazy i cierpienia oddziałują na widzów, chcąc przynieść sobie i widzom katharsis.

Groteskowo traktują kostiumy, często przebierając się za kobiety lub swoiste monstra np. kobietę-zwierzę. Zakładają kobiece buty, wykorzystuję niezwykłe rekwizyty (np. sedes z deską klozetową). Nawet najbardziej oryginalne stroje-kimona zakładane są powoli podczas blisko dwugodzinnej medytacji-ceremonii, zwanej „kits-ke”. Swoje ciała traktują jak kostium dla duszy, lecz zawsze starannie je malują lub pudrują mąka ryżową, tak, by stały się uniwersalnymi maskami.

Można tu odnaleźć nawiązanie do japońskiego szamanizmu, który w Japonii tradycyjnie rozwijał się dzięki kobietom. Echem tej tradycji było dopuszczenie przez Hijikatę kobiet do udziału w spektaklach buto w 1972 roku. W jego przedstawieniuShiki-no tame-no nijëshichiban (27 wieczorów dla pór roku) wystąpiła już: stara kobieta, chory starzec, niewidoma artystka gozei z prowincji Echigo.

W roku 1974 Hijikata założył na przedmieściach Tokio nową grupę taneczną, w której główne role powierzył malarce i tancerce buto Yoko Yoshikawie. Zrealizował z nią m.in. Ankokuban-kaguyahime (Księżniczka Świetlana w tańcu w ciemności, 1975) i Hitogata (Jeden wzór, 1976), w których wykorzystano postaci i gesty gejsz oraz kobiet wiejskich. Po śmierci Hijikaty w 1986 roku Ashikawa założyła swój zespół Hakutobo (Cela Białej Brzoskwini), z którym rozwiją idee „etnologii ruchu ciała”, wykorzystując m.in. oryginalne wiejskie stroje, tradycyjne peruki, obuwie oraz legendy chłopów z północnej Japonii.

Osobną kwestię stanowi zerwanie z kanonami zarówno tańca europejskiego. Tancerze buto już na początku wystąpili przeciwko kanonom baletu i modern dance. Odrzucili pojęcie baletowego pas, pozycji tanecznej, układu choreograficznego. Hijikata wyjaśniał, że japońskie buto preferuje całkowicie odmienną pozycję ciała – kojarzy się z zstępowaniem, pochyleniem ku ziemi. Wiąże się to z budową anatomiczną Japończyków (często mają pałąkowate nogi) oraz tradycją i kulturą społeczności rolniczych. Artyści buto podkreślają stabilność pozycji ciała – nisko usytuowany środek grawitacji, ciążenie człowieka ku ziemi. Hijikata mawiał: „nasz taniec zaczyna się od zgięcia i docierają do nas szepty lub mamrotania, które poprzedzają język czy słownictwo”.[9]

Artyści buto zamiast narracji wybierają „totalną obecność” i swobodę ekspresji cielesnej. Dążą do tego, by buto stało się sztuką uniwersalną.

Znawca japońskiej sztuki Haven O’More pisał: „Buto odkrywa przed nami podświadomość, dzięki twórczej interakcji możemy ją zobaczyć, usłyszeć i powąchać. Ale jaki jest tego cel? Czyż buto nie jest czasem brzydkie? Brudne? A często nawet obrzydliwe dla dobrze zorganizowanego, czystego, uporządkowanego umysłu?… Cywilizacja od swoich najwcześniejszych chwil do dzisiaj – a zwłaszcza dzisiaj… – pokazuje, że dla wszystkich, żywych i umarłych, najbardziej bezlitosna jest właśnie taka uporządkowana, czysta i dobrze zorganizowana umysłowość, całkowicie wierząca w ten czy inny «izm». Taką umysłowość można podsumować jako chtoniczną, jako umysłowość kierowaną przez moce piekielne. Krótko mówiąc, jako umysłowość w pełni nowoczesną. Buto przeciwstawia się owej chorej umysłowości. Buto chce, by umysł był święty, cały i zdrowy. Pokazuje nam i przypomina: «życie cieszy się życiem»”.[10]

Sztuka artystów buto jest obecna na scenach oficjalnych i na przedmieściach, w parkach miejskich i na zatłoczonych ulicach Tokio oraz innych japońskich metropolii, gdzie wstrzymują ruch, protestując przeciw dehumanizacji życia. Tworzą wielogodzinne interwencje, tańcząc swoje „życie i śmierć”. Podążają drogą wewnętrznych impulsów – plemię outsiderów w stechnicyzowanym, ponowoczesnym japońskim społeczeństwie.

Ekspresja nade wszystko

Należy też wspomnieć o inspiracjach sztuką Zachodu. Artyści buto przyznają się do fascynacji teoriami teatralnymi i koncepcją teatru okrucieństwa francuskiego reformatora teatru i wizjonera Antonina Artauda, a także do zainteresowań kierunkiem art brut. Jednak najsilniejsze wpływ na twórców buto – Tatsumi Hijikaty i Kazuo Ohno wywarły niemieckie filmy z okresu ekspresjonizmu oraz technika i estetyka tańca ekspresjonistycznego lat trzydziestych XX wieku (np. choreografie i dzieła sceniczne Harald Kreutzberga, który był w Japonii w 1939 roku – i Mary Wigman).

Do buto tradycje ekspresjonistyczne przeniknęły głównie za pośrednictwem tancerza i choreografa Takaya Eguchiego, który studiował u Mary Wigman w Niemczech. Duży wpływ wywarł także nauczyciel Kazuo Ohno – Baku Ishi, który swój taniec okreslał mianem poezji lub haiku. To właśnie Ohno, blisko współpracujący z Hijikatą, wyjaśniał: „Taniec zaczyna się od codziennych gestów. Najważniejsze jest to, by w nim pokazać, że dusza wybiega naprzód i pozostawia w tyle ciało”.[11]

Nieoczekiwanie natrafimy także na trop polski. Istotny, zwłaszcza dla średniej generacji tancerzy buto. Wśród najsłynniejszych artystów japońskich wymienia się obecnie Daisuke Yoshimoto (ur. 1941) – tancerza, który przed 25 laty zetknął się z teatrem i ideami Jerzego Grotowskiego, przeczytał Solaris Stanisława Lema oraz obejrzał Umarłą klasę Tadeusza Kantora (wywarło to na nim olbrzymie wrażenie). Sam przyznaje, że wszystko to spowodowało, że zajął się buto. O jego sztuce pisano: „Yoshimoto jest mistrzem sam dla siebie… W jego tańcu istotą jest napięcie pomiędzy bezruchem a gwałtownością gestu, między ekstazą a dramatyzmem zatrzymanego w wyrazistej pozie ciała”. Jest absolwentem Wydziału Sztuki Katedry Teatru na Uniwersytecie w Nippon. Współpracował z mistrzami buto – Kazuo Ohno i Hisayo Iwaki. W latach dziewięćdziesiątych zajął się przygotowywaniem pięciu spektakli należących do tzw. „grupy pogrzebowej”, w której ukazuje różne rodzaje pogrzebów i unicestwienia ciała: przez rozsypanie prochów na wietrze, poprzez kremację, przez zatopienie oraz poprzez rozdziobanie ciała przez ptaki. W przedstawieniach tych przywołuje motyw symbolicznego przekroczenia progu życia. Często odwołuje się do figury męki Chrystusa, odtwarzając motyw piety (sam przyznaje, że jest to reminiscencja spotkania z teatrem Grotowskiego). Występował w Polsce wielokrotnie, m.in. w 1991 roku w warszawskim kino/teatrze „Tęcza”, na przełomie 1995 i1996 – ze spektaklem „pogrzebowym” pt. „Głowa kobiety-ptaka” (Wrocław, Warszawa, Szczecin, Kraków, Poznań, Lublin) a w październiku 1997 roku w warszawskim kino/teatrze „Tęcza” w ramach przeglądu „Taniec Buto – sztuka współczesna Japonii” (i we wrocławskim Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych).

Grzegorz Janikowski

[1] Na temat sytuacji społecznej i politycznej w powojennej Japonii zob.: M. Melanowicz, Literatura japońska. Poezja XX wieku. Teatr XX wieku, t. 3, Warszawa 1996.

[2] Cyt za: S. Fraleigh, Tańcząc w stronę mroku. Buto, Zen i Japonia, Kraków 2004, s. 21.

[3] Hijikata nazywał to „miburi-no-minzokugaku”. Na tej bazie powstał ruch teatralny zwany „Gendai-engeki”.

[4] Por. N. Nakajima, Butoh – pomiędzy teatrem a tańcem, „Opcje” 1998 nr 3, s. 48-51.

[5] Cyt. za: N. Nakajima, op. cit.

[6] Cyt. za: T. Hijikata, w: Program Madame de Sade Yukio Mishimy, Teatr Nowy w Rydze, 1993.

[7] Cyt za: S. Fraleigh, Tańcząc w stronę mroku. Buto, Zen i Japonia, Kraków 2004, s. 15 i 32.

[8] T. Hijikata, w: N. Nakajima, op. cit.

[9] T. Hijikata, w: N. Nakajima, op. cit.

[10] Cyt. za: H. O’More, w: Program spektaklu Kazuo Ohno i Yoshito Ohno Suiren(Nenufary), Teatr Dramatyczny w Warszawie, 8 X 1994.

[11] Cyt. za: K. Ohno, The human being is not the centre of universe – on 90th birthday of Kazuo Ohno, „Ballet International” 1996 no. 11.

Kultura Enter
2008/09 nr 02